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PRÓXIMO CICLO: "CINE LGTB"

martes, 27 de julio de 2010

Ciclo "Niños de la calle". Abril de 2009



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por José Martínez Trigueros

por Antonio Cristóbal
por Javier Ballesteros


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El chico de Charles Chaplin.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Si la ayuda y la salvación han de llegar sólo puede ser a través de los niños. Porque los niños son los creadores de la humanidad.”
Maria Montessori (1870-1952) Educadora y médica italiana.


    El Chico (The Kid, 1921), supuso un auténtico punto de inflexión en la filmografía del gran genio Charles Chaplin, cuando en 1921 lo rueda como su primer largometraje, tres veces más largo de lo que hasta entonces tenía filmado. “6 reels of joy” (6 rollos de diversión); así, anunciaba el cartel promocional el nuevo rumbo en la carrera del director, que supondría el principio de una serie de largometrajes que son uno de los legados más importantes de la historia del cine.


     Anteriormente, Chaplin, había trabajado en más de sesenta películas contando las realizadas para las productoras Keystone, Essanay y Mutual. El Chico (The Kid, 1921) fue producida una vez cancelado el contrato que Chaplin firmó con First National y, en el cual, ya había rodado films como A dog’s life (1918) o Shoulder Arms (1918) con gran éxito. Sin embargo, en los planes de Chaplin siembre había rondado la idea del auténtico control sobre sus películas y , por ello, fundo junto a grandes nombres de la industria cinematográfica de principios de los años 20 como Mary Pickford, D.W. Griffith y Douglas Fairbanks la United Artist con la intención del máximo control de producción, distribución y derechos sobre las películas rodadas.

     Chaplin, seguro de sí mismo más que nunca a pesar del mal momento personal por el que pasaba, comenzó el rodaje de El Chico producida por él mismo, sin tener todavía la United Artist en marcha.

Cartel promocional de El chico en España y Latinoamérica
     Chaplin pone en El Chico más medios, pasión y trabajo que en ninguno de sus anteriores filmes; rueda 150.000 metros de negativo para conseguir los 1.800 definitivos, con una proporción de rodaje en tomas de 53 a 1, algo impensable hoy en día y que roza el límite de la búsqueda de perfección; con este dato, podemos hacernos una idea de la ambición de Chaplin y su autentica búsqueda de la perfección cinematográfica.

     El Chico, es tras su sencillez narrativa y técnica, una autentica obra de arte; el cine de Chaplin era muy primitivo en las formas, rodando prácticamente en el mismo ángulo y desde una perspectiva siempre desde el espectador hacia la acción en pantalla; prácticamente, nunca hizo grandes movimientos de cámara, pero llego a conseguir un gran dominio de ese plano teatral en el cual permitía u omitía ver al espectador lo que le interesaba, llegando a puntos de comedia y drama inolvidables.

     Uno de los detalles que a mí particularmente más me conmueve de su forma de comunicarse con el espectador es la mirada directa al objetivo; Chaplin llego a dominar este gesto consiguiendo siempre su objetivo de complicidad para con el espectador, tanto cómicamente como en los momentos dramáticos. Teniendo en cuenta su personaje, el “tramp”, que casi siempre se llevaba las de perder, sus miradas a nosotros siempre permanecerán como cómplices de lo incomprensible de la vida.

     En El Chico, una de las escenas más conmovedoras es en la que el niño es “secuestrado” por los trabajadores sociales; él escucha al niño en la calle desde la casa y su mirada es fija, directa al objetivo; Chaplin renunció al lógico eje de mirada hacia el niño, para utilizar este recurso y hacer participe al espectador del drama que sucedía; la tensión aumenta y la impotencia del espectador al ver la mirada de Chaplin es inmediata.


El pequeño Jackie Coogan es alter ego de Chaplin.

     La realización de El Chico fue muy accidentada, sobre todo, debido a los problemas personales de Chaplin; la pérdida de un hijo recién nacido y su divorcio de Mildred Harris. También, se intentó confiscar varias veces el negativo que finalmente Chaplin logró enviar a un laboratorio en Lake City, territorio de los mormones, donde ninguna ley de confiscación llegaba. Una vez firmado el divorcio, se reanudó la filmación y ya terminada la película se enzarzó en largas discusiones con los nuevos productores por cuestiones económicas. Finalmente, por su porcentaje en beneficios, Chaplin cobrará más de un millón de dólares y El Chico supondría un gran éxito en el mundo entero constituyendo una revelación de un nuevo concepto en la filmografía del cineasta.

     Para ser exactos, El Chico es un melodrama rescatado de la tragedia en los momentos finales con un reclamo comercial que nos hace recordar la magia del cine para deformar la realidad. Como en una anterior película muda pasada por esta filmoteca en Septiembre del año pasado, El Último (Der Letzte Mann, 1924), del genio F.W.Murnau, Chaplin decide, seguramente con una motivación puramente comercial, darle un giro imposible a la par que genial a la tragedia que se suponía.

     De esta forma, y al igual que en El Último, la historia real debe terminar cuando el vagabundo se queda dormido en la puerta de su casa. Chaplin, consciente de esto, rodó un irónico sueño; a mi parecer, de los más interesante a estudiar de la película porque incluye mucho sarcasmo y detalles impensables dentro de un film de las características de El Chico pero que dan parte del estado anímico del cineasta en el rodaje. Chaplin, incluye sin motivo narrativo aparente con lo que venía contando una especia de crítica irónica a la corrupción y al pecado. De alguna manera, esta analizándose a si mismo; en la escena del sueño participa Lita Grey que en ese momento sólo tenía 12 años aunque fue caracterizada para aparentar 18; Chaplin intenta excusar en el sueño los recientes escándalos de los que era partícipe ironizando sobre la seducción y los instintos más primarios; en el sueño, todo es angelical hasta que entra el pecado y el vagabundo muere.

     Con esto, Chaplin denuncia un apaleamiento al que estaba siendo sometido públicamente por sus deslices personales. También, refleja la tragedia del personaje del vagabundo que hasta en el más idílico de los sueños muere trágicamente. No sobra con la realidad; el vagabundo no tiene derecho tan siquiera a soñar. Este es el momento más trágico del film y el punto de inflexión hacia un feliz e inesperado final.

El chico y el vagabundo durante un descanso del rodaje.

     Para esta película, Chaplin busca insaciablemente a su alter ego en un niño. Finalmente, y tras verlo en un espectáculo de variedades, contrata pequeño Jackie Coogan, quizá el primer niño mediático de la historia del cine. Su éxito fue tremendo tras realizar esta película. Pero, también fue el primero en sufrir las consecuencias de un éxito tan grande a una edad tan temprana y de la explotación que eso supone. A su mayoría de edad, Jackie Coogan estaba arruinado; sus padres lo explotaron hasta la saciedad, algo que hoy día ya conocemos de sobra. Posteriormente podemos encontrarlo interpretando al tío Lucas de la familia Addams, por ejemplo.

     En El Chico, Jackie Coogan imita a la perfección todo lo que su mentor le explicaba llegando a robarle muchos planos al gran cómico y a ser el auténtico protagonista. Es increíble observar la gran complicidad que consiguió Chaplin con el pequeño en el film donde parece que sean un dueto cómico con una relación más larga.

El asombro y picardía de un niño de la calle... La imagen iconoclasta de Jackie Coogan en El Chico creada por la irrepetible figura de Charles Chaplin.

     Respecto al papel de esta película dentro del ciclo de este mes, Niños de la calle, hay que mencionar que es una película prácticamente autobiográfica. Chaplin sufrió en sus carnes una infancia triste y dura; separado de su madre junto a su hermano y explotado siendo muy niño en varios espectáculos llegó hasta los Estados Unidos sin un duro; durante el rodaje de esta película Chaplin estuvo en contacto por primera vez con su madre y hacia el final del rodaje la llevo a América a reunirse con él. Esto, demuestra a que nivel estaba implicado emocionalmente el director con lo que estaba narrando.

     El Chico es un auténtico reflejo de la infancia de un niño huérfano contado desde alguien que sabía lo que eso era. Para ello, rememoró fielmente los decorados de esas calles inglesas donde el pasó su infancia; los tejados, las puertas de las casas, sus habitantes, según Chaplin todo fue real. Ya en su vejez, en los años 70, compuso una deliciosa banda sonora para un film que siempre tuvo muy presente y que adoraba.


Una de las escenas más conmovedoras es en la que el niño es “secuestrado” por los trabajadores sociales; Chaplin escucha al niño en la calle desde la casa y su mirada es fija, directa al objetivo; Chaplin renunció al lógico eje de mirada hacia el niño, para utilizar este recurso y hacer participe al espectador del drama que sucedía; la tensión aumenta y la impotencia del espectador al ver la mirada de Chaplin es inmediata.
El Chico es un melodrama rescatado de la tragedia en los momentos finales con un reclamo comercial que nos hace recordar la magia del cine para deformar la realidad, esta vez, gracias al humor y genio incomparable de Charles Chaplin.


     Una auténtica obra de arte, de nuevo, de este gran artista universal para cerrar el ciclo de este mes y el segundo curso de la Filmoteca de Sant Joan D’Alacant que espero haya sido del agrado de todos.
Muchísimas gracias a todos mis compañeros y a ustedes, espectadores, por hacer que este proyecto siga adelante.


Javier Ballesteros.
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Cartelería internacional.

Los 400 golpes de François Truffaut.


Ficha técnica y sinopsis. Programa de mano.
Si yo he escogido expresar la soledad de un niño, es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es.” 
François Truffaut


    Los 400 Golpes (Les Quatre cents coups, 1959) de François Truffaut junto con Al Final de la Escapada (À bout de souffle, 1960) de Jean-Luc Godard, forman la dupla mas citada de la historia del Cine francés, abanderados de la Novelle Vague, que a finales de los 50 se desmarco de muchas de las normas que imperaban en el género cinematográfico mas clasista, y que a su vez abrió los ojos de nuevas generaciones de cineastas. Una nueva percepción del cine de autor era posible, y no solo en Francia para unos cuantos “independientes”, ya que todo el entramado cinéfilo mundial se vería salpicado por la frescura y las ideas del cine de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer o Claude Chabrol, siendo influyentes en la obra de muchos de los directores mas alabados del cine posterior, haciendo que la conciencia provocativa representada por este movimiento permanezca en el cine de hoy.

     Esta es una de las historias más conmovedoras alguna vez hechas sobre un incipiente adolescente, inspirado de forma autobiográfica por la temprana vida del propio Truffaut, que muestra como un chico de 12 años que crece en París, se lanza a una vida de pequeños delitos. La obra nos permite compartir algunos de sus momentos privados, como cuando alumbra una vela en un pequeño lugar santo dedicado a Balzac en su dormitorio, hasta llegar al místico plano final de la película, un zoom que se congela, y nos muestra a Antoine mirando directamente a la cámara, donde el espacio se reduce hasta el centro de observación. Acaba de escaparse y está en la playa, entre la tierra y el agua, entre el pasado y futuro. La primera vez que ve el mar.

     La visión característicamente sensible, que no sentimental, que tiene Truffaut de sus niños, denota un delicado respeto hacia los que viven en un mundo difícil hecho por adultos, donde están vistos como unos alborotadores.

     Es una de esas raras películas que representa la niñez, en un torbellino de emociones ambiguas y situaciones de búsqueda y exploración de sensaciones puras, casi siempre al filo de la navaja, a través de un camino íntimo, pero comunicando verdades colectivas a través de las emociones.

     La puesta en escena de los 400 golpes es voluntariamente simple. Dos tipos de espacio se pueden contemplar: el pequeño apartamento familiar donde es obligado a dormir en la entrada; y al contrario, el espacio de las calles de París, más anchas todavía por la utilización del tamaño CinemaScope, que representan la libertad, la apertura al exterior de su reprimida existencia.


     Tanto la inmovilidad como el movimiento son tenidos en cuenta: en la escuela, en la casa, luego en la comisaría, no tiene apenas derecho a moverse; en cambio, en las calles de París con su amigo René, o en el mar, al final de la película, puede dar rienda suelta a su necesidad de movimiento. Antoine aspira al movimiento, a la libertad, como se expresa bien en la escena del "rotor" en esa fiesta ajena donde la fuerza centrífuga le permite escapar de la gravedad. Allí, como en la vida, hay que volver a poner los pies en el suelo, en la realidad.

Trailer de Los 400 golpes, una de esas raras películas que representa la niñez, en un torbellino de emociones ambiguas, situaciones de búsqueda y exploración de sensaciones puras, casi siempre al filo de la navaja, a través del camino íntimo y sensible de comunicarnos verdades colectivas emocionales. Una obra maestra del incomparable y apasionado cineasta François Truffaut.

Antoine Doinel fue interpretado por Jean-Pierre Leaud, que tiene en su expresión una especie de indiferencia solemne, como si su corazón hubíera sufrido oscuras heridas mucho antes de que la película comenzara. Esta era la primera de una larga colaboración entre el actor y el director alrededor del mismo personaje.

Antoine Doinel fue interpretado por Jean-Pierre Leaud, que tiene en su expresión una especie de indiferencia solemne, como si su corazón hubíera sufrido oscuras heridas mucho antes de que la película comenzara.

     La película esta dedicada a Andre Bazin, un influyente crítico francés que tomó bajo su brazo a Truffaut, huérfano de padre, justo cuando este compaginaba la vida de un primerizo cineasta con abundantes líos.

Antonio Cristóbal.

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Película completa en castellano.

 

Cartelería internacional.

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Ciudad de Dios de Fernando Meirelles.


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.
“Lucha y nunca sobrevivirás.
Corre y nunca escaparás.”
Lema de la película.


   Al comienzo de Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel, proyectada la semana pasada en esta misma Filmoteca, se nos advierte de que todas las grandes ciudades tienen un lugar para las clases más bajas y los interesas más oscuros, barrios corrompidos e ignorados por el resto de ciudadanos. Rio de Janeiro cumple esta premisa con Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles. Un distrito controlado por diversas mafias cuyas filas se nutren de niños que buscan por instinto algo parecido a un futuro. No es la Rio de Janeiro idílica que tanto ofertan las agencias de viajes. En Ciudad de Dios no veremos a jovencitas sensuales jugando al voleibol en la playa, ni desfiles de Carnaval, ni veremos a nadie bailar la samba. En esta película se presenta la realidad cruda. De hecho, algunos personajes como Zé Pequenho o Mané Galinha existieron y la guerra que mantienen durante el transcurso de la película existió. Se cuidó tanto el acercamiento a la realidad que los realizadores eligieron a niños de las favelas para que representaran el papel de sí mismos. De hecho el único actor experimentado en toda la película fue Matheus Nachtergaele, que interpreta a Cenoura.


      No es el único punto en común con la película de Buñuel. En Ciudad de Dios también hay personajes bondadosos que acaban rindiéndose a la situación del barrio y cometiendo – en algunos casos, intentándolo – actos delictivos. Tampoco nadie llega a escapar de la mirada crítica de la película, que desmenuza a los personajes de una forma exhaustiva, salvo que, a diferencia de Los olvidados, en ningún momento son juzgados. En todo caso, pese a ser una película muy dura, tampoco se nos muestra como un gran drama. No hay escenas que pretendan impactar en el espectador de una forma cinematográfica. Se nos muestra lo que hubo, lo que hay y lo que habrá en Ciudad de Dios pero deja al espectador la libertad de analizar lo que está pasando delante de sus ojos. Los realizadores han de anotarse otro tanto en lo que a dirección de actores se refiere. Decía Hitchcock que no le gustaba trabajar con niños. En este caso, Meirelles riza el rizo: no sólo trabajan con niños, sino que prácticamente los niños protagonizan la película y como antes he comentado, sin ser siquiera actores profesionales.

     De todas formas, y esto puede ser demasiado personal como para incluirlo en un folleto que se presupone informativo, Ciudad de Dios trabaja mucho con la idea del destino de forma pesimista, pero también esperanzada. Puede que no te hayas duchado en tu vida con agua caliente o puede que lo tengas todo, que tu vida puede cambiar con cualquier gesto en pocos segundos. Parece que lo haya sacado de un anuncio de higiene íntima, pero en la película no son pocos los momentos en los que ocurren acontecimientos que parecen estar escritos (en este caso, desde hace mucho tiempo).

Trailer

     Ciudad de Dios fue aclamada por el público y por la crítica. En el año de su comercialización, muchos críticos la colocaron en puestos altos de sus listas de mejores películas. Esto también se percibió en la taquilla, puesto que fue la película extranjera que más recaudó en Estados Unidos en 2003. Todo esto repercutió en que ganara varios premios alrededor del mundo, pero al parecer no le sirvió para ser nominada al Oscar a mejor película de habla no inglesa ese mismo año. El año siguiente, los mismos que habían rechazado la película para esa categoría, la nominaron – quizás en un acto de redención – para cuatro categorías ‘potentes’, que fueron mejor fotografía, mejor montaje, mejor director y mejor guión adaptado, aunque no se llevó ninguna estatuilla. Es una mera anécdota, pero por una parte viene a reflejar la ineptitud de los academicistas de Hollywood y por otra, reconoce el empuje que tuvo la película, tanto como para provocar un replanteamiento de ideas en la todopoderosa industria norteamericana.


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 Cartelera diversa.
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Los Olvidados de Luis Buñuel.


Ficha técnica y sinopsis. Programa de mano.

“Opino que una película, salvo que sirva para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto. Y exactamente eso es lo que no suele hacer el cine”.
Luis Buñuel.


    Siempre fue de ideales claros y en la Guerra Civil Española tomó parte por el lado republicano hasta que vio que la cosa iba en serio y tuvo que marchar al igual que otros intelectuales españoles al exilio, tales como Picasso o Antonio Machado. Otros como Miguel Hernández o García Lorca no lo consiguieron. Marchó a Estados Unidos con su familia y consiguió trabajo en el MOMA hasta que se difundieron sus ideales comunistas y tuvo que emigrar de nuevo a otro lugar más receptivo. Así es como Buñuel llegó a México y como comienza así su etapa mejicana. En este periodo es en el que más películas hizo, la mayoría por encargo, ya que su reputación decía que se trataba de un director solvente, poseedor de una técnica envidiable y de que su trabajo lo hacía con rapidez. Pero es en películas en las que los productores le dejaban rienda suelta donde se ve la profundidad de su mensaje.

     Buñuel, provocador y dispuesto a expresar sus pensamientos, pesase a quien le pesase, mostró su disconformidad en la pantalla (y fuera de ella) contra los fascismos, la religión y las desigualdades sociales. Ya en España, mostró lo que es claramente un precedente de Los Olvidados. Las Hurdes, Tierra sin Pan (1933) documental que nos mostraba la miserias de unas gentes olvidadas de la mano de Dios y de la sociedad en general, donde campesinos vivían y morían sin importarles a nadie.

Cartelería diversa.

     Un tema recurrente en Buñuel es el de mostrarnos la desigualdad de clases y su antipatía con el estrato burgués, y lo hace de dos maneras. Una es mofándose de estos últimos en películas como El Ángel Exterminador (1962) o El discreto encanto de la burguesía (1972), donde son parodiados en sus costumbres y actitudes. La otra forma es mostrándonos a las clases más necesitadas, pero no con una visión tierna de sobreprotección (al estilo De Sica en El limpiabotas de 1946), sino con una mirada real, descarnada y violenta. La lucha de la vida en un entorno donde impera el hambre y donde las instituciones son formadas por pandillas callejeras y familias desestructuradas.

     La película comienza con una introducción con voz en off que dice así:  
“Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos...Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes”. Seguidamente continua “La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad.” Y termina “...esta película basada en hechos de la vida real no es optimista, y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad.”


Los olvidados asaltando a un tullido, la voz que se escucha en el doblaje es la del mismísimo Buñuel, ya que tuvo que doblarla por los improperios de alta gama que salían de la boca del actor.


     Estas sentencias dejan bien claro que vamos a ver una realidad despiadada, pero se equivocan en la esperanza de que en un “futuro” el problema sea resuelto por las “fuerzas progresivas de la sociedad”. Han pasado casi 60 años desde la realización de esta película y seguimos teniendo el mismo problema, ya no solo en las grandes ciudades, sino que cualquier núcleo urbano dispone de su barrio marginal. Y al igual que Buñuel, otros directores han recogido el testigo y continúan mostrándonos los mismos problemas relacionados con las mismas gente. Ejemplo de ello son la brasileña Ciudad de Dios de 2002, de próxima proyección en nuestra filmoteca, o Slumdog Millionaire reciente ganadora en 2008 del Óscar a la mejor película.

     Los Olvidados, rodada en 1950, es coetánea de films como Eva al desnudo o Milagro en Milán. Se dice que Los Olvidados es una película neorrealista al igual que la obra de los italianos De Sica o Rossellini. En algunos aspectos podría ser, ya que el neorrealismo se caracteriza sobretodo por la utilización de actores no profesionales, el rodaje en escenarios naturales y la necesidad de contar una realidad asfixiante para los más desfavorecidos, haciendo así saber al mundo las dificultades de una población oprimida por la necesidad. En todo esto coincide la obra de Buñuel, pero si por algo destacó a nivel mundial es por su pertenencia al grupo de los surrealistas. Recordemos que sus dos primeras películas son Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), estandartes de la cinematografía surrealista.

El Jaibo y su famosa frase
"¡A mí él que me la hace... me la paga!"


     En Los Olvidados se hace gala de todo un contexto subliminal y simbólico, repleto de las obsesiones del director a lo largo de toda su obra.
    
     Como ejemplo de estas obsesiones pondremos:

-Piernas de mujer: fantasía erótica del director que nos muestra las de la niña Meche y las de la madre de Pedro. La sexualidad está presente en varias secuencias.
-Mujeres jóvenes y hombres mayores: el ciego y Meche.
-Gallos y gallinas: Símbolo de lo irracional, circulan libremente por toda la película. Cada vez que aparece una gallina un acto violento ha sucedido o sucederá.
-Malformaciones y discapacidades: el ciego y un hombre sin piernas. Aunque todos los olvidados son una degeneración de la sociedad.
-Complejo de Edipo: los sentimientos que Pedro siente hacia su madre.
-Y sobretodo la utilización de los sueños para representar los deseos y temores de los personajes. Pedro sueña que Julián yace riendo bajo una cama, acude a su madre y ésta le da carne cruda que le es arrebatada por un Jaibo que aparece de la nada. No hace falta ser Freud ¿verdad?. Más complicado resulta la aparición de un perro rabioso al final de la película, pero bueno, tampoco tiene por que tener sentido, estamos hablando de surrealismo.

El controvertido universo buñueliano en "Los Olvidados", sus característicos personajes y obsesiones se funden con un cínico sentido del humor.


     El director se documentó visitando los extrarradios de Ciudad de México durante 6 meses antes de escribir el guión, buscando exteriores y actores que muchas veces se interpretaban a si mismos, haciendo un estudio casi antropológico de dicha zona. Salvo un personaje llamado Ojitos, el resto carece de bondad. No hay personaje bueno en la cloaca de mundo en la que viven. El destino nos dice que si naces en un lugar como este, estás abocado a convertirte en un paria o un delincuente.

Celebración de Buñuel y equipo tras triunfrar en Cannes.
     La fotografía en blanco y negro abusa magistralmente del claro-oscuro y la contraluz. El director de fotografía tenía órdenes expresas de que no intentara embellecer las imágenes bajo ningún concepto.

     Los Olvidados fue nombrada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en la categoría de “Memoria del Mundo” y es, junto con Metrópolis de Fritz Lang en 1927, las películas de los hermanos Lumiere y El mago de Oz de Victor Fleming en 1939, la única en tener dicho honor. Buñuel consiguió el premio al mejor director en el Festival de Cannes de 1951.


     En definitiva, Buñuel nos lanza un huevazo a la cara con esta película, y no me refiero al lanzado por el escuincle de Pedro, sino a la motivación del mismo...¡Límpiate la cara y abre los ojos! ¡La vida, a veces, puede ser asquerosa!

JMT.

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Película completa online de Los Olvidados.



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-Viridiana

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jueves, 22 de julio de 2010

Viñeta de extraterrestres. Ciclo "No estamos solos"

Viñeta publicada originariamente en el programa de mano de la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant en marzo de 2009 por J.M.T

Guiño a las 4 formas de vida que se han podido ver en nuestro ciclo dedicado los extraterrestres. El recuerdo que más me horripila de mi niñez, relacionado con el cine, fue el de los perros de la película de La cosa (The Thing), desde entonces veía a los caniches antipáticos de la vecina de mi abuela de otra manera más... no sé... respetuosa.



José Martínez Trigueros.

La cosa (El enigma de otro mundo) de John Carpenter.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


Aparentemente una nueva versión del filme La Cosa de Otro Mundo de Christian Nyby, realizado en 1951, adaptación de la novela Who goes there? escrita por John W. Campbell jr. John Carpenter, ese visionario de la Ciencia ficción y el terror, enamorado del Western y de Howard Hawks, era la mejor opción para encargarse de entregarnos uno de esos pocos remakes que superan al original, aunque mas influido por el relato literario que por una película algo desfasada. El guión fue escrito en 1981 por Bill Lancaster, hijo del mismísimo Pirata Hidalgo, Burt Lancaster. La película fue grabada entre Alaska y Canadá. Sería la primera película "de estudio" que realizaría John Carpenter, respaldado técnica y financieramente por Universal Pictures, donde se daría uso de los fantásticos efectos especiales avanzados en materiales plásticos recientemente promovidos. La música de la película fue compuesta por Ennio Morricone, un caso excepcional en el cine de Carpenter, que suele componer el mismo la banda sonora de sus propias películas.

La Cosa alcanzó el estatus de obra de culto después de su comercialización doméstica, pero la marcha en taquilla de la película fue pobre, y muchos factores han sido atribuidos a esta desdicha, incluida la aparición de E.T. sólo dos semanas antes, una visión más optimista y enternecedora de las visitas alienígenas.

La película de Carpenter, una pornográficamente violenta historia, viene a ser una variación del concepto "casa de terror" donde la entidad extraterrestre, que tiene la capacidad de absorber e imitar cualquier forma de vida, logra así disfrazarse en cualquier entorno e infectar a sus víctimas, no con la idiota malicia de un clásico monstruo, sino con el frío e implacable instinto de la reproducción y la supervivencia. Para cuando los afectados por la amenaza se dan cuenta de la situación varios de ellos están ya infectados... ¿pero quiénes?
Esa pregunta, esa disyuntiva de confianza y desconfianza entre amigos, esa inminente paranoia, es el nudo central de la película. Los actores empiezan a resentir la tensión de la situación en un aislamiento casi total, pues están atrapados dentro del centro de investigación, en uno de los ambientes más hostiles para el hombre; y en otro plano están atrapados dentro de sus mentes, pues no saben siquiera si ellos mismos se reconocerían si la criatura los hubiera asimilado.

Esta es una de las películas de horror más visceral (literalmente) que se han hecho. Con ayuda del genial Rob Bottin, Carpenter plasmó en la pantalla algunas de las escenas más perturbadoras y surreales del cine de terror. Los artesanales efectos (nada de ordenadores en esta época…) podrían describirse como "asquerosos", pero en realidad poseen una malsana belleza, tanto por al destreza con la que están hechos como por la torcida imaginación que los diseñó.


Por desgracia, magistrales lecciones de sobriedad y elegancia narrativa como la que nos ocupa están pasando de moda para la mayoría de directores actuales, demasiado elitistas, que se consideran "modernos" solo por poner la cámara al revés, abusar de filtros azules, montar a 2 planos por segundo o depender de 100 millones de dólares de presupuesto, al margen de lo que es EL CINE, así, en mayúsculas. Frente a ellos emerge un reducto grupo de impetuosos cineastas como Zack Snyder, Robert Rodríguez, Neil Marshall, Rob Zombie o Jean-Francois Richet que siguen repasando cintas de personajes como Carpenter y avivando la llama del cine de género más pasional y genuino.


"The Thing" pertenece al salón de la fama del terror, junto a cintas como "Dawn of the Dead", "Videodrome", “ Re-animator",”The Fly", “Aliens”… todas ellas nacidas de perturbadas ideas, pero confirmadas como clásicas, dignas de verse por el público en general e indispensables para los fans del género.


Antonio Cristóbal

La invasión de los ultracuerpos de Philip Kaufman.


Los remakes llevan haciéndose desde que el cine es cine, y la mayor parte de las veces suelen ser películas innecesarias, porque si algo ya está bien hecho, ¿para qué hacerlo de nuevo? Evidentemente hay excepciones a lo largo y ancho de la historia del séptimo arte, y todas esas excepciones han sido siempre versiones que ofrecían un nuevo enfoque a la historia, y que además aportaban algo distinto a lo ya visto. Éste es el caso de La Invasión de los Ultracuerpos, película que en 1978 revisitó lo que tan bien hizo Don Siegel en su clásico del 56.
La historia ya nos la conocemos todos: una invasión alienígena, en la que poco a poco se va sustituyendo a todo ser humano de la Tierra por personas sin ningún tipo de emoción ni sentimientos. Dicho cambio se produce cuando el ser humano se duerme, por lo que nuestros protagonistas no pueden quedarse dormidos ni un sólo instante si quieren sobrevivir a lo que parece el fin del ser humano.


La Invasión de los Ultracuerpos está dirigida por el artesano Philip Kaufman, que muy probablemente consiguió con esta obra su mejor película. A pesar de partir de una película demasiado conocida y que perdura en el tiempo como una de las obras maestras del fantástico, Kaufman logró rehacerla con suma inteligencia, y sobre todo con sumo respeto hacia el original, del cual tomó todo su argumento al 100%, variándolo simplemente en unos pequeños detalles, que le dan un nuevo enfoque, enriqueciéndola en cierta manera, y por supuesto, adaptándola a los nuevos tiempos. Son ejemplares, los títulos de crédito iniciales que transcurren en el espacio, dejando muy claro de dónde viene la amenaza, ahorrándose así toda explicación posterior; y por supuesto, su inolvidable final, prácticamente en silencio hasta que éste es roto por un escalofriante grito que por derecho propio ya ha pasado a los anales de los momentos más impactantes de toda la historia del cine.


Evidentemente y en consonancia con los tiempos que corren, esta versión tiene más duración que su precedente. El film se para un poco más en darnos a conocer las vidas de cada uno de los personajes centrales, alargando un poco el prólogo, y estirando de más la persecución central y final de la película, momento en el que el ritmo del film se resiente un poco. Y es que en el cine las historias ya no se contaban en menos de hora y media, ahora había que emplear más tiempo, con lo que a veces las películas quedan demasiado largas. Aún así la atmósfera y el clímax están plenamente conseguidos y el agobio sobre el espectador muy bien transmitido, gracias a la identificación con los personajes, y al tratamiento realista de la historia, algo a lo que también ayudan los pocos y excelentes efectos visuales, los cuales cobran cierto protagonismo cuando los personajes se quedan dormidos y están a punto de ser suplantados.


La Invasión de los Ultracuerpos tiene un reparto más conocido que su predecesora, aunque de aquella sólo dos eran estrellas lo suficientemente conocidas: Donald Sutherland, en quien recae el personaje central, y Leonard Nimoy, que no hace falta que diga por qué era conocido por el público, y que aquí da vida a un personaje bastante inquietante. El resto de personajes principales están interpretados por la guapa Brooke Adams, y que durante mucho tiempo un servidor confundía con Karen Allen; Jeff Goldblum, que protagoniza dos momentos bastante logrados, y Veronica Cartwright, que desde que era niña se ha pasado casi todas las películas en las que ha intervenido llorando. Tal vez éste último personaje sea el más descuidado de toda la trama, llegando a desaparecer y aparecer a capricho propio.


En personajes muy secundarios, dos cameos importantes, los de Kevin McCarthy y Don Siegel. El primero, al inicio de la película corriendo por las calles mientras grita que todo se va a acabar y es perseguido por un grupo de personas. Casi se podría decir que dicha secuencia es una continuación del final de la anterior versión. Don Siegel interpreta al conductor de un taxi, con oscuras intenciones. Así pues, tanto el director como el actor dan su visto nuevo a esta nueva versión, marcándose además dos apariciones que hasta resultan simpáticas.




Una espléndida película que no llega a la altura del original, pero que resulta enormemente convincente. Uno de los títulos de terror clave en la década de los 70, y que al igual que la versión de Siegel, influyó poderosamente en el cine posterior. Ciertas persecuciones a toda velocidad de personajes humanos perseguidos por infectados encuentran sus orígenes en el film de Kaufman, donde los personajes centrales no huyen de monstruos horripilantes que los van a despedazar, sino de personas aparentemente iguales que los van a dejar sin emociones para que vivan en un mundo sin sentimientos, lo cual es más terrorífico.

Encuentros en la Tercera Fase de Steven Spielberg.


Steven Spielberg; su nombre es instantánea e irremediablemente relacionado con el concepto del cine moderno, de la industria moderna del cine americano. El cine como producto de entretenimiento, con grandes presupuestos y de increíbles efectos visuales. Sin duda, Spielberg es uno de los más renombrados y exitosos directores de la historia del cine y sus películas son de sobra conocidas en todo el mundo. Sin embargo, a Spielberg, tal vez debido a toda esta aura de cine comercial, siempre parece haberle costado demostrar que muchas de sus películas más comerciales también están cerca de otras corrientes cinematográficas. El otro lado del cine parece no perdonarle su éxito y su visón más comercial de la industria.
Steven Spielberg fue, sin embargo, un visionario muy alejado del resto de directores que hoy dia se limitan a copiar los mismos clichés que el y el resto de su quinta de jóvenes talentos inventaron por los tempranos años 70. Junto a directores como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola reinventó el cine y lo inyectaron de nueva savia y nuevos caminos en la deprimida industria que por aquellos años era la del cine americano.

Precisamente, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, 1977) fue una de las primeras películas de Spielberg donde podemos encontrar cierta ambición por agradar a todo tipo de público. Por ello, y a mi parecer, es una de sus películas más interesantes quizá comparable, y dentro del mismo género, a sus intenciones con Inteligencia Artificial (Artificial Intellingence ,2001). Encuentros en la tercera fase, fue la confirmación definitiva del talento de Steven Spielberg después de El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) y Tiburón (Jaws ,1975) hasta el punto que fue con esta película cuando recibió su primera nominación al Oscar como mejor director.



Hasta Encuentros en la tercera fase, dentro del género de la ciencia ficción y más concretamente el que trata la llegada de seres alienígenas, ninguna película había abordado el tema con tanto rigor científico. De hecho, mucho de lo que sucede es en parte basado en las teorías de investigadores en la materia como es el caso del famoso investigador UFO, Joseph Allen Hynek, el cual incluso realiza un cameo al final de la película. Y tanto es así, que Spielberg, que llevaba desde el comienzo de su carrera cinematográfica queriendo dar el salto al género de la ciencia ficción, se involucró en las propias investigaciones de su amigo Hynek.


Lo más curioso e innovador para entonces, probablemente sea el hecho de que Spielberg retrató una versión muy alejada del prototipo de ser extraterrestre que se venía dando tanto en el cine como en otros campos. La película más relevante hasta entonces había sido precisamente Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise donde, a pesar de las buenas intenciones a priori del ser alienígena, se termina retratando a un ser violento que amenaza a la humanidad. En la película de Spielberg en ningún momento parece haber ningún tipo de amenaza; todo lo contrario. El contacto con estos seres crea un clima muy ilusionador y pacífico. Con esto, Spielberg se metió al público en el bolsillo y mantuvo el cliché en E.T. el extraterrestre (E.T. the extra-terrestrial, 1982), todavía mas acentuado.

Los alienígenas de Spielberg tienen un aspecto muy inofensivo, incluso débil. Son seres melodramáticos físicamente, sugiriendo que por defecto poseen una inteligencia y bondad muy superiores a la de los humanos. En E.T. , Spielberg, potenció su prototipo de alienígena al ver los buenos resultados de Encuentros en la tercera fase.

El guión, originalmente de Paul Schrader, sufrió muchas modificaciones por parte de Spielberg, por lo que Schrader decidió retirar su nombre de los títulos de crédito, asumiendo la autoría del guión definitivo el propio Spielberg.


Los personajes de Encuentros en la tercera fase parten hacia un punto clave, el lugar donde saben que encontrarán lo que cada uno de ellos busca (ella, a su hijo, él, algo que otorgue sentido a su vulgar existencia), El Monte del Diablo (Devil's Tower, una montaña real sita en Dakota del Sur y, desde el estreno del film, lugar de peregrinación mundial), en una hora final que atrapa al espectador en un crescendo de tensión y sentido de la maravilla, que culmina en un clímax final (el ansiado encuentro de público y personajes, con un sueño colectivo mundialmente deseado) sencillamente hermoso y apoteósico.

El Monte del Diablo, el mágico lugar dibujado en el subconsciente de los afortunados elegidos terrestres.
¿quién no ha soñado con un encuentro como éste?


Es el triunfo del apartado más manipulador, en el buen sentido, de Spielberg, un maestro en el arte de emocionar y provocar sensaciones extremas en la platea: el hijo es devuelto a la madre y Roy Richard Dreyfuss) decide marcharse con los extraterrestres, que vienen a ser una especie de deidades celestiales que en realidad se llevan consigo a quienes de verdad lo desean. Estructurada en tres partes muy diferenciadas, y con una clara alusión a los tres tipos de encuentros promulgados por Hynek, Spielberg narra en la película el viaje, físico y emocional, de estos personajes mediante una puesta en escena muy elaborada, apoyándose en la luz y en la música para crear un halo de misterio en torno a los visitantes.

Fue el punto de vista que planteaba Spielberg lo que hizo que el famoso cineasta de la novelle vague francesa, François Truffaut, director de joyas como Jules y Jim (Jules et Jim ,1961) o Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) se animase a interpretar el papel del científico Lacombe.
Asimismo, su presencia en el film sirvió para que los más puritanos dejasen sus complejos en la puerta del cine y pudiesen disfrutar de la brillante y poética reflexión que Spielberg nos brinda sobre el mundo extraterrestre.




Steven Spielberg sorprendió a todos con esta asombrosa secuencia de comunicación musical con los extraterrestres. Uno de los contactos más recordados y "civilizados" de la historia del cine.


John Williams compuso más de trescientas variaciones del tema de cinco notas que se utiliza para poder comunicarse con los seres extraterrestres. Desesperado al no encontrar uno que le convenciera, Williams propuso a Spielberg probar con un tema de siete notas pero el director insistió en que fuese de cinco ya que debía ser un motivo muy breve y retentivo, una especie de “hola” en el lenguaje alienígena. El resultado fue una de las claves del éxito de la película y de lo más recordado.

Estrenada en noviembre de 1977, la película se convirtió rápidamente en un éxito alabado por la crítica que consiguió ocho nominaciones a los Oscar, entre ellas la de Mejor Director.

Javier Ballesteros

Ultimátum a la Tierra de Robert Wise.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Klaatu: No hablaré con una sola nación o grupo de naciones. No tengo intención de contribuir a sus celos infantiles.
Secretario del Presidente de USA: Nuestros problemas son muy complejos, no debe juzgarnos con rigor.
Klaatu: Sólo puede juzgar por lo que veo.
Secretario del Presidente de los USA: Entiendo su impaciencia.
Klaatu: Me impacienta la estupidez.”


“Klaatu barada nikto”.





“Ultimátum a la Tierra” está dirigida por el versátil Robert Wise, director de películas de géneros tan dispares como la ciencia ficción, el lejano oeste, el terror, el thriller, las pelis de romanos, bélicas...Pero siempre será recordado y premiado por la academia por sus dos musicales “West Side Story” y “Sonrisas y lágrimas”. Robert Wise es considerado un hombre de oficio y aparte de sus muchos trabajos meritorios, recordar que fue el montador de “El Ciudadano Kane” y “El cuarto mandamiento”  de Orson Welles. Trabajó al cargo de grandes superproducciones, así como en películas de escaso presupuesto.

“Ultimátum a la Tierra” o “El Día que la Tierra se paró” traducido del original, fue rodada a principios de la década de los años 50, y con tal perspectiva nos tendremos que acercar a ella.
En dicha década florecieron los films de ciencia ficción tales como “Planeta Prohibido” o “La invasión de los ladrones de cuerpos”, cuyo remake de los 70 proyectaremos dentro de este ciclo. Tras la Segunda Guerra Mundial comenzó la fiebre contra el comunismo, y las carreras armamentísticas y espacial. En la consciencia estadounidense todos aquellos seres diferentes (comunistas) procedentes de otros mundos (URSS), venían o se infiltraban en la Tierra (USA, siempre USA) con intenciones amenazantes y de subyugación de nuestra especie.
Con este trasfondo, en el que la energía nuclear era todavía una incertidumbre, pero la cual nos habíamos arreglado sobradamente para convertirla en el arma más mortal hasta la fecha (Hiroshima y Nagashaki), transcurre la historia con un mensaje crítico sobre todo con los estamentos políticos y militares.
Reflejo del primero, es la incapacidad de los políticos para llegar a acuerdos que afecten a la globalidad del planeta, aunque ello suponga un claro perjuicio para éste, mirando siempre el beneficio propio o la ventaja sobre el rival. Y reflejo de los miedos que tenemos ante lo desconocido, ante lo que es diferente, estarían los militares, que no dudan en disparar ante la supuesta amenaza de un ser desconocido y del cual se desconocen sus intenciones. Dispara primero y pregunta después.
Aunque se le atribuye a la película un mensaje pacista, Klaatu viene con un ultimátum, una amenaza condicional, es decir: “¡Haced lo que os digo, de lo contrario… lo
pagareis! Esta sentencia merma bastante el libre albedrío y la libre elección de una especie a seguir su propio camino. Pero bueno, la humanidad es capaz de lo más atroz a lo más digno y tal vez por eso merezcamos la salvación.

Otro aspecto relacionado con las década de los 50 son los efectos especiales. Seguramente sea lo que más cante en nuestros días. Si a esto le sumamos que estamos hablando de una película de bajo presupuesto, tenemos a un robot más emparentado con Espinete que con lo que consideramos un ser amenazador. Tenemos que ver la película con la perspectiva del paso del tiempo.
Aunque es claramente un film de ciencia ficción y fue en el género que más repercutió, llegado un momento, ésta se transforma en cine negro y de espías con una gran atmósfera opresiva.


El guión tiene cierto paralelismo con la figura más representativa del cristianismo. Klaatu igual a Jesucristo. Si empezamos a establecer parecidos encontraremos más de uno. Klaatu es un profeta que nos quiere llevar por el buen camino.
Cuando escapa coge un traje de alguien llamado Carpenter/Carpintero y ya, por último, muere y resucita… claro y en botella, vamos.



Por último decir que en el 2008 se rodó el remake protagonizado por Keannu Reeves. Las diferencias son evidentes. La nueva versión es un juego pirotécnico de efectos especiales, y la preocupación por el desarrollo de la energía nuclear ha cambiado por un mensaje más ecologista. En la actualidad preocupa más el cambio climático, con sus maremotos, inundaciones, sequías y terremotos que cuando se rodó la película original. En aquellos tiempos todavía no nos importaba esquilmar los recursos naturales ni destrozar la capa de ozono. Los humanos ya no somos una amenaza para otros planetas, lo somos para el nuestro propio.

J.M.T.

Película completa en castellano. 


Ultimatum a la tierra (1951) from Antonio Bahia de Cai on Vimeo.


Viñeta.

Había varios trajes de Gort con la cremallera en distintos sitios según el plano que se utilizase, ya fuese frontal o de espalda.
Cartelera.

Ciclo "No estamos solos"- Extraterrestres.


miércoles, 21 de julio de 2010

jueves, 1 de julio de 2010

Trilogía de Apu.

Primer cartel de Antonio Cristobal para la III Ed. de la Filmoteca
Pincha sobre los títulos para acceder a los análisis de Javier Ballesteros sobre esta gran trilogía.

Viñeta de Apu.

Advertencia
Ni se te ocurra leer la viñeta si no has visto las películas de Apu, contiene varios spoilers de aquí no te menees, luego que no se acuerden de nuestras madres. Otra advertencia, si habiendo visto las películas no os ha hecho gracia os permito escupir sobre mi tumba.

Apur Sansar (El mundo de Apu) de Satyajit Ray.

“Nunca he sido consciente de ser un humanista, y por otra parte no he encontrado una definición precisa de humanismo que me permita entender qué quieren decir los críticos cuando me llaman humanista. Hay una observación reiterada, que en mis películas no hay malvados. Esto ha dado a entender que amo tanto a mis personajes —la humanidad— que dudo al insuflar el mal en ninguno de ellos. Está más cerca de la verdad que veo a mis personajes en escala de grises y no en blanco y negro, lo cual se corresponde con mi propia visión de la humanidad.”

Satyajit Ray.


Afirmaba Satyajit Ray en una entrevista, que amaba profundamente a los personajes que desarrollaba en sus películas, lo cual le delataba como claro humanista y, sin embargo, nunca había encontrado una definición precisa para el humanismo.

Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959), última entrega de la Trilogía de Apu, es la más existencialista de las tres películas. Dotada de una gran dosis de Filosofía y una carga emocional sufuciente para adentrarse en la profundidad del personaje de Apu en su totalidad, Apur Sansar, se presenta como la más enriquecedora a nivel espiritual de la trilogía, junto a Pather Panchali. Como ya comentaba sobre Aparajito, segunda de la trilogía, Ray construye su cine, y esta trilogía en particular, a partir de una idea de conjunción o totalidad para cada una de las películas estética y formalmente. En el caso de la Trilogía de Apu su visión madura de forma progresiva y constante al tiempo que sus personajes, en este caso, al tiempo que Apu. En Pather Panchali pudimos ver la visión del niño Apu sobre el mundo contemporáneo que le rodeaba, de forma absorvente, sensible, espiritual, poética e infantil; en Aparajito encontramos las dificultades y progresión de un adolescente con una narración más complicada; y en Apur Sansar veremos el dilema humano, balance final a nivel moral y espiritual desde un punto de vista en su madurez. Si en Aparajito el ritmo visual es mayor en equilibrio con su densa narración, en Apur Sansar tambien ritmo y narración están proporcionalmente relacionados. En este caso, se relaja el ritmo y se vuelve a la sugestión, con sus dosis de poesía visual, retornando a Pather Panchali, y cerrando así el círculo simbólico de la vida, tan arraigado en el espíritu y fé del director hindú.

Apur Sansar, la película, tal vez, más humanista de toda la trilogía, cierra el círculo vital del personaje e incluso lo renace de nuevo. Observando Apur Sansar somos conscientes de la unión vital de las tres películas y de su inquebrantable composición para entender este ciclo vital. Es por ello, que a la hora de exponer la trilogía no existe otro modo que en su totalidad, en su conjunto; Si bien, cada una tiene su propio sello de identidad narrativamente.
Como toda obra maestra, el equilibrio en todos los niveles es compensado hacia la trilogía con ésta última entrega. La falta de moral y profundidad de Apu, así como el propio y merecido protagonismo del personaje son compensados en Apur Sansar, donde el protagonista absoluto es el propio Apu. Esta vez, con un actor a la altura, Soumitra Chatterjee, quien a la postre se convertiría en una gran estrella del cine hindú. La descripción del Apu adulto es asombrosamente entrañable y compensa todas las carencias del personaje en las anteriores películas a nivel psicológico.



En Apur Sansar, la etapa madura, es cuando Apu es mostrado más vulnerable. Si en Aparajito, se muestra la idea del progreso como única meta de salvación espiritual, en Apur Sansar, y de la forma más humanista, se duda de esa y otras ideas, adquiridas desde la infancia hasta la madurez. La virilidad de la idea del progreso en Aparajito, el Invencible, inquebrantable camino de perfección, se pone en tela de juicio, así como los sistemas morales y sociales adquiridos de su cultura contemporánea. Es el perenne dilema existencialista entre la razón, la ascensión moral y la espiritual.

Todo en Apur Sansar parece equilibrar la balanza, exponiendo a debate sus propias teorías sociales, y siempre morales. Existe una evidente crítica social a su cultura y a la falta de una replantación de ideas. No es un intento de occidentalización, más bien de puntualización de los excesos y virtudes de su cultura. Así, durante toda la trilogía, y con balance final en Apur Sansar, Ray abre un debate intracultural para sus contemporáneos, e intercultural hacia el resto del mundo a traves de su cine.

Apur Sansar equilibra la trilogía a favor de lo poético, tras Aparajito, cerrando el ciclo, y volviendo a los orígenes de Pather Panchali. Sin duda, uno de los elementos más interesantes, más repetido, y nexo simbólico del devenir de Apu, es el ferrocarril, leit motiv omnipresente, en toda la trilogía. Asimismo, su gran arte sugerente consiguió ahorrarle cualquier tipo de censura, por ejemplo en una de las más recordadas secuencias donde Apu despierta encontrando una horquilla de su amada en su cama; o, sin ir más lejos, todas las escenas con carga dramática, en las muertes de toda la trilogía donde rehúye de los primeros planos a favor de una sugestión simbólica del drama. Un arte cinematográfico adquirido por sus influencias occidentales y orientales, e influyentes en multitud de cineastas de todo el mundo.

Formalmente, Apur Sansar es la más elaborada de toda la trilogía. Producida por el propio Satyajit Ray, en esta ocasión también la balanza hace honor al resto de participantes artísticos y técnicos de la trilogía. En su caso, el músico Ravi Shankar, tras la falta de partitura en la anterior película y el consiguiente desencanto de Satyajit Ray, consigue en Apur Sansar una de las más celebradas partituras de la cinematografía hindú alabada por el propio Ray. También, el polivalente director de fotografía, Subatra Mitra, que comenzó la trilogía con escasos medios y en 16 mm, consigue esta vez una fotografía asombrosa menos contrastada en la escala de grises, que tanto pretendía Satyajit Ray para interiorizar sus personajes.

Apur Sansar es también una de las descripciones más hermosas del amor conyugal que se hayan realizado en pantalla. El aspecto romántico es también compensado con creces, teniendo en cuenta que Ray tuvo que omitir las escenas de noviazgo adolescente por motivos ajenos en Aparajito. El drama conseguido en Apur Sansar en su clímax lo es también para la totalidad de la trilogía conseguido gracias a un sentimiento tan poderoso como el amor. El amor fraternal en Pather Panchali y filial en Aparajito, se unen finalmente al amor paternal y carnal en Apur Sansar. La Trilogía de Apu, es por tanto, una de las descripciones mas hermosas del amor y del ser humano que se hayan realizado en el cine.

El final de Apur Sansar, y de la trilogía en conjunto, es una de las más memorables escenas de la Historia del Cine. Sin embargo, en la novela de Bibhutibhusan Bandyopadhyay, el final es diferente. El definitivo final de la película hace honor a la idea humanista del director y la inmensidad de la trilogía.


El arte sugerente de Satyajit Ray consigue en Apur Sansar una de las mejores y más bellas descripciones del amor conyugal y del devenir de los amantes. La horquilla en la cama o el omnipresente ferrocarril, entre otros, son presentados como nexos simbólicos del progreso espiritual del
adulto Apu entre el Amor y el Destino.


Apur Sansar consiguió alzarse con el premio Sutherland del Festival de Londres por su originalidad e imaginación, entre otros galardones.
En conmemoración del 50 aniversario de la realización de Apur Sansar y la finalización de la Trilogía de Apu, La Filmoteca de Sant Joan d’Alacant ha querido rendir homenaje en estos tres días a una de las obras de arte de la cinematografía mundial y al arte influyente e inigualable del cineasta Satyajit Ray.

Con la Trilogía de Apu, Ray define el humanismo en su mirada cinematográfica, en imágenes. Una definición, muy difícil de acertar con palabras, que el maestro consigue a través de su cine, un cine Universal.

Javier Ballesteros.