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PRÓXIMO CICLO: "MAESTROS DEL CINE CLÁSICO JAPONÉS"

domingo, 10 de diciembre de 2017

Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Mizoguchi es el Shakespeare del cine, es Bach o Beethoven, es Rembrant, Tiziano o Picasso.»

James Quandt. Programador en la Cinemateca TIFF, Toronto.


Insinuante historia de fantasmas por un lado y advertencia sobre la mercantilización de las guerras por otro, Cuentos de la luna pálida de agosto (雨月物語 - Ugetsu monogatari) es una película impresionante en el mejor sentido. Dirigida por Kenji Mizoguchi en 1953, la película trata la situación de dos familias en un pequeño pueblo durante las desenfrenadas guerras civiles japonesas del siglo XVI.

En el marco apocalíptico de la aldea agrícola Nakanogō, emerge uno de los matrimonios más tragicómicos de la historia del cine: mientras que Tōbei (Eitaro Ozawa) anhela ser un gran samurai, su esposa Ohama (Mitsuko Mito) sufre los delirios de su marido mientras intenta aportar algo de sensatez al hogar. La otra familia protagonista también es terriblemente defectuosa. Genjuro (Masayuki Mori), un hombre que sin posibilidad de escapar de su oficio de alfarero, intenta lograr la trascendencia vendiendo sus mercancías a precios inflados, aprovechando la situación de guerra que hay en la ciudad vecina de Omizo.

Por su parte Miyagi es la esposa de Genjuro, interpretada por la que fue la gran musa de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka, primera mujer japonesa en dirigir una película ese mismo año: Carta de amor (恋文 - Koibumi, 1953). En Cuentos de la luna pálida el personaje de Miyagi se caracteriza por advertir a su marido de los riesgos de su avaricia, una función responsable y racional que también posee Omaha, la esposa de Tobei, pero ninguna de las dos parece capaz de contener las imprudencias de sus maridos, cegados por las ideas de fama, riqueza y deseo carnal con las que continuamente son vulnerados mientras dejan a sus esposas de lado.

Al explorar la fugacidad de la felicidad y la injusticia de la sociedad patriarcal, Mizoguchi revela unos protagonistas que cavan su propia tumba y pagan un precio muy alto al arrastrar a sus familias con ellos.

El uso lírico de sus largas tomas refuerza sus ideas tanto materiales como místicas en una síntesis de lo real y lo sobrenatural. Hacía la mitad de la película, Mizoguchi vira hacia la narrativa de fantasmas más marcada, originaria de la propia colección de cuentos homónima en la que se basa la película. Los Cuentos de la luz de la luna y la lluvia (Ugetsu Monogatari, 1776) pertenecen a una colección de nueve relatos sobrenaturales del autor Ueda Akinari, considerado por muchos el Maupassant japonés.


Cartelería internacional de Cuentos de la luna pálida de agosto.


El folclore sobrenatural, tal y como se dibuja, añade una belleza pálida y seductora que en décadas posteriores no pasaría desapercibida para muchos otros trabajos de terror o sobre fantasmas.

Durante los años 1950 y 1960 diferentes producciones japonesas tratarán también la idea de la codicia como móvil de los peores crímenes imaginables. Involucradas en un universo feudal de estética Samurai encontramos ejemplos de este subgénero en obras como Historia de fantasmas de Yotsuya (Nobuo Nakagawa; 東海道四谷怪談 - Tokaido Yotsuya kaidan, 1959), El más allá (Masaki Kobayashi; 怪談 - Kaidan, 1965) y Onibaba (Kaneto Shindō; 鬼婆, 1964), hasta pasar posteriormente a películas más contemporáneas como Ringu (Hideo Nakata; リング, 1998) que al fin y al cabo representan una simbología tradicional muy emparentada con lo visto en Cuentos de la luna pálida.

Incluso la fantasía anime de El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki; 千と千尋の神隠し - Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) sigue a su manera la estela de Cuentos de la luna pálida o El más allá en su manera de adaptar cinematográficamente la mitología espectral japonesa.

Pero aún siendo considerada en su esencia como una historia de fantasmas, Cuentos de la luna pálida fue junto con Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu; 東京物語 - Tōkyō monogatari, 1953) o Rashomon (Akira Kurosawa; 羅生門, 1950), la obra que popularizó el cine japonés en su conjunto, haciéndolo llegar a Occidente con fuerza en la década de los 50.

Para la industria japonesa era importante que se tomara conciencia de su labor más allá del idolatrado Akira Kurosawa. Y Mizoguchi consiguió consolidar su reputación entre los aficionados al cine en Europa con El intendente Sansho (山椒大夫 - Sanshō Dayū, 1954), largometraje de gran impacto en directores franceses como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y en otros estadounidenses como Paul Schrader, que para rodar Mishima: Una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) incluso solicitó consejo al director de fotografía Kazuo Miyagawa, pieza clave en muchos de los clásicos del cine japonés.

Después del éxito de Vida de Oharu, mujer galante (西鶴一代女 - Saikaku Ichidai Onna, 1952), Mizoguchi se ofreció a hacer una película en los estudios cinematográficos Daiei, acordando un control artístico total y un presupuesto ambicioso para la época. A pesar de todo, no se niega que existieron algunas presiones debido al inusitado pesimismo que desprendía Cuentos de la luna pálida.

Como adaptación de la serie de cuentos de Akinari, destaca que Mizoguchi se centrase sobre todo en en dos de las historias del libro, "La casa en el matorral" (Asaji ga Yado) y "La lujuria de la serpiente blanca" (Jasei no In), a las que cabe decir que se sumaban inspiraciones de lo más diverso a la hora de plasmar la historia en el guión. Pocos historiadores incluyen Condecorado (Décoré!, 1883) de Guy de Maupassant entre sus influencias, pero lo cierto es que es un relato gótico lleno de niebla, violencia y silencios que para Mizoguchi no pasaría desapercibido y le proporcionó una base para elaborar la subtrama de Tōbei. En Condecorado, el protagonista recibe la Legión de Honor francesa al ignorar el adulterio de su esposa con un miembro de la Legión, y aunque no exista el contexto medieval, tratar la ambición y la lujuria del hombre casa a la perfección con la propuesta de Cuentos de la luna pálida. La necrofilia, la leve separación entre sueño y vigilia, el vínculo entre sexualidad y poder; son otras obsesiones que atañían a ambas obras.


Los antecedentes de Mizoguchi como pintor se muestran en las composiciones que establece ante el espectador.


El guion final pulido por el propio director y obra de Kawaguchi Matsutaro y Yoda Yoshikata, es también perfecto a nivel de tragedia doméstica. Ahonda en la forma en la que dos necios abandonan sus matrimonios y envían a sus esposas hacia una violencia innecesaria, todo ello en forma de sátira militar, romance poético y película de terror. La historia ocupa un término paradójico entre lo fabulista y lo terrenal, lo concreto y lo realista, y así con todo aquel concepto que se pueda mostrar como parte de una dualidad.

Mientras escribía el guión, Mizoguchi le dijo a sus guionistas: "Ya sea que la guerra se origine en los motivos personales del gobernante, o en alguna preocupación pública, la violencia, disfrazada de guerra, oprime y atormenta a la población tanto física como espiritualmente... Quiero enfatizar esto como el tema principal de la película". Durante el rodaje, Yoda estaba constantemente reescribiendo y revisando escenas debido al perfeccionismo de Mizoguchi.

La descripción de la vida cotidiana a finales del período Sengoku tiene una precisión periodística, al servicio de una de las mejores declaraciones contra la guerra que se han visto en el arte del siglo XX. La constante unificadora a lo largo de la película es el sufrimiento innecesario impuesto por una sociedad en guerra: cada uno de los cuatro protagonistas experimenta su propia miseria, y en los casos de Miyagi, Tobei y Ohama, esa miseria está ligada a la supervivencia frente unos soldados que saquean todo el paisaje.

La película trata, en última instancia, sobre la guerra, y es quizás la más importante de todas las películas bélicas a pesar de mostrar escasos minutos de lo que podamos considerar como un "combate". Trata más del coste civil de la guerra presentando un mundo extraído de la historia en el que la violencia es omnipresente y hay pocas posibilidades de evitar el sufrimiento. Una representación de la crueldad y arbitrariedad de un mundo lleno de conflictos, en el que el dolor recae sobre las personas independientemente de sus actos, al hilo de la preocupación de Mizoguchi por la representación y el tratamiento de las mujeres en una cultura rígidamente patriarcal.

A merced de dos hombres tomando decisiones egoístas, las mujeres terminan siendo igualmente perjudicadas, a pesar de sus advertencias. Como en el resto de la filmografía de Mizoguchi, los personajes femeninos viven en una injusticia constante, y Cuentos de la luna pálida vuelve a describir esos mismos preceptos dentro de la injusticia más putrefacta e implacable que existe: la guerra.


El tema eterno de Mizoguchi, la generosidad de las mujeres y el egoísmo de los hombres.


Según algunos testimonios, la intención declarada de Mizoguchi de que el acto de ver la película se asemejara a la lectura de los pergaminos del arte tradicional japonés, y eso es exactamente lo que llevó a cabo Kazuo: una película que enfatiza su linealidad, dominando la acción vista en pantalla mientras la cámara se desplaza de derecha a izquierda.

Gran parte del tiempo, el movimiento horizontal se siente como un mundo que gira incesantemente manteniendo a los personajes encerrados en él a la fuerza: una de las principales características del movimiento es su desconexión de la acción en pantalla con un ritmo constante pero independiente de lo que sucede. La determinación por establecer el universo de la película en un marco estrictamente controlado es evidente.

La planificación medida e inquietante de la que hace gala Cuentos de la luna pálida se ejemplifica en uno de los momentos más famosos de la película, con Genjuro descansando en una fuente termal y Lady Wakasa uniéndose a él; la cámara comienza a moverse hacia la izquierda con timidez, pero a medida que continúa rastreando el agua, se vuelve hacia todo lo que se puede extraer de un plano mucho más amplio, pasando a un entorno natural tranquilo. La cámara prácticamente flota hasta detenerse en un parche de tierra desnuda, culminación de un seguimiento que finaliza con la pareja de amantes sentada sobre un mantel.

Es un gesto visual tan perfecto como la película que combina dos momentos de placer bucólico de una manera elegante pero también poco natural, al tiempo que subraya la felicidad que los personajes sienten como parte de un flujo de momentos que se siente eterno. Al tiempo, nos recuerda que hay algo intrínsecamente imposible en el amor que se presenta, que después de todo es una violación de los códigos sociales y morales más básicos. Hay pocos movimientos de cámara que hacen tanto, tan poéticamente, y en tan poco tiempo, con la ayuda de una edición y un montaje que sobresalen por su sutileza, con otros momentos de gran agitación interrumpiendo la languidez de los planos más largos.

Cuentos de la luna pálida se estrenó en Japón el 26 de marzo de 1953 y se mostró en el Festival de Cine de Venecia de 1953. Acompañado por Yoda y Kinuyo Tanaka, Mizoguchi hizo su primer viaje fuera de Japón para asistir al festival. Se dice que pasó la mayor parte de su estancia en Italia rezando en el interior de su habitación, esperando conquistar un primer premio que finalmente se le concedió.

La atonalidad del estilo, sorprendentemente austero, y la música, que suena antigua y ritualista, hacen de Cuentos de la luna pálida una experiencia hermosa y humana pero a la vez impecable a nivel técnico. El resultado es una de las obras más expresivas del cine, y una película que todo el mundo con un mínimo interés por el medio debe ver, no solo una sino varias veces.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Cuentos de la luna pálida
por Toni Cristóbal.








lunes, 4 de diciembre de 2017

Yojimbo de Akira Kurosawa


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El hombre es un genio cuando está soñando.»

Akira Kurosawa.

«Lo único que podía hacer era tratar de enemistar a los muchachos unos contra otros. Tenía que hacer mi trabajo de la mejor manera posible. ¿Qué culpa tengo yo de que la mejor manera posible condujera a tantas muertes?»

Fragmento de la novela Cosecha Roja de Dashiell Hammett.


Para cuando Akira Kurosawa estrenó Yojimbo (yōjinbō / 用心棒, 1961), el director japonés llevaba una década creando obra maestra tras obra maestra. Con Rashomon (Rashômon / 羅生門, 1950) abrió los ojos de occidente, abanderando la visualización del cine nipón y de sus compatriotas en festivales de cine de todo el mundo y ganando de paso el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. En Vivir (Ikiru / 生きる, 1952) dio muestras del gran humanismo que contenían sus películas reflexionando profundamente sobre la vida y la muerte. Poco más tarde, rodó su obra más reverenciada y conocida: Los siete samuráis (Shichinin no samurai / 七人の侍, 1954). Una epopeya épica con la que consiguió la reverencia de sus contemporáneos y la de generaciones posteriores. El éxito conseguido con ella le impulsó a rodar obras inspiradas en su querido William Shakespeare, como Trono de Sangre (Kumonosu-jō / 蜘蛛巣城, 1957) y Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru / 悪い奴ほどよく眠る, 1960) adaptaciones libres de Macbeth y Hamlet respectivamente. Entre las dos tuvo tiempo de rodar La fortaleza escondida (Kakushi Toride no San-Akunin / 隠し砦の三悪人, 1958) inspiración confesa de George Lucas para su saga de Star Wars. Desafortunadamente la recaudación de ambas no fue la deseada y Kurosawa tuvo que volver sobre los preceptos que lo auparon al éxito comercial.


Cartelería internacional de Yojimbo.


Antes de convertirse en un referente internacional, Akira Kurosawa había rodado importantes películas de cine negro como El ángel ebrio (Yoidore tenshi / 醉いどれ天使, 1948) o El perro rabioso (Nora inu / 野良犬, 1949) pero fue con la desocupación de Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, en 1952, cuando el género histórico volvió con fuerza a las pantallas japonesas. Los dramas de época o jidaigeki, y el subgénero de chambara o películas de samuráis, habían sido restringidos por las autoridades norteamericanas, ya que, según ellas, favorecían valores feudalistas inadecuados tales como lealtad a un señor, la venganza o el suicidio. El resurgimiento de este tipo de cine tuvo en el descendiente de una familia samurái, Akira Kurosawa, a su máximo representante. En él incurrieron varios factores: la cultura occidental durante la ocupación le influyó determinantemente siendo un enamorado del cine y la literatura anglosajona. En el cine destacaron las películas del lejano oeste, sobre todo la figura de John Ford. En cuanto a la literatura, destacaban especialmente los clásicos shakesperianos, las obras de autores rusos como Fiodor Dostoyevsky o Máximo Gorky y la novela negra de autores como George Simenon o Dashiell Hammett.

Kurosawa reconoció que la película La llave de cristal (The glass key, 1942)1 dirigida por Stuart Eisler, adaptación de la obra homónima de Dashiell Hammett, le sirvió de inspiración para la realización de Yojimbo; sin embargo, parece más apropiado nombrar a Cosecha Roja (Red Harvest, 1929), otra novela de Hammett, como referente directo. En ella, un detective privado, conocido como el agente de La Continental, se sumergía en una corrupta ciudad dividida entre bandas rivales. Para restablecer el orden, sus métodos no diferían mucho de los que utilizaban los enemigos de la ley. Esta sinopsis se adaptó perfectamente al Japón decadente de 1860, en el que la progresiva desintegración del sistema feudal hizo que la privilegiada clase social de los samuráis fuera, poco a poco, desapareciendo y la clase comerciante fuera ascendiendo al poder. Con el guion mirando hacía la novela negra y la iconografía visual fijada en el western americano, Kurosawa, formuló con Yojimbo una crítica hacia la sociedad japonesa de su época. En una ocasión afirmó que sus películas venían de la necesidad de decir una cosa en particular en un momento determinado. En los años 60 del siglo XX, década de la realización de Yojimbo, el jerarquizado organigrama japonés y sus valores se habían perdido. Con la llegada del progreso y tras la guerra desaparecieron los samuráis y los campesinos, siendo los comerciantes los más favorecidos. El dinero se instauraba como aliado del poder. En Yojimbo se apreciaba como los jóvenes preferían abandonar el campo para llevar una vida más fácil. Los comerciantes ostentaban el control de un pueblo llevándolo a una situación de lo más decadente. El Japón de postguerra creció económicamente debido a la gran industrialización y mercantilismo y al igual que en Yojimbo, la juventud perdió, según Kurosawa, los valores tradicionales en los que el honor y la familia salían perdiendo en contra del consumismo y una sociedad más deshumanizada. El antihéroe de Yojimbo no era menos, se movía en todo momento por interés propio.


Akira Kurosawa y Toshiro Mifune en el rodaje de Yojimbo.


En Yojimbo, Kurosawa volvía a contar con su actor fetiche, Toshiro Mifune, con el que llegó a trabajar hasta en 16 ocasiones. La traducción de la palabra “yojimbo” al castellano significa “guardaespaldas”, aunque en muchos lugares la película se tituló como “El mercenario”. Tanto en un caso como otro, el personaje de Mifune mostraba ser un tipo solitario guiado por el destino en busca de fortuna y con una habilidad asombrosa con la katana. Bravucón, de aspecto desaliñado y repleto tics, Mifune siguió la única instrucción de Kurosawa: su personaje debía imitar a un lobo. De ese modo creó una serie de gestos que hacen a su personaje icónico. Sanjuro, que es así como se llamaba su creación, se mesaba las barbas, se rascaba la cabeza y se preparaba para la batalla con unos espasmos de espalda que ya de por sí daban miedo. El nombre del ronin Sanjuro, significaba “el que tiene 30 años”, aunque como él mismo reconocía rondaba más la cuarentena. Tras el inmenso éxito comercial, la siguiente película de Kurosawa fue una continuación de Yojimbo titulada simplemente Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō / 椿三十郎, 1962) en la que Mifune seguía interpretando al mismo personaje. Ya distanciado de Kurosawa, Mifune volvería a interpretar a Sanjuro en Zatoichi meets Yojimbo (Zatôichi to Yôjinbô / 座頭市と用心棒, 1970) de Kihachi Okamoto, un celebrado encuentro con otro de los personajes más queridos en Japón, el espadachín ciego Zatoichi. En el plano actoral cabía destacar también la participación de otro grande como Tatsuya Nakadai, que aquí interpretaba al contrincante de Sanjuro, un villano de lo más occidentalizado que portaba un revólver y que representaba todo lo malo que la intromisión de la cultura externa había impregnado en oriente. Si las indicaciones para Sanjuro eran lupinas, a Nakadai si le ordenó asemejar su personaje a una serpiente. Tras el distanciamiento de Mifune con Kurosawa, fue Nakadai quien protagonizó sus últimos trabajos en Kagemusha: la sombra del guerrero (Kagemusha / 影武者, 1980) y Ran (, 1985). Toshiro Mifune consiguió el mayor de los reconocimientos de su carrera con el personaje de Sanjuro en Yojimbo, la Copa Volpi a la mejor actuación en el Festival de Venecia. Ese mismo año, rodó en México y en castellano Ánimas Trujano, el hombre importante (1961) de Ismael Rodríguez, película que estuvo nominada al Oscar de mejor película de habla no inglesa. Fue esa proyección internacional, la que lo distanció definitivamente de Kurosawa.

Su fuerte personalidad y su estricta manera de dirigir le valieron a Kurosawa el sobrenombre de “El Emperador”. En su país se le consideraba un director occidentalizado y la crítica del momento prefería a sus congéneres, Ozu y Mizoguchi. Mientras que se considera a Ozu como el director de la familia y a Mizoguchi como el director de las mujeres, Kurosawa destacó por realizar un cine de acción y de aventuras interpretado a menudo por varones de fuerte carácter. Dentro de su característico estilo abundaban los planos tomados con objetivos angulares. De esta manera permitía a los actores trabajar alejados de la cámara con una menor intromisión en su interpretación. En el cine de acción, Kurosawa revolucionó este campo comenzando a rodar con tres cámaras simultáneamente, haciendo que los cortes en el montaje fueran mucho más naturales e imprimiéndoles un ritmo más ágil. Algo muy común en la filmografía de Kurosawa fue la utilización de los elementos meteorológicos y en Yojimbo destacaba el uso del viento en el duelo final del film. Desde el rodaje de La fortaleza escondida venía utilizando lentes anamórficas, pero fue en esta película con la que aprovechó mejor la anchura del formato panorámico de 2.35:1. El realismo de los decorados era exprimido al máximo en Yojimbo. La anchura de la calle principal del poblado y el gran número de actores quedaban perfectamente encuadrados.


El duelo final entre Sanjuro y Unosuke, entre la tradición y la modernidad, enfrentó a los dos actores más conocidos de Japón, Toshiro Mifune y Tatsuya Nakadai.


Si Kurosawa fue influenciado por los westerns y las películas de cine negro que provenían de los Estados Unidos, a su vez él fue el inspirador de otros tantos cineastas. Sergio Leone plagió con descaro la película de Yojimbo en el film italiano Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), primera película de la "Trilogía del Dólar" que haría mundialmente famoso a Clint Eastwood relevando a Toshiro Mifune en el papel de forastero llegado a la ciudad. Cuando el director japonés vio Por un puñado de dólares, le envió una carta a Leone diciéndole que había rodado una gran película, pero que en realidad le correspondía a él todo el mérito. Tras la denuncia pertinente, se llegó a un acuerdo por el cual la producción italiana debía ceder parte la taquilla a Kurosawa. Walter Hill también rodaría su propia versión de Yojimbo. En El último hombre (Last Man Standing, 1991) se retomaba la ambientación de Cosecha Roja y en esta ocasión la acción se situaba en un pueblo polvoriento de Texas habitado por un par de bandas de gánsteres del Chicago de 1930. Pero ahí no queda la cosa, ya que Yojimbo es el referente de series de animación, videojuegos y cómics, siendo Usagi Yojimbo de Stan Sakai una exitosa serie de comics cuyo protagonista es un conejo samurái. En cuanto a otras adaptaciones de películas de Kurosawa, John Sturges dirigió Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), remake de Los siete samuráis, obra que se ha llevado a la pantalla en multitud de ocasiones. Las más recientes son la versión animada de Pixar, Bichos, una aventura en miniatura (A Bug´s Life, 1998) de Jonh Lasseter y Andrew Stanton, y nuevamente fue llevada a la gran pantalla de la mano de Antoine Fuqua en 2016 bajo el título repetido de Los siete magníficos.

Tras el fracaso de varios proyectos, el más famoso fue su abandono de la película bélica Tora! Tora! Tora! (1970) por desavenencias con los productores, y el descalabro en taquilla de Dodes'ka-den (Dodesukaden / どですかでん,1970) se sumió en una depresión que casi termina con su vida, ya que intentó suicidarse. Unos años después y, tras recuperarse, acudieron a él los productores rusos para que rodara una película con la que conseguiría el Oscar a mejor película de habla no inglesa de nuevo, Dersu Uzala (Дерсу Узала, 1975). Casi al mismo tiempo, Kurosawa había conseguido una serie de admiradores poderosos en el Nuevo Hollywood que se estaba fraguando al otro lado del Océano Pacífico. En la década de los 70 los Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o George Lucas bebían los vientos por él. Juntos consiguieron aupar de nuevo al maestro financiándole incluso alguna de sus últimas películas y empujando a que obtuviera el Oscar honorífico a toda una carrera en 1990, que le fue entregado por la mano de los mismísimos Steven Spielberg y George Lucas. En su discurso afirmaron que Akira Kurosawa era uno de los mejores directores vivos y que se trataba de uno de los directores más visionarios de la historia. Desde la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant estamos totalmente de acuerdo.



JMT

1 Existe una escena en La llave de cristal que básicamente es copiada en Yojimbo, se trata de la fuga del protagonista una vez que está retenido por un par de esbirros.



Vídeo introductorio a Yojimbo
por JMT.








sábado, 2 de diciembre de 2017

Presentación del ciclo "Maestros del cine clásico japonés". Diciembre 2017.



«No hay duda de que estoy bastante bien versado en el cine japonés, no hay duda. La primera película japonesa que vi se llamaba Cuentos de la luna pálida de agosto, que era una película de Kenji Mizoguchi. La vi por televisión y yo tendría unos 12 o 13 años. Más tarde, las películas de Mizoguchi me introdujeron a las de Akira Kurosawa, a las de Yasujiro Ozu y a así a las de todos los demás, hasta que realmente me obsesioné con el cine japonés.»

Martin Scorsese.


Seguimos con la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant durante el mes de diciembre de 2017 con nuevo ciclo temático dedicado en esta ocasión a la obra de cuatro maestros del cine clásico japonés: Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Masaki Kobayashi.

No cabe duda de que Japón tiene una de las industrias cinematográficas más antiguas y productivas del mundo. La era Meiji (1868-1912), que marcó el fin del Japón feudal y la transición a la modernización del país, trajo consigo la apertura a una serie productos occidentales que darían paso a la remodelación de la cultura nipona. Entre estos productos se encontraba el séptimo arte, el cual sería un vehículo importante en el florecimiento de una nueva ola de creatividad, desarrollando poco a poco una identidad cinematográfica que heredaba inicialmente la estética del teatro japonés (, kabuki y bunraku) y la estructura del haiku, composición poética japonesa tradicional extremadamente breve, que sirvió de base para conformar un estilo de montaje cinematográfico propio del cine nipón. Posteriormente, durante la década de 1910, el cine japonés introduciría el realismo social de la nueva tendencia aperturista del Shingeki en el teatro japonés, cuyos pioneros, novelistas y poetas de la década de 1910, consideraban a la formas de arte tradicional como incapaces de reflejar los rápidos cambios en la sociedad, la identidad personal y la estructura económica y política que los japoneses estaban experimentando.

La primera película producida en Japón fue un corto documental sobre geishas tocando instrumentos musicales, Geisha no teodori, estrenado en junio de 1899. A lo largo de la era silente, en los cines japoneses solían encontrarse personas que narraban las películas al público, los conocidos como benshi, que describían la acción a los espectadores con un comentario continuo mientras se proyectaba la película. Debido a la naturaleza volátil del celuloide de aquellos años, a catástrofes como el terremoto del Gran Kanto de 1923 o la devastación causada por la Segunda Guerra Mundial, más del 90% de las películas japonesas del periodo mudo se han perdido para siempre. Durante los primeros años de la década de los 30, al contrario que en occidente, en Japón continuó la producción de cine silente, debido en parte a que el cine sonoro tardó bastante más en llegar a la cinematografía nipona, pero, sobre todo, a la fuerte idiosincrasia del cine nipón, con un carácter altamente conservador y una industria propia, aislada del sistema de producción occidental.

Añadido a todo esto, cabe destacar que desde la aparición del Shingeki —que literalmente quiere decir "Nuevo Teatro" o "Nuevo Drama"— el cine japonés se bifurcó entre el trato realista y el trato de corte fantástico en su producción. Además, dos géneros narrativos se impusieron en el cine nipón desde sus orígenes: el Jidaigeki, literalmente "drama de época", que situaba la acción narrativa durante el período Edo de la historia japonesa, de 1603 a 1868, en gran medida; y el Gendaigeki, literalmente "drama contemporáneo", que reflejaba la situación de las familias niponas bajo contextos sociopolíticos contemporáneos. De este modo, el cine clásico japonés reflejó un vasto abanico de películas ambientadas tanto en el periodo Edo como en el siglo XX, con un trato realista, fantástico, o como una mezcla de ambos.


Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Masaki Kobayashi.


El primer maestro reconocido del cine japonés fue Kenji Mizoguchi (Tokio, 16 de mayo de 1898 - Kioto, 24 de agosto de 1956), quien comenzó su carrera a principios de la era del cine mudo. Iniciado en la cinematografía nipona como actor, Mizoguchi hizo su debut como director en 1920. Trabajaba rápidamente, por lo general filmando y editando en un par de semanas, llegando a completar más de cincuenta películas en solo una década, entre 1920 y 1930. Su filmografía incluye dramas de época, películas de samuráis, relatos sobre la clase obrera e historias de amor, entre otros, con una marcada tendencia por el retrato de la discriminación histórica de la mujer en Japón. Figura clave de la que se conoció como la Edad de Oro del cine japonés, Mizoguchi era conocido por las tomas largas y el escaso movimiento de la cámara. Venerado como icono cultural en Japón durante toda su vida, sus películas más populares incluyen Elegía de Naniwa (Naniwa erejî, 1936), Historia del último crisantemo (Zangiku monogatari, 1939), Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) o El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954). El éxito internacional de Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), que ganó el Premio Internacional en el Festival Internacional de Cine de Venecia, ayudó a popularizar el cine japonés en Occidente. Al año siguiente, en 1953, Mizoguchi ganaría el León de Plata por Cuentos de la luna pálida de agosto.

Pero fue en 1951, antes del éxito en Venecia de Mizoguchi, el año que significó un antes y un después en el reconocimiento de la cinematografía nipona por parte de Occidente, cuando la película de Akira Kurosawa Rashomon (1950) fue galardonada por la Academia de Hollywood con el Oscar honorífico a la mejor película extranjera; un hito sin precedentes no solo para Japón sino para el resto de producción de habla no inglesa, ya que el actual Oscar a la mejor película de habla no inglesa no se instauraría en la ceremonia hasta 1956. El mismo año, Rashomon ganaría el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Gracias a Rashomon, el mundo entero giró su mirada hacia el cine japonés y contempló el auge de su edad dorada en los años 50. El gran maestro del cine japonés Akira Kurosawa (Shinagawa, 23 de marzo de 1910 - Setagaya, 6 de septiembre de 1998) hizo su debut con la película de acción La leyenda del gran judo (Sugata Sanshiro, 1943). Su primera colaboración con el entonces desconocido actor Toshiro Mifune llegó en 1948 con El ángel ebrio (Yoidore tenshi). Actor y director trabajarían juntos en otras quince películas, incluyendo clásicos como Rashomon, Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957) o Yojimbo (Yôjinbô, 1961). Tras perder su alianza profesional con Toshiro Mifune en 1969 y su trabajo en la dirección de la costosa coproducción estadounidense-japonesa sobre la Segunda Guerra Mundial Tora! Tora! Tora! en 1970, Kurosawa sufriría una fuerte depresión que lo llevaría a atentar contra su propia vida, y tan solo realizaría dos películas en una década, Dodes 'Ka-Den (1970) y Dersu Uzala (1975) (esta última co-producida por la Unión Soviética). En 1979 fue "rescatado" por Francis Ford Coppola y George Lucas, quienes financiaron la producción de Kagemusha (1980). En 1985 presentó la que es considerada como su última obra maestra Ran, adaptación libre de El rey Lear de su admirado William Shakespeare, en el Japón feudal. Durante toda su filmografía adaptó a autores occidentales como Shakespeare, Gorki, Dostoievski, Tolstoi, Ed McBain, Georges Simenon e incluso a Esquilo. Esta debilidad por la literatura no nipona le valieron reproches en Japón, donde le acusaron de ser "demasiado occidental". En 1990 recibiría el Oscar Honorífico por toda una vida dedicada al cine. El conocido como emperador del cine japonés murió el 6 de septiembre de 1998.


El tercero de los grandes maestros de la Edad de Oro del cine japonés, Yasujiro Ozu (Tokio, 12 de diciembre de 1903 - Tokyo, 12 de diciembre de 1963), comenzó su carrera como asistente de dirección antes de dirigir su primera película, La espada de la penitencia (Zange no yaiba) (ahora perdida), en 1927, y única de toda su filmografía de corte Jidaigeki o drama de época. Pasó a dirigir comedias cortas, documentales e historias de amor antes de ser reclutado en el ejército. A su regreso, realizó su primer éxito popular Hermanos y hermanas de la familia Toda (Todake no kyodai) en 1941 y su reputación quedó definitivamente sellada hacia el final de la década de los 40 e inicios de los 50, con la realización de las consideradas como sus dos obras maestras Primavera Tardía (Banshun) en 1949 y Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari) en 1953. Pocos cineastas han sido tan consistentes en su estilo cinematográfico como el maestro japonés Yasujiro Ozu, marcadamente naturalista. Como director era reconcentrado y perfeccionista. Era visto como uno de los directores "más japoneses" y, como tal, su trabajo era raramente mostrado en el extranjero antes de la década de los sesenta. No empleó el sonido hasta 1935. Fueron notables sus planos filmados de frente, así como su uso exclusivo de una lente de 50mm (equivalente –o más bien– lo más cercano a la perspectiva del ojo humano) o el movimiento mínimo de la cámara. Pero quizá, la más celebrada marca del director nipón es el conocido como pillow shot (plano almohada), su plano característico que era tomado desde solamente unos 90 centímetros sobre el suelo, esto es, desde el punto de vista de un adulto sentado sobre un tatami. El término "Pillow shot" fue acuñado por el crítico Noël Burch enlazando el lenguaje cinematográfico a la tradición de las palabras de la almohadilla en la poesía clásica —adiciones cortas a una línea que reflejan o incluso cambian el significado de lo que viene después—. Por analogía y porque también servían como intensificadores de las imágenes a las que seguían o precedían, Burch nombró así a estos planos. En medio de las secuencias cuidadosamente compuestas en sus películas, Ozu solía añadir planos aparentemente aleatorios, sostenidos durante varios segundos, de la vida cotidiana: de mares y montañas, barcos y vías de tren, edificios públicos y habitaciones privadas. Estos planos, vistos en ocasiones como naturalezas muertas (abundan los espacios deshabitados y cuerpos inanimados), actúan como transición entre escenas y suponen una suspensión del relato. Son desaceleraciones que invitan a adoptar esa actitud de serenidad contemplativa tan estimada en la cultura japonesa. Pero también se han interpretado como epifanías de lo cotidiano o, por el contrario, como indicios de la alienación de los hombres en un entorno indiferente. El “drama moderno familiar” de Ozu marcó su influencia en cineastas de todo el mundo, como como Jim Jarmusch, Wim Wenders, Claire Denis, Aki Kaurismäki o Hou Hsiao-Hsien.

El cuarto de los maestros del cine clásico japonés que estudiaremos en este ciclo, Masaki Kobayashi (Otaru, Hokkaido, 14 de febrero, 1916 – Tokyo, 4 de octubre, 1996) estudió arte y filosofía asiática. Se embarcó en la industria cinematográfica nipona en 1941 cuando ingresó en los Estudios Shochiku como aprendiz de director, pero inmediatamente fue reclutado en el ejército y enviado a luchar a Manchuria. Kobayashi se consideraba a sí mismo como un pacifista, y durante la Segunda Guerra Mundial se negó a ascender a un rango superior al de soldado. Además, pasó un tiempo como prisionero de guerra en un campamento de Okinawa. Tras su paso por el ejercito, en 1946 regresó a Shochiku como asistente del director Keisuke Kinoshita. El debut como director de Kobayashi fue en 1952 con La juventud del hijo (Musuko no Seishun). Desde 1959 a 1961, Kobayashi dirigió La condición humana (Ningen no joken), una trilogía sobre los efectos de la Segunda Guerra Mundial en un japonés pacifista y socialista. La duración total de la trilogía es de casi diez horas, y en su conjunto se considera una de las películas de ficción más largas jamás realizada. En 1962 dirigió Harakiri (Seppuku), su obra maestra, que ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes de 1963. En 1964, Kobayashi realizó El más allá (Kaidan), su primera película en color que compone una colección de cuatro historias de fantasmas extraídas de libros de Lafcadio Hearn. El más allá ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Cannes de 1965, y recibió una nominación al Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Kobayashi es considerado uno de los grandes maestros cinematográficos de la posguerra inmediata japonesa, una generación eclipsada en gran medida por la presencia de los anteriores maestros citados como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu. Pocos en su generación fueron tocados tan de cerca por la guerra y eso dejó una profunda huella en su posterior trabajo. Sus más aclamadas películas son exploraciones del lado mas oscuro de la cultura nipona y del ser humano, intentando descifrar el lado oscuro que lleva al hombre a un sangriento suicidio en pos del honor o a cometer atrocidades en nombre del Emperador.

Con este nuevo ciclo de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant, "MAESTROS DEL CINE CLÁSICO JAPONÉS", queremos mostrar la obra de estos cuatro cineastas a través de algunas de sus obras más representativas.

Desde el día 4 hasta el 26 de diciembre, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas:

Comenzaremos el lunes 4 de diciembre con la proyección de Yojimbo (Yôjinbô, 1961) dirigida por Akira Kurosawa. Yojimbo es una película de corte Jidaigeki, un drama de época ambientada en 1860, el ocaso del Periodo Edo en el siglo XIX, ocho años antes del comienzo de la Era Meiji. Yojimbo narra los acontecimientos tras el surgimiento de una clase media en Japón que terminó con el poder que se concentraba en el shogunato Tokugawa. Un rōnin, que se hace llamar Sanjurō (Toshirō Mifune), otrora un samurái de la realeza, está ahora sin señor, y no tiene más amo que su propia voluntad de sobrevivir, y ningún otro recurso más que su ingenio y su espada. Sin rumbo fijo, el mercenario llega a un pequeño pueblo y busca la oportunidad de ofrecer sus servicios. Allí se entera de que la ciudad está dominada por dos bandos enemistados, el de Ushi-Tora y el de Seibei, ambos aspirantes a hacerse con el poder. Sanjurō siente desprecio por ambos bandos de maleantes, pero se hará rogar para hacerles creer que tomará partido por el bando del mejor postor. Yojimbo fue nominada al Oscar al mejor diseño de vestuario 1962. Toshiro Mifune resultó ganador de la Copa Volpi en el Festival de cine de Venecia de 1962. En ese mismo año, 1962, Kurosawa presentaría la secuela de Yojimbo, Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō) también protagonizada por Mifune. En 1964 el director italiano Sergio Leone, rodó Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari), una versión libre de Yojimbo, realizada, según él, como un homenaje a Akira Kurosawa. Al no pagar derechos de autor, Leone tuvo problemas legales. Se inició un juicio entre los productores del filme de Kurosawa y Leone, en el cual el director japonés reclamaba la autoría del guion, junto a Ryuzo Kikushima. El juicio resultó favorable a los japoneses, atrasando en dos años el lanzamiento del filme de Leone en los Estados Unidos. La película El último hombre (Last Man Standing, 1996), dirigida por Walter Hill, es un remake legalmente autorizado protagonizado por Bruce Willis.

Continuaremos el lunes 11 de diciembre con la proyección de Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953), dirigida por Kenji Mizoguchi. Cuentos de la luna pálida de agosto está basada en dos relatos de la colección de cuentos homónima de 1776, escrita por Ueda Akinari, y en un relato de Guy de Maupassant. La película narra la historia de Genjurô y Miyagi, dos aldeanos sin fortuna que viven a la orilla del lago Biwa, de la provincia de Ōmi, durante el Japón feudal del siglo XVI, afectado por las guerras civiles. Uno trabaja de alfarero y sueña con hacerse rico, y el otro aspira a ser un samurái reconocido. Considerada como la obra maestra de Kenji Mizoguchi, Cuentos de la luna pálida de agosto es una historia de fantasmas y un ejemplo del género jidaigeki (drama de época) con tintes fantásticos, protagonizada por Masayuki Mori y Machiko Kyō. En Cuentos de la luna pálida de agosto, Mizoguchi vuelve a situar a la mujer como víctima de la mezquindad masculina; aunque esta vez sean los hombres, especialmente Genjûrô, los principales protagonistas de su relato. Tanto Miyagi (la gran Kinuyo Tanaka), esposa de éste, como Ohama (Mitsuko Mito), mujer de Tobei, acaban mal por causa de la sinrazón de sus maridos, que anteponen sus intereses a los de su propia familia. Hasta la princesa Wakasa (Machiko Kyô), un alma en pena que vaga por la tierra junto a su vieja nodriza en busca del amor que le fue negado en vida, sufrirá por culpa de Genjûrô, quien le oculta a la llegada a su castillo que tenga una mujer y un hijo, conviviendo con ella en pecado durante algún tiempo. Para Mizoguchi, asiduo a los prostíbulos y cuya hermana fue vendida a temprana edad para que se convirtiera en geisha, la causa de la infelicidad femenina es casi siempre el egoísmo de los hombres. La película ganó el León de Plata en el Festival de Cine Venecia de 1953, consagrando a Mizoguchi en el panorama cinematográfico internacional.

El lunes 18 de diciembre se proyectará Primavera tardía (Banshun, 1949), dirigida por Yasujiro Ozu. Primavera tardía supuso un punto de inflexión en la obra de Ozu: signifca el final de una etapa y el principio de otra. Libremente basada en la novela corta de Kazuo Hirotsu Padre e Hija (Chichi to musume), Primavera tardía es la primera película de la denominada "trilogía de Noriko", en la que la actriz Setsuko Hara interpretó a tres mujeres distintas llamadas Noriko. A partir de esta película, la marvillosa Hara se convertiría en musa y máxima estandarte de la feminidad dentro del mundo de Ozu. En Primavera tardía, Noriko ha cumplido veintisiete años y aún permanece soltera. Su padre, el profesor Somiya, trata de buscar un buen enlace para la joven. Tras ver frustrado un posible matrimonio con Hattori, un joven asistente, su tía hace creer a Noriko que el padre tiene intención de contraer segundas nupcias. Pocos cineastas han recogido y reflejado el paso del tiempo con la estoica elegancia y la melancólica serenidad de Yasujirô Ozu. Primavera tardía afronta este gran concepto temático, universal e inexorable, desde dos vertientes que convergen: la colectiva y cultural —Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial, sometido al control de los victoriosos Estados Unidos—, y la personal y privada —su personificación en el trauma de una joven que afronta la edad de abandonar el seno familiar para integrarse en la sociedad por medio del ineludible matrimonio—. Primavera tardía pertenece al subgénero del Shomingeki, un subgénero del Gendageki (drama contemporáneo) que se ocupa particularmente de la vida cotidiana de la clase trabajadora y la clase media de los tiempos modernos. La película es frecuentemente considerada como la primera de la última etapa creativa del director; una etapa cuyas películas se caracterizan por, entre otros rasgos, un enfoque exclusivo sobre historias entre familias durante la era de posguerra inmediata de Japón, una tendencia hacia tramas muy simples y el uso de una cámara generalmente estática. Primavera tardía fue galardonada con el prestigioso premio Kinema Junpo de la crítica nipona como la mejor producción japonesa estrenada en 1949. Muchos han indicado a Primavera tardía como el trabajo "más perfecto" de Yasujiro Ozu.

Por último, el martes 26 de diciembre se proyectará Harakiri (Seppuku, 1962) dirigida por Masaki Kobayashi. Basada en la novela Ibun rônin-ki de Yasuhiko Takiguchi, Harakiri es uno de los mejores ejemplos del género Jidaigeki, situando la narración entre 1619 y 1630, a inicios del Período Edo, y el Shogunato Tokugawa. Harakiri relata la historia de Hanshirō Tsugumo, un rōnin o samurai sin amo, que pide permiso a Saitō Kageyupara, regente de la casa del Clan Iyi, practicarse el Seppuku (o Harakiri), ceremonia durante la cual se quitará la vida abriéndose el estómago al tiempo que otro samurái lo decapitará. Antes de proceder con la ceremonia, el ronin ruega poder contarle la historia que le ha llevado a tomar tan trágica decisión. Harakiri plasma la situación de pobreza y desamparo en que se vieron abocados miles de samuráis tras el establecimiento del Shogunato Tokugawa en 1603. El Shogunato, que se mantuvo en el poder hasta la Restauración Meiji de 1868, se caracterizó por una férrea centralización e inauguró un periodo de paz, en el que muchos samuráis, especialmente los que servían a señores de la guerra derrotados por los Tokugawa, quedaron sin amo, creándose así la figura del rōnin o samurái sin amo. La película critica también la hipocresía del código de honor de los Daimyo o señores feudales, sólo preocupados en mantener las apariencias y la reputación de su Clan, aunque tuviesen que ocultar la verdad para ello. Harakiri compitió en el Festival de Cannes de 1963 recibiendo el Premio del Jurado. En 2011, el director japonés Takashi Miike realizó un remake en 3D de la película titulada Hara-Kiri: Muerte de un samurái (Ichimei), que fue estrenada en el Festival de Cannes de 2011.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"MAESTROS DEL CINE CLÁSICO JAPONÉS"




AGENDA DE OTOÑO 2017. 
OCTUBRE-DICIEMBRE.