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PRÓXIMO CICLO: "HISTORIA DE LA URSS"

lunes, 16 de octubre de 2017

Tierra de Aleksandr Dovzhenko


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si me es necesario elegir entre la verdad y la belleza, siempre elegiré la belleza. En ella hay una inmensa y profunda existencia, mayor que en la verdad desnuda. La existencia es solo lo que es bello.»

Aleksandr Dovzhenko.


Considerada casi por unanimidad como la obra maestra de Aleksandr Dovzhenko, Tierra (Zemlya, 1930) fue la última pieza de la llamada “Trilogía de Ucrania”, una serie de películas realizadas por el cineasta soviético en tan solo tres años y que incluía sus dos anteriores trabajos, Zvenigora (1928) y Arsenal (1929). Una trilogía con la que Dovzhenko parecía enfrentar dos conceptos a priori antagónicos como la inexorabilidad de la naturaleza y la reconstrucción de la misma en su relación con un poder establecido.


Cartelería internacional de Tierra.


Pionero de la cinematografía soviética junto a cineastas como Eisenstein, Pudovkin o Vertov, entre otros, Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) nació en Viunysche, en Sósnytsia, un asentamiento de tipo urbano en la actual Óblast de Cherníhiv de Ucrania —que entonces formaba parte del Imperio Ruso— hijo de Petró Semiónovych Dovzhenko y Odarka Ermoláivna Dovzhenko. Sus ancestros fueron cosacos que se habían establecido en Sósnytsia en el siglo XVIII, provenientes de la provincia de Poltava. Aleksandr era el séptimo de 14 hijos, pero, debido a la alta tasa de mortalidad infantil, se convirtió en el hijo mayor antes de cumplir los once años de edad. A pesar de que sus padres eran analfabetos, el joven Aleksandr fue a la escuela alentado por su abuelo y se convirtió en maestro a la temprana edad de 19 años, lo que le eximió de luchar en la Primera Guerra Mundial. En la Guerra Civil que siguió a la revolución soviética, Dovzhenko se unió a los 'borotbistas', una facción de nacionalistas ucranianos a favor de un comunismo campesino. Durante este tiempo sirvió como diplomático soviético en Varsovia y Berlín, pero su posición mediadora entre bolcheviques y nacionalistas se hizo insostenible cuando el Ejército Rojo asesinó a prisioneros nacionalistas que se negaron a unirse a sus filas, y su período diplomático llegó a su fin. Dovzhenko recurrió a las artes, estudió con George Grosz en Berlín, y encontró una atmósfera agradable entre artistas y escritores en la floreciente cultura ucraniana de la década de 1920. Publicó caricaturas y tenía aspiraciones como pintor antes de comenzar su carrera como cineasta. Dovzhenko inició su carrera cinematográfica en 1926, cuando se mudó a Odesa. Su primera obra fue El fruto del amor (Yagodka lyubvi, 1926), un cortometraje de corte cómico al que le seguiría La valija diplomática (Sumka dipkuryera, 1927), su primer largometraje con el que se adentraba en el género del espionaje, basado en el asesinato verídico del diplomático soviético Teodor Nette.

Fue en 1928, con la realización de Zvenigora, primera obra de la conocida hoy como “Trilogía de Ucrania”, cuando Dovzhenko hizo latente su estilo único entre sus contemporáneos soviéticos de profesión, al mezclar lirismo y política a la vez que establecía un marcado carácter revisionista de la historia y del folclore ucranianos. Zvenigora relata un milenio de historia ucraniana a través del relato de un anciano que revela a su nieto el secreto sobre un tesoro enterrado en una montaña. Aliñado con tintes del género fantástico, Dovzhenko ensalza en Zvenigora la industrialización de Ucrania, ataca la burguesía europea y celebra la belleza de la estepa ucraniana reformulando su antiguo folclore. Un año después, en 1929, realizaba la segunda película de la trilogía, Arsenal; un drama de corte antibelicista que relataba la historia de un soldado ucraniano al regresar a su hogar tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y observa devastada su región. Arsenal comienza donde finaliza el relato histórico de Zvenigora. Cubre la deserción masiva de los soldados desde la Primera Guerra Mundial a principios de 1917, la proclamación de la Ucrania independiente, el breve reinado del gobierno nacional y termina con el fracasado levantamiento bolchevique del arsenal de Kiev en enero de 1918. Dovzhenko, fiel a su joven pero ya marcado estilo técnico —repleto de primeros planos contrapicados— y poético, muestra en Arsenal el horror de la guerra al tiempo que evoca la necesidad por desarrollar una nueva conciencia sociopolítica.

Tierra continúa la línea marcada por Zvenigora y Arsenal, pero, esta vez, en un contexto histórico contemporáneo a la realización de la película, y con una mayor dosis de lirismo e incluso de un panteísmo ignorado, malinterpretado y censurado por la crítica stalinista.

Dovzhenko fue comisionado en 1929 por el gobierno soviético, impresionado por sus anteriores trabajos, para realizar una película que propagara la etapa de construcción del socialismo tras la Declaración de la Creación de la URSS en 1922, en plena política de colectivización puesta en marcha por Iósif Stalin para consolidar la tierra en dominio popular y la mano de obra en granjas de explotación colectiva (koljós) y en granjas de explotación estatal (sovjós). Fue la segunda película que rodó sus secuencias interiores en los recién construidos estudios cinematográficos de Kiev, tras El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov; unos estudios cinematográficos que hoy día llevan el nombre del cineasta ucraniano (Dovzhenko Film Studios). En Tierra la belleza, el lirismo y el panteísmo se imponen ante el mensaje político y el carácter propagandístico. La película está literalmente repleta de poesía visual naturalista: como los primeros planos de un cielo inmenso, los ondulantes planos generales de campos agitados por el viento ucraniano y multitud de planos, de todo tipo, de los frutos que nacen de estos campos, como girasoles y manzanos.


La belleza y la poesía naturalista de muchos planos de Tierra, hoy icónicos, se imponen ante cualquier mensaje político de carácter propagandístico.


Tierra relata una insurrección de una comunidad de agricultores, a raíz de una expropiación hostil por parte de los kuláks, término despectivo con el que se conoció a los terratenientes propietarios de las tierras que constituían una burguesía agraria, representando tan solo el 18% de la población en la época zarista y del 5% al 7% de la población en el estado soviético, y que el comunismo luchó por erradicar con una política de colectivización de la tierra impuesta por el Primer Plan Quinquenal (1928-1932) tras la llegada de Stalin al poder. La base ideológica del discurso del relato en Tierra, con un mensaje sobre la necesidad de concienciación colectiva para el desarrollo de dicho Plan Quinquenal, se produjo bajo un contexto histórico en el que estos pequeños propietarios de tierras, los kuláks, vivían medianamente acomodados. Sin embargo, y muy a pesar del régimen stalinista, la clase agricultora en general se mostró contraria a la colectivización provocando movimientos anti-soviéticos que, unidos al creciente sentimiento nacionalista de Ucrania, se convirtieron en un peligro para el estado soviético.

Todo ello está perfectamente reflejado en el relato de Tierra, en el que los personajes protagonistas son el reflejo de las diversas posturas en el periodo de colectivización en territorio ucraniano. De este modo, Tierra presenta a los miembros de varias familias de granjeros enfrentados entre sí por el proceso de colectivización. En la familia del Señor Opanas, patriarca de la familia protagonista del film, su hijo, el joven Vasil Opanas, ha sido designado para llevar a cabo el proceso de colectivización en las granjas de la pequeña villa en la que viven. Vasil personifica, e incluso mitifica, el activismo político y la esperanza del proceso de colectivización, con su firme convicción por la causa bolchevique. Su padre representa, sin embargo, la figura del campesino escéptico; un campesino que ha sufrido el régimen zarista y la guerra, sensible ante cualquier motivo de progreso prometido. Para este campesino, ateo convencido, no existe más tierra prometida que la que él ha trabajado duramente con sus manos y animales como únicas herramientas. Sin embargo, su hijo Vasil representa lo nuevo, el progreso; la llegada del tractor para trabajar la tierra y la unión de los pueblos de las repúblicas socialistas. La familia aburguesada de granjeros kuláks de la villa, los Bilokin, tratarán de impedir que el tractor llegue a la villa y traspase las fronteras de sus granjas.

Tras este sencillo relato del enfrentamiento entre familias afines a la colectivización y los kuláks, Dovzhenko muestra un abanico de personajes secundarios enraizados en sus orígenes y su destino, con un tono mucho más poético y panteísta que político. Estos personajes son los más mayores, los abuelos de la familia, y los niños.

El carácter propagandístico es innegable en Tierra, pero, sin embargo, la relación de sucesos dramáticos y la toma de decisiones por parte de los protagonistas, especialmente por el padre, resultó demasiado ambivalente para la crítica stalinista y la comisión de producción de la película. Y no era de extrañar, ya que la fuerza de las imágenes poéticas en Tierra tuvo, y sigue teniendo, mucho más calado que su discurso político. Una película en la que Dovzhenko parecía ofrecer un evangelio panteísta, más que servir de herramienta política.

La relación panteísta de los agricultores con el mundo en el que viven y su orden se establece de inmediato nada más comenzar la película, mediante la yuxtaposición de imágenes (acorde a la tendencia del montaje soviético); ya en la secuencia inicial, en la que se relata la muerte del abuelo Simón (Seymon) Opanas (el fin de la vida, de un ciclo), se alterna el montaje con planos de niños pequeños (el comienzo); el hecho de que tanto el abuelo como los niños estén comiendo las peras que yacen esparcidas en la hierba cristaliza aún más la sensación de un ciclo constante y natural de nacimiento, crecimiento y muerte. Cabe destacar la profunda huella que dejó en Dovzhenko la muerte de su abuelo, quien fue, como se citó anteriormente, la persona que lo sacó de una familia analfabeta para que tuviera una educación y fue su maestro en todos los sentidos. Tal es la marca que dejó su abuelo a Dovzhenko que se basó en los recuerdos de su muerte para esta secuencia inicial. Una secuencia que probablemente muestre la muerte más placentera de la historia del cine; cómica, tierna y poética al tiempo.

No parece tampoco fortuito el nombre de algunos personajes como Simón (Seymon), el abuelo, que alude a Semyon, semilla; o el joven Vasil (Vasili), etimológicamente ‘rey’, el elegido, el mesías. A pesar de la dura crítica a la iglesia ortodoxa, Dovzhenko encontró recursos en los evangelios para desarrollar su relato y a varios de sus personajes, como en el caso del joven kulák Arkhyp Bilokin, moderno judas que aparecerá rodeado de tres cruces hacia el final de la película. Todo esto, unido a lo anteriormente comentado sobre el hecho de que el realismo social de Tierra fuese más lírico que propagandístico —avanzándose así al realismo poético francés o al neorrealismo italiano—, y de que tuviera un marcado espíritu nostálgico por la identidad histórica de los campesinos ucranianos, entre otras referencias, no gustó a gran parte de la élite de la comisión encargada de la propaganda soviética, llegando algunos críticos a tildar de "contrarrevolucionario" a Dovzhenko y de "ideológicamente viciada" y ambigua a la película, que finalmente fue censurada en algunas de sus secuencias, provocando un exilio temporal y voluntario de Dovzhenko de la URSS.


En Tierra, la relación panteísta de los agricultores con el mundo en el que viven y su orden se establece de inmediato nada más comenzar la película.


Más allá del relato de Tierra se sitúa su estética, tanto visual como técnica y narrativa. Una estética que se diferencia del resto de cineastas soviéticos contemporáneos como Eisenstein o Vertov, sobre todo por sus innegables influencias pictóricas de su Ucrania natal, entre las que encontramos referencias como Mykola Pymonenko, Fedir Krychevsky, Kazimir Malevich, Vasyl Kasian, David Burliuk, Oksana Pavlenko o Pavlo Tychyna. Estéticamente, Tierra es un producto de vanguardia adelantado a su tiempo, que tendría su fruto en futuros cineastas soviéticos como Andrei Tarkovsky, para quien Tierra era una de las diez películas que más le habían inspirado en su obra. Tal era la devoción por Dovzhenko de Tarkovsky que llego a afirmar lo siguiente:

«Si uno tiene absoluta necesidad de compararme con alguien, debería ser con Dovzhenko. Fue el primer director para quien el problema de la atmósfera era particularmente importante.»

La influencia del cine de Dovzhenko en la obra de cineastas de todo el mundo, no solo soviéticos, es evidente en el trabajo de directores como Terrence Malick, cuyo film Días del Cielo (Days of Heaven, 1978) evoca los planos iniciales de Tierra con el viento agitando el campo.

Tierra es una película única en la historia del cine. Un film usualmente considerado como el mejor de Dovzhenko, a menudo citado junto con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Eisenstein como una de las películas más importantes de la era soviética. Así, ocupó el puesto 88 en la encuesta de 1995 sobre las 100 mejores películas del siglo realizada por la revista Time Out. Asimismo, fue votada como una de las diez mejores películas de todos los tiempos por un grupo de 117 historiadores de cine en la Exposición General de Bruselas de 1958 y nombrada una de las diez mejores películas de todos los tiempos por el Simposio internacional de críticos de cine.

Incomprendida en su tiempo, Tierra es actualmente una muestra más del cine puro realizado en el periodo silente; una obra maestra de la cinematografía soviética cuyo carácter propagandístico resulta hoy día simplemente circunstancial.

Tierra significó una de las semillas de las que florecieron muchos de los grandes cineastas soviéticos como Andrei Tarkovsky. Una semilla surgida del fruto caído del árbol de su propio contexto sociopolítico, que, sin embargo, ha sido regada y abonada por los mejores agricultores de esa tierra fértil que es la historia del cine, para continuar el ciclo natural de la creación cinematográfica.



Javier Ballesteros


Vídeo introductorio a Tierra
por Javier Ballesteros.








martes, 3 de octubre de 2017

Presentación Cinefórum Literario - Octubre a Diciembre de 2017.



Inauguramos el 5 de octubre esta IV Edición del Cinefórum Literario de Sant Joan d'Alacant, en compañía de la Asociación Punticoma, poniendo toda la carne en el asador con la proyección de la adaptación cinematográfica de una novela arriesgada, obra homónima del escritor J.G. Ballard, que no dejará a nadie indiferente por su curioso erotismo: Crash (1996) del apodado “rey del terror venéreo” David Cronenberg. Continuamos el 2 de noviembre, aprovechando el éxito conseguido por la serie de televisión El cuento de la criada (The Handmaid's Tale, 2017) para recuperar la película alemana El cuento de la doncella (Die Geschichte der Dienerin, 1990) que se basó fielmente en la novela de ficción distópica; la novelista Margaret Atwood (Premio Principe de Asturias de la Letras en 2008) es llevada al cine de la mano de Harold Pinter (Premio Nobel de Literatura en 2005) en el guion adaptado y de Volker Schlöndorff en la dirección. Y para acabar el año, el 7 de diciembre saldamos cuentas con uno de los novelistas más exitosos y adaptados de nuestros días: Stephen King. Con la proyección de El resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, asistiremos a esa comunión de talentos que nos llevarán a ver una película mítica dentro del cine de terror.

De nuevo, en la Biblioteca Pública Municipal de Sant Joan d'Alacant podréis encontrar los libros y alguna de las películas que se proyectarán.





Las proyecciones serán las siguientes:

JUEVES 5 DE OCTUBRE.
CRASH (Canadá; 1996) de David Cronenberg, adaptando la novela de J.G. Ballard.


Sinopsis:
Una noche, James Ballard estrella su coche contra el de Helen y ambos son ingresados en un hospital. Lo sorprendente es que inmediatamente después del choque los dos experimentaron una extraña atracción mutua. A partir de entonces, la vida de James se precipitará hacia un mundo oscuro y prohibido, dominado por el peligro, el sexo y la muerte.

JUEVES 2 DE NOVIEMBRE.
EL CUENTO DE LA DONCELLA. (Alemania; Die Geschichte der Dienerin, 1990) de Volker Schlöndorff, adaptando la novela de Margaret Atwood.


Sinopsis:
En un mundo futuro, sólo algunas mujeres pueden tener hijos. Son las llamadas "doncellas", que sólo pueden tener relaciones sexuales con el fin de procrear y deben cubrirse con una túnica roja que las identifica e impide que otros hombres puedan verlas. Una de ellas, tratará de escapar de ese mundo totalitario, aunque sabe que puede costarle la vida.

JUEVES 7 DE DICIEMBRE.
EL RESPLANDOR (EEUU; The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, adaptando a novela de Stephen King.


Sinopsis:
Jack Torrance se traslada con su mujer y su hijo de siete años al hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento de las instalaciones durante la temporada invernal. Poco después de su llegada al hotel, al mismo tiempo que Jack empieza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, se suceden extraños fenómenos paranormales.


En el Cinefórum Literario se realizará una breve introducción a cargo de los miembros del Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant, los cuales dirigirán una charla-coloquio entre los asistentes a las proyecciones.

Todas las sesiones serán en el AUDITORIO de la CASA DE CULTURA, a las 19:30h, en V.O.S. y con ENTRADA LIBRE Y GRATUITA.

Os esperamos.





lunes, 2 de octubre de 2017

Octubre de Sergei M. Eisenstein


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La revolución me dio lo más precioso de la vida: me hizo un artista. Si no hubiera sido por la revolución nunca habría roto la tradición, transmitida de padre a hijo, de ser ingeniero. La revolución me introdujo en el arte, y el arte, a su vez, me llevó a la revolución.»

Sergei M. Eisenstein.


Las películas dirigidas por Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (Riga, Imperio ruso; 23 de enero de 1898 - Moscú, URSS, 11 de febrero de 1948) durante la década de 1920 proporcionaron gran parte de las imágenes definitorias de la Revolución Rusa. Más conocido como Sergei Eisenstein y descrito como el padre del montaje cinematográfico, fue para muchos el primer teórico del cine. En el contexto de un ciclo como el de "Historia de la URSS", destacan por encima del resto sus películas encuadradas en la Trilogía de la Revolución: La huelga (Stachka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) y Octubre (Oktyabr, 1928).


Cartelería internacional de Octubre.


Las tres grandes películas de Eisenstein sobre la Revolución Rusa se hicieron entre 1924 y 1928, justo antes de que Stalin consolidara su poder. La huelga, realizada en 1924, la segunda película de Eisenstein, fue originalmente planeada como la primera de una serie que reflejara convenientemente una clase obrera pre-revolucionaria. Resultó ser un éxito artístico y educativo, ganando un premio en la exposición de 1925 'Arts Décoratifs' en París.

En su lanzamiento en 1925, La huelga no fue bien recibida por el público ruso, acostumbrado ya a las películas estadounidenses y al folclore de los héroes y las narraciones más convencionales. El acorazado Potemkin, sin embargo, resultó un éxito del que Chaplin llegó a declarar que le parecía "la mejor película del mundo" tras su estreno, y desde entonces se ha encontrado presente en numerosas listas sobre las mejores películas de la historia, tan prestigiosas como las confeccionadas por el British Film Institute.

En 1927 Octubre fue comisionada por el gobierno soviético con el fin de celebrar el décimo aniversario de la revolución. Junto a la clásica El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga, 1927) de Vsevolod Pudovkin, encargada para el mismo propósito, Octubre dejaba claro que el drama silente de corte histórico y propagandístico se convertiría en el formato preferente a la hora de sacar músculo y mostrar los principios y valores de la revolución.

Eisenstein contaría con Grigori Alexandrov, su co-director habitual hasta los años treinta, conformando un tándem que consigue recrear con detalle la caída del último zar de Rusia, Nicolás II, y encontrarse de nuevo con la semana y media más revolucionaria de la historia del siglo XX. Durante este intenso periodo el régimen de Kerenski, segundo y último primer ministro del Gobierno provisional, sería derribado por los bolcheviques bajo el lema de "pan, paz, tierra y fraternidad".


Estudiante de arquitectura y bellas artes, Sergei M. Eisenstein fue un cineasta que siempre estuvo muy bien considerado, incluso por sus opositores ideológicos.


Para Octubre se reconstruyó el conflictivo período desencadenado entre las revoluciones de febrero y octubre de 1917, un tiempo en el que el Gobierno Provisional del primer ministro Kerenski se aferró al poder como pudo. El derribo del monumento del anterior zar Alejandro III es el reflejo de la tensión e incertidumbre vividas en el momento del derrocamiento, y da paso a una visión continuista de la nueva autoridad, a la que los revolucionarios se refieren como la "misma vieja historia" de hambre y desdicha vivida bajo la monarquía.


Bajo el calendario gregoriano, los sucesos encuadrados en la Revolución de Octubre se iniciaron el 7 de noviembre de 1917 en todo el mundo menos en el Imperio Ruso. La fecha 25 de octubre de 1917 se corresponde al calendario juliano, vigente hasta ser abolido posteriormente por el nuevo Gobierno bolchevique.

Para obtener un mayor detalle, la épica producción de Eisenstein se basó en el libro
Diez días que estremecieron al mundo (Ten Days that Shook the World, 1919), una crónica del periodista John Reed sobre el período que precedió a la revolución de 1917. El periodista, poeta, corresponsal y activista comunista estadounidense John Silas Reed (Portland, Oregón, 22 de octubre de 1887 - Moscú, 19 de octubre de 1920) fue un testimonio de excepción de lo sucedido en Rusia e identificaba su célebre relato con estas palabras:


«Este libro es un trozo de historia condensado tal como yo la vi. No pretende ser más que un detallado relato de la Revolución de Octubre en la que los bolcheviques, al frente de los obreros y soldados, conquistaron el poder del Estado en Rusia y lo entregaron a los soviets.»

Nikolai Podvoiski, uno de los revolucionarios que encabezó el asalto del Palacio de Invierno, fue responsable de la comisión de la película. La escena de la toma del palacio construida en Octubre se basaría en el famoso espectáculo recreacional que tuvo lugar en Petrogrado en el año 1920. Una simulación del asedio bolchevique que congregó al propio Lenin y a miles de guardias rojos, atendidos por unos 100.000 espectadores. Las imágenes resultantes se convirtieron en una representación histórica y periodística de la revolución, debido a la falta de archivo y material visual del evento real.

Durante mucho tiempo, la industria cinematográfica soviética ha hecho chascarrillos sobre el asalto al Palacio de Invierno reconstruido por Eisenstein, que parecía aún más violento y con más víctimas que el ataque original de los bolcheviques en octubre de 1917, terminado en una rendición casi pacífica. En el sentido de la edición y la estética, sabemos por tanto que Octubre es un producto audiovisual del que se valió un país en ciernes para exhibirse de una forma muy exaltada. Incluso no faltaron limitaciones dictadas e impuestas sobre la base de la obra.

El papel de Trotsky en estos acontecimientos, jefe del Comité Militar Revolucionario de Petrogrado, se redujo a una aparición débil y empequeñecida por la presencia excesivamente abrumadora de Lenin, en la que aparece advirtiendo contra la acción inmediata y casi destruyendo la revolución. Sin embargo, de acuerdo con el absorbente relato de John Reed, Trotsky operaba como el más revolucionario, instando a los bolcheviques a no ceder terreno. Presagiando la predilección de Stalin por reescribir la historia, el resto de escenas con Trotsky presente se eliminaron.


A pesar de su simbolismo, siempre se valoró positivamente la ambiciosa reconstrucción de los hechos de Octubre, lo que acabó por legitimar la obra pese al exceso de exigencias de la comisión.


La premisa de no incluir en el rodaje a actores profesionales condujo a contar con un Lenin interpretado por un operario de una fábrica de cemento llamado Nikandrov. Un estudiante universitario haría el papel de Kerensky, Zinoviev fue interpretado por su propio hermano y en el papel de Trotsky se contó con un dentista que se asemejaba físicamente.

Técnicamente, Octubre fue el proyecto más ambicioso de Eisenstein. Los detalles transversales de la narración y que dan forma a la acción principal se mueven en el reino del símbolo, donde una imagen se yuxtapone a otra imagen, sin conexión aparente. El choque emotivo y los estímulos buscados desembocaron en técnicas pioneras a nivel de edición.

El denominado como "montaje intelectual" fue un recurso muy innovador caracterizado por la utilización de planos similares en el enfoque de objetos aparentemente inconexos, animando así a una comparación intelectual entre ellos dentro de una misma secuencia.

Un Jesús barroco, deidades hindúes, Buda, dioses aztecas y un ídolo primitivo, vistos a través de un determinado orden de planos, sugieren la similitud de todas las religiones. El ídolo, a su vez, se compara con las insignias militares para sugerir vinculación entre patriotismo y un fervor por el estado de carácter religioso. Las tomas transversales de Kornilov, Kerensky y los bustos de Napoleón, se combinan en una yuxtaposición de significado puramente simbólico, que traza paralelismos evidentes y subrayan una ambición similar en ellos. Otros planos de Kerenski disfrutando de la opulencia del Palacio de Invierno se combinan con planos de un pavo real mecánico muy brillante que sugieren su vanidad.

Por aquel entonces se trataba de conceptos que podían parecer algo abstractos y difíciles de seguir por el público; sin embargo, mediante el uso de una fotografía muy artística y la ambición narrativa dispuesta se consiguió que la película funcionara hasta el día de hoy. El recorrido inicial sobre la revolución es por tanto muy fiel a las fuentes históricas y sirvió para obtener escenas portentosas como la incursión en el Palacio de Invierno, la elevación del Puente de Petrogrado y la caída de la estatua del zar Alejandro III.

En la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant nos valemos de esta mítica obra para iniciar un ciclo en el que condensar y resumir diferentes periodos históricos de la extinta Unión Soviética. Octubre se corresponde con una etapa de formación de la misma, que tras el final de la película se prolongará hasta la obtención del Tratado de la Unión entre las Repúblicas Socialistas Soviéticas, la URSS, firmado ya en diciembre de 1922 una vez terminadas las operaciones militares más importantes de la guerra civil rusa.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Octubre
por Toni Cristóbal.