El matrimonio de Maria Braun de Fassbinder

“Todos los cineastas de aquella época queríamos comunicar, tener un público. Existía el temor de invertir en emociones y sentimientos y luego desilusionarnos al no encontrar el público adecuado. Así que nos reprimía el encontrar ese público, de modo que era un cine unilateral, un cine de expresión, no de comunicación. Fassbinder representa el tránsito de la expresión a la comunicación, era un gran comunicador. Sus películas, especialmente las últimas, buscaban una relación de amor con el público; todas sus películas tienen una corriente sensual patente. Cuando las veo siento que dicen "Soy tuya, ámame".”

Bernardo Bertolucci

A día de hoy, Alemania es un país ejemplar. No sólo han sobrevivido durante el siglo pasado a episodios oscurísimos, sino que han saneado su conciencia mediante la modernización. Es un pueblo que ha sabido perdonar y perdonarse, pero sin olvidar. Han cicatrizado heridas abiertas con otros países y entre los propios alemanes. Los tiempos del Deutschland über alles (Alemania por encima de todo) son afortunadamente lejanos. Pero la esencia de ese lema, con su cambio de matices correspondiente a todo lo padecido por el pueblo alemán durante los últimos cien años, pervive entre la gente. Los alemanes están concienciados de que Alemania está por encima de ellos y actúan en consecuencia.

Rainer Werner Fassbinder, director prolífico aunque de corta trayectoria, se mostró bastante interesado en retratar cómo se las manejó Alemania tras uno de estos episodios negros antes mencionados: el fin de la II Guerra Mundial y caída del nazismo. Concretamente, retrató al país durante la época del denominado “milagro económico” (por el que Alemania se recuperó muy rápidamente de los desperfectos de la guerra) en la conocida “trilogía BDR” o trilogía de la República de Alemania Occidental. Las tres películas que comprenden esta trilogía son El matrimonio de Maria Braun, Lola y La ansiedad de Veronika Voss. Es necesario para el que escribe estas palabras incidir en que, como bien indican los títulos de estas tres películas están protagonizadas por mujeres.

La sensual Hannah Schygulla interpreta a Maria Braun

Y es que el personaje de Maria Braun, interpretado por una descarada y sensual Hanna Schygulla, es absoluto protagonista, dueño y señor de la historia de la película. El prólogo es una declaración de intenciones para la obra y para la propia protagonista. En pleno ataque aliado, una pared con un cuadro de Hitler estalla y podemos observar a través del agujero que la explosión deja cómo Maria y su marido – un soldado de la Alemania nazi - se casan firmando los papeles de su matrimonio mientras se arrastran por el suelo y las detonaciones se suceden. Con esta secuencia, Fassbinder nos resume el carácter impertinente del matrimonio protagonista de la historia y también nos sugiere la importancia de la simbología para entender las intenciones de la obra. Maria Braun es una mujer autosuficiente. Inteligente, perspicaz y ambiciosa, sabe con quién relacionarse y cómo aprovechar su verborrea y su despampanante físico. Durante la ausencia de su marido, destinado a combatir el ataque de los Aliados, se las ingenia para ir sobreviviendo. En una escena en la que el propio Fassbinder hace un cameo como comerciante, Maria Braun le hace dos compras y le desecha otra: compra licor para que su madre ahogue las penas; un sensual vestido para atraer conseguir un trabajo en un club nocturno y atraer las miradas de los soldados americanos; y por último, cuando el vendedor le ofrece la obra completa de Kleist, la rechaza porque “los libros arden muy rápido”. Esta escena simboliza la Alemania de posguerra como un país que quiere olvidar, al que no le importa relacionarse con sus antiguos enemigos y dejar atrás su propia herencia cultura en pos del resurgimiento. Maria acaba entablando una relación sexual con un soldado americano, que la deja embarazada. Cuando Hermann vuelve y descubre a su mujer a punto de tener sexo con su amante americano, abofetea a Maria y forcejea con el soldado. Maria, en pleno entuerto, se decanta por su marido, matando al soldado de un botellazo en la cabeza. En el juicio por el crimen, Hermann se inculpa del asesinato y es condenado a la cárcel en lugar de Maria.

Porque Maria es una mujer autosuficiente, pero ni de lejos es independiente. Puede conseguirlo todo embelesando a cualquier hombre, pero al fin y al cabo necesita reencontrarse con su marido y todo lo que hace se encamina paradójicamente en esa dirección. Ya sea abandonar su hogar y comprarse su propia casa o acostarse con enemigos. Todo lo hace con el objetivo de crear un futuro próspero para ella y su marido, de reconstruir su vida de entre las ruinas. Y su marido opina lo mismo. Le da igual esperar lo que haga falta y actuar como sea si la dicha es buena. Ella le quiere pese a ser un nazi que cuando sale de la cárcel le abandona. Él la quiere pese a que ella se acuesta con hombres para conseguir poder. Se perdonan porque saben que es por el bien común. Es la metáfora del resurgimiento de Alemania tras la II Guerra Mundial. Los alemanes pelearon por levantar el país, flirteando con los americanos, re-adaptándose a la cultura europea que los veía como la oveja negra del continente. Y al final, consiguieron el milagro económico y hoy en día es uno de los países líderes de la Unión Europea. Un país, que como Maria y Hermann Braun, se perdona los errores pasados y mira al futuro.



Maria Braun flirtea con un soldado americano. Una metáfora de las relaciones germano-americanas en tiempos del milagro económico alemán.


Sin embargo, al final de la cinta, - que no desvelaré, pues contar el final de las películas está muy feo, aunque sea para escribir una crítica -, Fassbinder deja una advertencia. Con espectacular sutileza, nos muestra lo que puede ocurrir si Maria Braun tiene un descuido. Fassbinder apoya al hombre que proclamó que el pueblo que olvida su historia está condenado a repetirla. Y de forma muy trágica.

Antonio Ruzafa

El amigo americano de Wim Wenders

“A los americanos no les gusta que se les ponga un espejo delante, pero no pueden dejar de meterse en la vida de los demás. “

Wim Wenders

Wim Wenders, nacido en 1945, creció en la Alemania que miró a otro lado para olvidar, e inevitablemente empezar a crecer de nuevo en manos de su redentor americano.
Una de las constantes mas interesantes en la filmografía del director germano Wim Wenders, es su tratamiento, algo ambiguo, sobre la presencia de la cultura y política norteamericana en el resto de culturas occidentales, y el modo en el que ha ido penetrando en el subconsciente europeo y, mas concretamente, en su país natal, desde la postguerra y el milagro económico alemán, hasta hoy día.
Sin embargo, pienso que es evidente la admiración de Wenders por la cultura norteamericana, la más arraigada, profunda y folklórica. Wenders observa con admiración al antihéroe americano; aquel que se esconde tras la primera potencia mundial y que no siempre debe salir victorioso, incluso, a veces es autodestructivo.
Por todo ello, tengo la certeza de que la elección del título de la película de Wenders, que proyectamos hoy en el ciclo dedicado a la joven generación del Nuevo Cine Alemán de los años 70, no fue gratuita.

El amigo americano, es una adaptación de “El juego de Ripley” de la novelista de estadounidense, Patricia Highsmith. Wenders, que luchó por conseguir los derechos de una novela de Highsmith de la saga Ripley, finalmente los encontró. Y fue gracias al encuentro personal con la propia escritora, quien le ofreció los derechos de la más reciente, todavía sin editar.
La obsesión del cineasta alemán por el intrigante personaje de Tom Ripley, se evidencia en su cita del enunciado. Wenders utiliza al inquietante personaje de Tom Ripley para simbolizar en él lo oscuro del lado americano, egocéntrico, orgulloso y destructivo. A su vez, ese lado oscuro se disfraza en la superficie de un atractivo, sutil y desafiante, adulador comerciante, vendedor de humo. La máscara de Tom Ripley, como el título de otra novela de la famosa saga, esa delicada capa superficial que oculta lo descarnado del personaje es, a mi parecer, el símbolo perfecto de lo que Wenders ansiaba en su búsqueda para retratar el discreto encanto norteamericano.
Sin embargo, Wenders, que sigue siendo un enamorado del otro lado americano, había adquirido de ellos, junto a sus compañeros de generación alemanes, el arte de saber vender su producto. Para ello, elaboró un magnífico Thriller en el más puro estilo americano ayudado del guión adaptado de la novela de Highsmith. Cine negro europeo, al estilo americano, o viceversa.

Anteriormente a El amigo americano, Wenders, había realizado una serie de films que le ayudarían a destacar internacionalmente donde destacaban Alicia en las ciudades (1974) y En el curso del tiempo (1976). Posteriormente realizó, en la década de los 80, dos obras claves en su filmografía como Paris, Texas (1984), galardonada con la Palma de Oro, y El cielo sobre Berlín (1987), con las que se consagró definitivamente como uno de los cineastas europeos más destacados de la década. En sus primeros Films, retrató el folklore norteamericano que tanto admiraba, su cultura y sus paisajes, a modo de road movies; un género que le apasionaba, y que dio nombre a su primera productora. En ellos, indagaba también en la psicología de la sociedad norteamericana, sus vacíos y alienamientos, así como el contacto con el inmigrante.

Wim Wenders consiguió en El amigo americano su propósito de colaborar con siete directores colegas de profesión, interpretando varios personajes. Estos fueron, Dennis Hopper, Nicholas Ray y Samuel Fuller, invitados americanos, y el germano Peter Lilienthal, el suizo Daniel Schmid, y los franceses Jean Eustache y Gérard Blain, como invitados europeos. Todos ellos, tuvieron roles negativos o perversos y la relación de equilibrio entre ellos es, a mi parecer, de lo más interesante del sentido narrativo del film. Wenders utiliza a varios de estos cineastas, tan admirados por él, en papeles que parecían sacadas de sus películas; personajes tan retorcidos y bizarros como los salidos de las filmografías de Fuller, o antihéroes rebeldes como en la de Ray. Por ejemplo, Nicholas Ray interpretaba notablemente a un estrambótico pintor que se dedicaba a falsificar sus propios cuadros, para robar los auténticos y venderlos en el mercado negro. Uno de los papeles principales, además del de Ripley para Dennis Hopper, lo tuvo el cineasta francés Gérard Blain, que interpretó al desalmado asociado de los bajos fondos parisinos, Raoul Minot. Estos personajes interpretados por sus colegas, parecen una ofensiva ante el desprecio histórico del cine americano hacia su propio cine, y parte del europeo. Ray y Fuller, fueron dos grandes infravalorados de la industria americana, asi como el resto de participantes europeos; la mayoría pertenecientes a la “nouevelle vague” francesa y, por tanto, grandes admiradores del mejor cine americano. Este curioso casting, es una de los motivos irónicos mas interesantes del film, similar a lo que insinuaba Jules Dassin en Rififí (1955), tras su destierro americano en la caza de brujas.

Dennis Hopper interpretó al inquietante Tom Ripley; no es especialmente la mejor interpretación de Ripley en el cine, que a mi parecer fue la de Alain Delon en A pleno sol (1960) de Réne Clément, y su caracterización de tejano fue rechazada por la propia Patricia Highsmith. Sin embargo, mas tarde aseguraría la escritora que el Ripley de Hopper le parecía haber capturado la esencia y el alma del personaje, esto es en parte, el equilibrio entre encanto, orgullo y sangre fría, tan característicos de Ripley, y que Hopper interpretó muy sutilmente.

Dennis Hopper interpreta al inquietante Tom Ripley

Bruno Ganz, que tan sólo había realizado un film en su carrera el año anterior tras una exitosa carrera teatral, interpretaba a Jonathan Zimmerman; el ingenuo marquista judío cuya enfermedad incurable se tornará en chantaje emocional por parte de Ripley y sus socios. Jonathan es un tipo solitario y sencillo, maleable e inseguro; desconfía de los que no respetan el arte y su trabajo, pero sin embargo, es atraído por la cultura y el sistema americano. A Zimmerman, le gusta el rock y las formas de los americanos, su despreocupación y sus sueños. Tom Ripley, es consciente de que la enfermedad de Zimmerman incrementa sus sensaciones positivas respecto a esta tipo de vida, y le seduce hasta usarlo como arma para llevar a cabo un asesinato como pago a sus socios de la mafia parisina, en un ajuste de cuentas. Al mismo tiempo, y como buen falsificador, Tom propone a sus adeudados la falsificación de los informes médicos sobre la enfermedad de Zimmerman, chantajeando emocionalmente a éste, quién cederá ante el juego destructivo de Ripley, consumando así el primer asesinato. La caída sin retorno de Zimmerman es de una interpretación soberbia por parte de Ganz; se puede ver la progresión de la desintegración de su sistema moral y de valores; Zimmerman es un ser patoso, choca con todo y se resigna fácilmente; sin embargo, es calmado y sumiso hasta que pierde finalmente el norte progresivamente; lo vemos gritar, reír, llorar, y con un serenidad incoherente en ciertos momentos tensos; tal vez, consciente de su destino.
La interpretación de Ganz es la mejor, con creces, de la película; y significó su primer gran éxito de crítica en el cine, donde no dejaría de trabajar hasta hoy día con interpretaciones tan recordadas como la reciente de Hitler en El Hundimiento (2004) de Oliver Hirschbiegel. Mas tarde de El amigo Americano, Ganz volvería a colaborar con Wim Wenders en varias películas como la aclamada El cielo sobre Berlín (1987).

Estéticamente, El amigo americano, es un film muy experimental e innovador. Wenders, junto a su director de fotografía, Robbie Müller, influenciado por el pintor norteamericano Edward Hopper, consiguió una iluminación donde destacaban los tonos verdes y amarillentos, y unos encuadres muy pictóricos acordes con el tema del film.
La acción se sitúa en tres localizaciones, New York, Paris, y Hamburgo; el rodaje se realizó a medio camino entre las tres ciudades y en estudio. Wenders, retrató con holgura las tres ciudades, sobre todo Paris, al estilo de otro de sus maestros, el italiano Michelangelo Antonioni, a quien ayudaría co-dirigiendo su último film Más allá de las nubes (1995). A destacar, el montaje de la escena del asesinato en el tren donde son casi inapreciables los constantes cambios escénicos entre el tren real y el estudio.

Un brillante Bruno Ganz interpreta al atormentado Jonathan Zimmerman.
Esta escena es una clase magistral de suspense sin diálogos de Wim Wenders.

En definitiva, El amigo americano es una de las grandes aportaciones del Nuevo Cine Alemán a la industria europea, que lanzó definitivamente a Wenders al reconocimiento mundial y al estrellato. Hoy día, Wenders es uno de los cineastas mas respetados del mundo. En su Filmografía destacan tanto los Films de ficción, como los aclamados documentales, como por ejemplo Buena Vista Social Club (1998), como su gran repercusión mediática y tendencias respecto a la industria cinematográfica.
Actualmente, Wim Wenders, es el presidente de la Academia Europea del Cine, y su empeño se ha centrado en la reivindicación hacia el cambio y el progresismo en la industria. Gran cinéfilo, amigo de los mas grandes cineastas, de una admiración recíproca, Wenders se sitúa hoy como una de las voces mas importantes en la toma de decisiones y cambios de tendencia. Tras dar el paso al cine digital con Tierra de abundancia (2004), y colaborar en el film español producido por Javier Bardem Invisibles (2007) actualmente prepara el salto al cine documental en 3D con un film sobre la vida de la coreógrafa germana Pina Bausch.
Con Wim Wenders, continúa hoy el repaso a los más destacados cineastas del Nuevo Cine Alemán en La Filmoteca de Sant Joan. Wim Wenders, el amigo alemán.

Javier Ballesteros

Aguirre, La cólera de Dios de Werner Herzog.

“Aquí la naturaleza es violenta y brutal…solo veo fornicación, asfixia, estrangulación, la lucha por la supervivencia, el crecimiento y la putrefacción. Hay mucha miseria, pero es la misma miseria que nos rodea a todos. Los árboles están en la miseria y también los pájaros. No cantan, gritan de dolor. Mirándolo bien hay un tipo de armonía. Es la armonía del asesinato fascinante y colectivo. Lo estoy diciendo lleno de admiración por la selva. No la odio. La quiero. La quiero mucho. Pero la quiero en contra de mi sano juicio.”

Werner Herzog

Basada en los diarios del misionero Gaspar de Carvajal, cuya credibilidad ciertamente podría ser impugnada, Aguirre, la cólera de Dios adapta libremente lo que se conoce de la figura histórica del fanático Lope de Aguirre. Recordada por sus autores por ser construida tras un durísimo y apasionado rodaje en las selvas amazónicas, el enfoque que persigue la película viene a ser, como Werner Herzog reconoció años después del estreno, el de una obra de pura imaginación, que explora la psicología militar, la ironía de la revuelta, el colonialismo y la necesidad humana de poder. La aventura resucita los megalómanos sueños de un grupo de conquistadores españoles en el siglo XVI, y de su viaje por un río de la selva de Perú en su intento de encontrar El Dorado: la mítica ciudad de oro. Travesía que aparece en la historia como una extraña nota a pie de página, y cuyo destino irremediable es la extinción.

Para Aguirre, la cólera de Dios, es fundamental la presencia de Klaus Kinski. Herzog era muy joven cuando le conoció en Alemania por primera vez: "En ese momento supe que era mi destino hacer películas y que él las interpretara”. El papel de Lope de Aguirre le viene a Kinski como un guante para desatar toda su ego manía en escena. La actuación se acentúa en el más estricto sentido de la palabra. No sería reconocible con una gesticulación natural, su deber es siempre contrastar con el entorno, resaltar sobre el resto de sus acompañantes, a quienes menosprecia con un continuo desdén. El proyecto de Aguirre es un reinado de terror, que perseguirá hasta el fin de su existencia. Pasando de ser un sueño a una incoherente alucinación. Sus ambiciones están por encima de la moral, la cordura o la muerte. Su imagen es la de un loco solitario. Defendiendo su postura, impulsando a sus hombres a eliminar cuantos interfieran en modo alguno en su tarea de destrucción y exploración: “Ese hombre es una cabeza más alto que yo, arréglalo…” ordena a su secuaz Perucho en una de las más cínicas escenas de la película.

La música y el sonido establecen el tono. Su escucha es inquietante y sensible. La banda sonora está compuesta por Florian Fricke, cuya banda Popol Vuh (llamado así por el mito maya de la creación) ha contribuido a las bandas sonoras de muchas de las películas de Herzog.

Hago hincapié en la música porque el sonido en una película de Herzog es orgánicamente parte de su efecto. Lo que sentimos, sobre todo, es la inmensidad del río y el bosque circundante. La historia comienza de una manera sencilla, pero su resultado es incalculable, y no se sabe donde se puede llegar: puede que no concluya en un "final'', pero sí en la creación de un estado de ánimo dentro de nosotros, un sentimiento espiritual o visionario. Creo que él quiere que su público se sienta como un observador ajeno, distante, angustiado, triste por la inmensidad del universo, sintiendo el peso sobre los sueños y las ilusiones del hombre.

Lo que Herzog ve en esta historia, es lo que se encuentra en muchas de sus películas: hombres perseguidos por la visión de un gran logro, que, por atreverse a alcanzarlo, pecan de orgullo, y son aplastados por un universo implacable. De los cineastas contemporáneos, Werner Herzog es de los más visionarios y de los más obsesionados con los grandes temas. No es de extrañar que haya dirigido muchas óperas. Él no quiere ceñirse a una historia, quiere elevarnos a los reinos de la maravilla. Hay una especie de locura santa en la forma de hablar de su trabajo: “Mientras rodábamos tuve una sensación muy especial y profunda, fue como si la gracia de Dios hubiera caído sobre esa película y también sobre mi, como si estuviera viendo algo muy especial que no volveré a ver jamás” expresa Herzog cuando habla de la filmación de la primera secuencia de la película, donde desde lo alto de la montaña veía como la niebla se disipaba y flotaba al margen de la hilera de figurantes que atravesaban un claro en ese momento.

Herzog prefiere buscar la trascendencia, el sentido metafórico de las imágenes, aunque ni siquiera él lo identifica con exactitud. Sobre el barco que cruza una montaña entre las aguas en Fitzcarraldo Herzog dice: “Sé que es una metáfora de algo, pero no se de qué…”.



Aguirre abrió al reconocimiento de la crítica, y desarrolló rápidamente un gran culto a nivel internacional a pesar de su aspecto minimalista. Muchos la han declarado la obra maestra de Herzog, y ha aparecido en numerosos sondeos y listas sobre las películas más importantes de la historia. El estilo visual de Aguirre y los elementos narrativos tienen una fuerte influencia en Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola o en gran parte de la obra de Terrence Malick entre otros muchos que también creo que podría citar.

Antonio Cristóbal

Nuevo Cine Alemán, Marzo 2010

Sexto ciclo de esta III Edición de La Filmoteca, esta vez, dedicado al Nuevo Cine Alemán y a los jóvenes creadores que revolucionaron la industria cinemátografica de la República Federal Alemana en la década de los 70.

Adjunto al milagro ecónomico se situa este renacimiento del cine alemán, cuyos máximos exponentes creativos compartian la misma generación, nacidos en la Alemania nazi y Segunda Guerra Mundial, entre finales de los 30 y mediados de los 40. Tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial, a finales de los años cincuenta, la industria cinematográfica alemana estaba en absoluto declive. Los mejores cineastas y cientos de técnicos habían emigrado a Hollywood huyendo del nazismo. Entre los aproximadamente 3.200 directores, actores y otra gente de teatro que, en su mayoría, abandonaron la Alemania nazi a comienzos de 1933, si situaban, Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Douglas Sirk y Max Ophüls, entre otros muchos directores.

Después de las nuevas corrientes de expresión cinematógraficas, la Nouvelle vague francesa, el Free Cinema inglés, entre otras, surgió una nueva eclosión de cineastas que reclamaban una nueva visión de futuro para la enquilosada industria cinematográfica Alemana.

El 28 de febrero de 1962 un grupo de 26 directores, cansados del declive sin retorno en el que se encontraba la cinematografía de su pais, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente.

El Manifiesto de Oberhausen supuso el nacimiento de una nueva mentalidad y se considera como el punto de partida del Nuevo Cine Alemán, cuya máxima expresión creativa se dió en el contexto de los años 70.

MANIFIESTO DE OBERHAUSEN (1962) :

“La desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir.

Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional.

Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está en manos de aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje.

Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes.

Este nuevo cine necesita libertades nuevas.

Libertad ante las convenciones usuales de la profesión.

Libertad ante las influencias comerciales.

Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas.

Juntos estamos preparados para resistir riesgos económicos.

El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo.”

El Nuevo Cine Alemán, comprende cineastas de varias generaciones y se considera todavía vigente en las nuevas generaciones. Durante los 60, cineastas artífices de su nacimiento como Alexander Kluge, Edgar Reitz o Jean Marie Straub, iniciaron el proceso renovador para la cinematografia alemana, que alcanzó las cotas más altas de reconocimiento y expresión en la década de los 70. Entre los cineastas que formaron parte de esa gran época del cine Alemán, destacan los cuatro que conforman el cartel para este mes de Marzo en La Filmoteca, Werner Herzog, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder y Volker Schlöndorff, con cuatro de los films más representativos del Nuevo Cine Alemán.

El interés de este ciclo y su inclusión en la agenda de La Filmoteca, aparte de la importancia histórica de esta nueva ola, radica en la revisión de una de las corrientes más influyentes y fructíferas de la cinematografia europea. 1982, fecha de la muerte de Fassbinder y del cambio político, es conocida como la fecha que ponía fin a los años gloriosos del Nuevo Cine Alemán. Pero el nuevo sistema creado libre de expresión y abierto económicamente es conocido como el fundador de otras generaciones como la vigente "Escuela de Berlín", reconocida como una revisión del Nuevo Cine Aleman.

Desde La Filmoteca, adjunta al Festival de Cine de Sant Joan, queremos participar en el reconocimiento histórico de este cambio de aptitud y, por qué no, influir en un nuevo e histórico cambio en políticas cinematográficas mas cercanas como la española.

CICLO "NUEVO CINE ALEMAN" :

Día 1, "Aguirre, la cólera de Dios" de Werner Herzog 1972

Werner Herzog, nacido en Munich en 1942, es conocido por sus obras junto al enigmático actor Klaus Kinski, con quien tuvo una tortuosa relaciónamor-odio, colaborando en 5 ocasiones. Entre estos films, destaca Aguirre, la cólera de Dios, primera de sus colaboraciones en 1972. Aguirre posee todas las obsesiones de Herzog, que mas tarde desarrollaría en el resto de su carrera hasta hoy día. El antohéroe, revolucionario defensor de sus ideas abocado al fracaso, con una singular personalidad y enfrentado a un mundo hostil, deviene inevitablemente en la locura. Herzog, muestra el ensimismamiento de un personaje ególatra y cruel con la ayuda de Klaus Kinski, a quien Herzog supo sacar el mejor jugo. Una auténtica revolución cinematográfica, de atípica y poco ortodoxa realización y producción, reconocida entre las mejores películas del siglo XX en muchas listas y, que despertó el interés mundial hacia el Nuevo Cine Alemán.

Día 8, "El amigo americano" de Win Wenders 1977

Wim Wenders, nacido en 1945, es el actual Presidente de la Academia del Cine Europeo desde 1996, fecha en la que sustituyó a Ingmar Bergman en la presidencia. Guionista, productor, actor y director, Wenders es quizá el cineasta más popular de los que formaban el Nuevo Cine Alemán en los años 70, en parte, debido a sus exitosas producciones rodadas en los Estados Unidos como la aclamada Paris, Texas (1984). Pero fue anteriormente, con El amigo americano cuando se reconoció internacionalmente a Wenders como uno de los cineastas europeos con más proyección. Basada en la novela El juego de Ripley de Patricia Highsmith, contó con la participación del estadounidense Dennis Hopper, en el papel del inquietante Tom Ripley, junto a uno de los mejores actores alemanes de aquella generación, Bruno Ganz. Wenders, siempre agradecido a los cineastas que mas le infuyeron, encontró un espacio interpetativo en la película para dos de sus grandes referencias como Nicholas Ray y Samuel Fuller. En definitiva, una de las mejores películas de Wenders, del Nuevo Cine Aleman y de los 70, con participaciones muy recordadas y, que lanzó a Wim Wenders al reconocimiento mundial.

Día 15, "El matrimonio de Maria Braun" de Rainer Werner Fassbinder 1979

Rainer Werner Fassbinder, nacido como Wenders en 1945, fue, sin duda, el más prolífico y contovertido cineasta Alemán de su generación y, quizá, de todos los tiempos. Clásico, barroco, realista, alegórico, expresionista, distante, moderno, con más de 40 films en menos de 15 años, Fassbinder es considerado como el cineasta más representativo del Nuevo Cine Alemán y su muerte en 1982, a la edad de 37 años, simbolizó el fin de una era. Entre su vasta obra, se incluyen producciones teatrales, televisivas y cinematográficas. La influencia de Fassbinder hoy día es innegable en muchos cineastas europeos como, por ejemplo, Pedro Almodovar. Entre sus obras más reconocidas se encuentran la exitosa serie de televisión Berlin Alexanderplatz, o films como Todos nos llamamos Alí en la que reescribía un antiguo melodrama de Douglas Sirk, su máxima influencia y el cineasta que motivó la mayoría de sus films. Entre ellos, El matrimonio de Maria Braun, quizá el más redondo de su filmografía, interpretada por su musa incondicional, Hanna Schygulla. El matrimonio de Maria Braun comprende un periodo histórico de la sociedad alemana desde la caida del nazismo hasta el milagro económico alemán, simbolizado en la propia Maria Braun, cuya vida y relaciones personales representan simbólicamente las condiciones del resurgir económico alemán. Plagada de clichés Fassbinderianos, en todo su esplendor, El matrimonio de Maria Braun es una de las obras cumbres del Nuevo Cine Aleman de uno de los artistas mas singulares de la Historia del Cine.

Día 22, "El tambor de hojalata" de Volker Schlöndorff 1979

Volker Schlöndorff, nacido en 1939, es uno de los más destacados cineastas del Nuevo Cine Alemán. Influenciado por la Nouvelle Vague francesa, desde mediados de los años 60 trató de construir nuevas vías narrativas y estilo al cine de su país, gracias a su experiencia profesional al lado de los realizadores franceses de la nueva ola como Alain Resnais o Louis Malle, a quienes asistió como ayudante de dirección. A partir de su reconocimiento en 1966 con El joven Törless, Schlöndorff realizó un buen número de films a destacar en los años 70. El tambor de hojalata, basada en la novela homónima del ganador del Nobel Günter Grass, fue galardonada con el Oscar a la mejor película extranjera en 1979, siendo el primero para Alemania en la Historia del Cine. También galardonada con la Palma de Oro en Cannes el mismo año, El tambor de hojalata es símbolo del reconocimiento mundial a una generación de jóvenes cineastas que cambiaron la industria de su pais. Una película que pone el broche de oro a una década de Oro para Alemania.

En difinitiva, la propuesta de La Filmoteca para este mes de Marzo de 2010 es una de las más importantes y necesarias de las realizadas hasta ahora en sus tres años de existencia.

Todas las proyecciones serán como viene siendo habitual en el Auditorio de La Casa de Cultura de Sant Joan D'Alacant (Alicante) a las 20:00 de la tarde con entrada gratuita en V.O.S. Antes de la proyección se ofrecera un programa de mano con opiniones y crítica de los organizadores así como una pequeña charla introductoria a cargo de los mismos.

Esperamos que sea de vuestro agrado. Os esperamos!

DANKE!

Javier Ballesteros

Otras películas sobre mirones. "Vigilantes y vigilados".

Tal vez la falta más destacada dentro de este ciclo haya sido "La ventana indiscreta", pero no se preocupe Sr. Alfredo, tarde o temprano recaerá en nuestra filmoteca alguna película suya, es cuestión de tiempo.

Ahí van otras películas con referencia al tema tratado en nuestro ciclo "Vigilantes y vigilados", por eso recomendamos su visionado como complemento de éste.

Si alguién conoce alguna más, que la sugiera en los comentarios y la añadiremos a la lista.



La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock/1954: Un reportero fotográfico (Stewart), obligado a permanecer en reposo con su pierna escayolada, y a veces acompañado por su bella novia (Kelly) y su enfermera (Ritter), procura escapar al tedio de su convalecencia contemplando desde la ventana de su apartamento el otro lado del patio. Allí, en ese espacio interior, numerosos vecinos desarrollan fragmentos de vida que el reportero recoge puntillosamente con ayuda de unos prismáticos. Pero debido a una serie de pequeñas acciones, el reportero mirón comienza a sospechar de un vecino ante la súbita desaparición de la mujer de éste.


Vivir su vida de Jean-Luc Godard/1962: Película estructurada en doce episodios que está centrada en la figura femenina de Nana (Anna Karina), una mujer que tiene que dedicarse a la prostitución para eludir su precaria situación económica. La chica de provincias que ejerce la prostitución en París es bastante anecdótica en esta historia, aunque sí, es la protagonista absoluta. Pero mira a la cámara como diciendo "soy consciente de que me estais observando; sois conscientes de que os estoy observando".

Blow out/Impacto de Brian de Palma/1981: Un ingeniero de sonido que trabaja en películas de terror baratas, observa una noche, mientras graba efectos sonoros, cómo un coche en el que viaja una pareja cae desde un puente a un río. A pesar de sus esfuerzos, sólo consigue salvar a la chica. Pero cuando descubre que el fallecido era un candidato a la Presidencia y recuerda haber escuchado un disparo antes del accidente, empieza a sospechar que fue un atentado.

No amarás de Krzysztof Kieslowski/1988: Tomek es un joven de 19 años obsesionado con Magda, una mujer treintañera a la que espía cada tarde con unos prismáticos. Ella vive su vida de manera muy liberal, sin prejuicios, invitando a su casa a innumerables hombres. Tomek, enamorado y celoso, decide trabajar como repartidor de leche para así poder estar más cerca de Magda y a su vez interrumpir sus citas amorosas.




Enemigo público de Tony Scott/1998: La vida de Robert Clayton Dean va a cambiar. Una casualidad pondrá en peligro su feliz hogar y su brillante carrera como abogado cuando hasta sus manos llega una cinta de video con las imágenes del asesinato de un miembro del Congreso de los Estados Unidos, en la que aparecen involucrados agentes del gobierno. Es una película de acción donde Gene Hackman repite en un papel parecido al de "La conversación". Satélites capaces de meterse en nuestros poros. Para sentirse un poco paranoico.

La vida de los otros de Florian Henckel-Donnersmarck/2006: El capitán Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) es un oficial extremadamente competente de la Stasi, la todopoderosa policía secreta del régimen comunista de la antigua República Democrática Alemana. Pero, cuando en 1984 le encomiendan que espíe a la pareja formada por el prestigioso escritor Georg Dreyman (Sebastian Koch) y la popular actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedenk), no sabe hasta qué punto esa misión va a influir en su propia vida.

Tiro en la cabeza de Jaime Rosales/2008: El 2 de diciembre del 2007, tres etarras asesinaron a dos guardias civiles (Fernando Trapero y Raúl Centeno) tras un encuentro accidental en una cafetería en Capbreton, en la región francesa de Las Landas. En está película nos convertimos en los guardias civiles que fueron asesinados. Los momentos de vigilancia mientras los etarras están en un centro comercial o en sus casas están retratados de manera hiperrealista.

Caché de Michael Haneke

"La culpabilidad es un invento judeocristiano y estamos sumergidos en esta cultura. No puedo ver el mundo bajo otro prisma. Pero la culpabilidad también es un problema filosófico, y no pretendo resolverlo, sólo hablo de ese problema."

Michael Haneke

Nadie podría pensar que una familia como los Laurent tiene problemas. Georges, el cabecilla de la familia, es un famoso presentador de un programa de literatura en la televisión, su mujer Anne publica libros en una editorial y su hijo Pierrot es un adolescente que compite en natación con éxito. A juzgar por su estilo de vida, no les falta de nada, ni dinero ni amigos. Definitivamente viven bien.

Sin embargo, Haneke nos muestra en Caché algo que el refranero popular resume diciendo que “en todas las familias se cuecen habas” y para ello se basta con el elemento, verdadero protagonista del filme, del miedo. Un anónimo envía a la familia Laurent cintas en las que les demuestra que sabe no sólo donde viven, sino también algunos secretos de Georges que ni sus allegados conocen. Este hecho resulta ser desencadenante para que familia sin aparentes fisuras se vaya desbordando a medida que el nerviosismo se apodera de sus vidas.

Haneke no trata el miedo con un objetivo monodimensional, sino que en Caché, las consecuencias del miedo desembocan en trayectorias diferentes aunque paralelas. Por una parte, el miedo desnuda las mentes de los personajes. El matrimonio formado por Georges y Anne comienza a tambalearse. En lugar de permanecer unidos, pues son víctimas de la misma desconocida amenaza, discuten. Georges desconfía de Anne y le miente. Anne confía más en sus amigos que en su propio marido. En un momento de desesperación, Georges le desvela a Anne un secreto: hace un tiempo obstaculizó la vida de una persona. Pero no le quiere reconocer cómo lo hizo, alegando fallo de memoria. Sin embargo Anne no le cree, con toda lógica si tenemos en cuenta que Georges cree que aquella persona puede estar detrás de los videos que reciben y por lo tanto dejando latente su sentimiento de culpabilidad. Hasta su hijo comienza a desconfiar de sus padres. En definitiva, es una familia que vive bien en ignorando su vulnerabilidad, olvidando sus propios problemas, pero que se tambalea cuando ese bienestar peligra. De repente florecen los traumas pasados, las inseguridades actuales, los errores cuyo recuerdo se evita. Haneke utiliza el miedo como catalizador del lado oscuro de la psiqué de la familia de clase media.

Por otra parte, el miedo actúa como controlador de la vida de la familia Laurent. Uno de las cintas anónimas llega al trabajo de Georges, que ve peligrar su futuro programa. Llega al punto de tomar pastillas para poder dormir plácidamente entre las sábanas y la oscuridad. El matrimonio se asusta cuando su hijo Pierrot no aparece una noche por casa, desconfiando de los amigos del niño, dándonos a entender otra de las flaquezas de la familia.

Haneke implica al espectador en el acto de vigilancia

Como ya he destripado suficientemente la película, tan sólo resta hacer hincapié en otro de los personajes, aquel al que Georges ha hecho daño en el pasado. Resulta que el personaje se llama Majid y es argelino. Haneke lo incluyó como crítica a una matanza que ocurrió en París en 1961, en la que murieron 200 argelinos a manos de los franceses. La inclusión de este personaje quizás nos de pie a entender que Caché en sí es una crítica a la sociedad francesa, a su pasado y a aquellos acontecimientos de la memoria negra del país que prefieren evitar. Y de paso subraya al sentimiento de culpa como uno de los objetivos de la película. Porque si bien el protagonista de Caché es el miedo, este no es más que una excusa para mostrar la desestabilizada conciencia de la clase media francesa, y sus complejos tanto particulares como generales.

No obstante, en cuanto a lo puramente cinematográfico, Caché no es una película dramática. En todo caso, podríamos calificarla como un thriller, pero sería un etiquetado muy cogido con pinzas. Haneke transciende más allá del miedo que muestra, no quiere que el espectador se empape de las sensaciones de los personajes. No busca que sintamos empatía o juzguemos con dureza sus actos. El miedo es el leit motif, el mensaje; los personajes, el medio. Hasta la realización nos aleja de sentir proximidad con algún protagonista. Los ángulos de los planos son abiertos y escasean los primeros planos. La música brilla por su ausencia. Aunque los personajes sí muestran sus sentimientos, ya sea de euforia o el llanto más amargo, Haneke nos mantiene tras la barrera. Su objetivo es más cercano al de experimento social que al de obra dramática, no quiere que el espectador sienta las mismas emociones que los protagonistas, simplemente quiere que veamos cómo reaccionan y qué consecuencias acarrean sus emociones.

El miedo y la culpa, protagonistas en los sueños de Georges

Quizás esta sea la película que redondea este ciclo de Vigilantes y vigilados que La Filmoteca ha programado para este mes de febrero, porque aún situándola dentro del estado de paranoia – en lo que sí se asemejaría al resto de películas – producida por la sensación de ser vigilado, es, pese a alejar al espectador de los personajes, paradójicamente la más cotidiana de las películas que se han proyectado dentro del ciclo.

Antonio Ruzafa

La Conversación de Francis Ford Coppola.

“…intensamente original en base a su estilo y disposición, proféticamente americana en su visión de una sociedad controlada…”

Newsweek

En algún punto entre la lograda épica de El Padrino (1972) y El Padrino II (1974), el director Francis Ford Coppola sacó tiempo para trabajar en el ámbito del cine intimista y personal que había estado contemplando desde hace años. "Yo quería hacer una película sobre la vida privada," dijo Coppola. Utilizando el tema de las escuchas e interceptaciones telefónicas, y centrándose más en la vida personal y la psicología del espía, que en sus víctimas. Muy por delante de su época, "La Conversación" es una película profética sobre la paranoia, el papel cada vez más dominante de la tecnología en nuestras vidas, y la imposibilidad de la vida privada, incluso en los espacios públicos.

Coppola considera que esta película propiamente suya encargándose de escribirla y llevarla a cabo como máximo responsable y sin presiones ajenas. Estaba rodándola cuando saltaron a la palestra los escándalos del Watergate, también en medio de los ruinosos esfuerzos cosechados en Vietnam, lo que le da a “La Conversación” una relevancia como reflejo de las nuevas frustraciones latentes en la sociedad Americana, tratando la historia de un hombre que pone un obsesivo empeño en el uso de la alta tecnología y tiene pesadillas sobre su responsabilidad personal que carga en su conciencia. Si bien esto podría parecer un golpe publicitario bienvenido en su tiempo, no ayudó realmente a mejorar las perspectivas comerciales de la película, y ciertamente apenas fue destacada por los espectadores americanos. Muchos críticos, sin embargo, consideran “La Conversación” la obra maestra de Coppola, a pesar de su diseño aparentemente modesto. La película ganó la Palma de Oro como Mejor Película en el Festival de Cannes de 1974. Con las implicaciones en la privacidad personal y las libertades de nuestros tiempos, La Conversación es más oportuna que nunca.

Hackman está excelente como Harry Caul, un hombre dolorosamente solitario, cínico, paranoico y alienado, cuyo trabajo le ha llevado a proteger su propia intimidad celosamente. Vive solo, no tiene entretenimientos, excepto cuando toca jazz con su saxo (una vez más centrándose en cierto modo en el trabajo de la grabación), ninguna mujer tiene influencia sobre él, y cuesta verle sin ese aspecto descuidado.

En una trama que tiene similitudes con Blow-Up (1966) de Antonioni, salvo que la atención se centra en la grabación del sonido y no de la fotografía, su desarrollo hacia el descubrimiento de la verdad conduce a un desenlace impactante y la comprensión de que Harry se ha convertido en una víctima de su propia profesión.



Según Coppola, concibió la idea de “La Conversación” a mediados de la década de los sesenta, mientras mantenía con el director Irvin Kershner una discusión sobre el espionaje y el estado evolutivo de las tácticas de vigilancia…él le hablada a Coppola acerca de las distancias a las que pueden trabajar los micrófonos con apariencia de fusiles de francotirador, eran tan poderosos que cuando estaban apuntando correctamente podían grabar una conversación entre dos personas, aun en medio de una multitud. Estos detalles en particular, dejaron tan fascinado a Coppola, que se convirtieron en un elemento clave en la secuencia de apertura, cuando Harry trabaja en el registro de la conversación de una pareja en un parque público lleno de gente en el centro de San Francisco.

La persona que más ayudó a Coppola a transformar “la Conversación” desde el retrato excesivamente estático de un hombre solitario, a una inquietante y sugestiva obra de intriga moderna, fue Walter Murch, un ingeniero de sonido con muchos recursos que había trabajado ya con él en “Llueve sobre mi corazón (1969)” y “American Graffiti (1973)”. Como resultado, el sonido en la conversación, añade una textura inquietante y desconcertante a la película que le da tensión y una ventaja narrativa constante.

La fotografía (escena de apertura de Haskell Wexler, el resto por Bill Butler) está deliberadamente planeada desde un punto de vista voyeurista, siempre estamos buscando, pero no terminamos de ver perfectamente todo lo que nos gustaría. Aquí hay un hombre que busca la verdad, y siempre permanece oculta. Él escucha la conversación una y otra vez, resultando progresivamente más difícil de entender lo que puede esconder tras ella. Es difícil no pensar en la celebrada ópera prima de Florian Henckel-Donnersmarck, ‘La vida de los otros’. Ambos parten de la neutralidad más absoluta, muy bien caracterizada por una puesta en escena aséptica e impersonal, auténtica prolongación de la psique del personaje-espía. Pienso que Coppola nos hace sentir el interior del profesional de las escuchas y su posición moral frente al trabajo y frente a los sujetos sometidos a su vigilancia con un talento incomparable.



"La conversación" viene de otro tiempo y lugar ajeno al de los thrillers comerciales de hoy día, que son tan a menudo ingenuos. Esta película es un estudio del carácter tristemente observador de un hombre que se ha retirado de la vida, y cree que puede observar sin apasionamiento en un sistema donde la tecnología es capaz de entorpecer cuanta libertad quede en los humanos.

Antonio Cristóbal