tag:blogger.com,1999:blog-18748076601310820892024-03-13T14:27:28.688+01:00La Filmoteca de Sant Joan d'AlacantFilmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comBlogger238125tag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-84196055215123489102022-09-19T12:49:00.004+02:002022-09-19T12:49:32.028+02:00¡Al fuego, bomberos! de Milos Forman<div style="text-align: center;"><br /></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin: 5pt 1cm 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>«Las películas checas, las películas de calidad, están tratando de mostrar la vida en el país tal como es, de manera entretenida, mientras que en Estados Unidos, la mayoría de las películas son cuentos de hadas maravillosos.»<o:p></o:p></b></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin: 5pt 1cm 9.9pt; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Milos Forman.</b><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 5.0pt; margin: 5pt 1cm 9.9pt; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 28pt;">C</span>on ¡Al fuego, bomberos! de Milos Forman es tan conocida por la controversia política que generó como por su contenido. Protagonizada por un peculiar grupo de bomberos, la acción se sitúa durante un baile anual celebrado en el departamento de bomberos y voluntarios de un pequeño pueblo checoslovaco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La trama retrata la serie inacabable de desastres que se producen en cada uno de los actos preparados por los bomberos, y que se supone que deben culminar con la entrega de un hacha al ex presidente del departamento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Esta fue la última película que Milos Forman realizó en su Checoslovaquia natal, y la primera en color, algo muy oportuno a la hora de ridiculizar una burocracia totalmente descontrolada. La cámara de Forman captura todo tipo de rostros, jóvenes y mayores, que no esconden sus estados de embriaguez, de incompetencia o de disgusto con los continuos imprevistos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Llevando el absurdo a su máxima expresión, Milos Forman se afianza como referente del humor checo más oscuro con esta película: desde los personajes del comité organizador hasta el público asistente, todos sufren las rivalidades de unos líderes incapaces de tener un solo momento de lucidez. Todas las decisiones que adoptan los protagonistas resultan esperpénticas; desde improvisar un concurso de belleza a realizar una tómbola sin ningún criterio de seguridad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">¡Al fuego, bomberos! juega a parecer un documental, y capta el comportamiento de una multitud sin aviso previo. Muchos de los actores no son profesionales y la mayoría de los bomberos lo eran también en la vida real, por ello resulta curioso ver como el extremismo de la propuesta parece perfectamente creíble.</span></div>
<div style="text-align: center;"><br /></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El funcionamiento de las actuaciones se debe a la entrega de un reparto cuya clave es la naturalidad y la espontaneidad. Sin duda, Milos Forman está influenciado por la Nueva Ola francesa, que a su vez se inspiraba en el anterior neo-realismo italiano. Del mismo modo, la presencia de un realismo tradicional propio de las cinematografías socialistas consigue el enfoque necesario para integrar a la gente común en la imagen proyectada en cada momento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">No se puede aseverar que en ¡Al fuego, bomberos! ataque de una forma directa a un régimen político o a un gobierno concreto, pero es evidente su condena del burocratismo, la corrupción y las disputas sociales y políticas que se produjeron en el contexto histórico de la obra. A pesar de que Forman sostuvo que la película no tiene "símbolos ocultos o dobles significados", es lógico que en este escenario los soviéticos se dieran por aludidos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La ambigüedad del mensaje también admite una crítica de una ciudadanía en bancarrota moral, que hace de la corrupción una política práctica. Cuando los agentes establecidos para garantizar el bienestar son severamente disfuncionales, el descalabro acaba en un efecto contagioso y generador de una ineptitud cada vez más predominante en todas las esferas de la vida pública.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Para explicar la ironía de ¡Al fuego, bomberos!, nada como repasar la escena de la quema de la casa del bombero. Sin duda, resulta una imagen muy poderosa, que hace pensar por un momento que la película puede pasar a ser seria, y sin embargo el compromiso con la comedia es completo. La regla de los momentos más ridículos, es esconder a su vez los problemas más críticos. Destaca también una escena en la que se pide apagar las luces para permitir la devolución de bienes robados de forma anónima, algo que solo conduce a que haya todavía más robos. Ciertamente, son ejemplos de una farsa, de un bagaje cómico y de una amenaza surrealista que nos pueden poner en antecedentes a la altura de la mismísima El ángel exterminador (1962) o de los logros formales de Jacques Tati.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJWjnMEBJypWHPhBZiiBulwedMtkKK9GSNBYMLMiIMAQQT9KCcmRQzthdlSYQaG3S-MKUjU1y-OFtxU-95NIYmv1LDsXko5IW0qDLh68ubcuatrCzBPNM5ksr1gdFo7ssO87RlR_Nxfu65/s1600/imagen2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="584" data-original-width="926" height="401" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJWjnMEBJypWHPhBZiiBulwedMtkKK9GSNBYMLMiIMAQQT9KCcmRQzthdlSYQaG3S-MKUjU1y-OFtxU-95NIYmv1LDsXko5IW0qDLh68ubcuatrCzBPNM5ksr1gdFo7ssO87RlR_Nxfu65/s640/imagen2.jpg" width="640" /></a></div>
</div>
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La película generó controversia en su estreno. Entre otras cosas, las compañías de bomberos de Checoslovaquia dijeron que la película era un ataque a su integridad. Forman y su equipo se sintieron obligados a recorrer el país para disipar esta lectura literal. </div>
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<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">A medida que el relato se descompone en un caos absurdo, el comentario subyacente se centra en la ineptitud de los bomberos para realizar incluso las tareas más sencillas. En este punto, más que enfocar el planteamiento como una alegoría directa, su mensaje adquiere cierto fundamento de universalidad: La película vislumbra un desbarajuste ético y moral tan prominente, que es perfectamente útil como burla del poder en cualquiera de sus formas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Después del estreno de ¡Al fuego, bomberos!, Milos Forman salió de Checoslovaquia para hablar sobre la financiación de la película y poco después se produjo la invasión soviética de 1968, respondiendo así al reformismo de la Primavera de Praga y a lo que se denominó como ‘’socialismo de rostro humano’’. Una guerra no declarada que las potencias occidentales denunciaron, aunque sin presentar la oposición firme y consensuada que cabría esperar, probablemente por desestimar que el programa del régimen de Dubček fuera un elemento a proteger.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Forman no estuvo en Checoslovaquia durante la primavera de Praga, pero ¡Al fuego, bomberos! se pudo proyectar a nivel nacional hasta que la invasión militar de agosto de 1968 precipitó su prohibición. El partido comunista checoslovaco y los censores se opusieron al tono cínico de la película, y quizás también temieron que representara una alegoría política que atacara el sistema comunista. La película duró tres semanas en cartelera durante la era de Dubcek, pero después de la represión militar posterior fue "prohibida para siempre".<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Carlo Ponti, el productor italiano de la película, también se ofendió por la película y retiró su financiación, dejando a Forman expuesto a una posible pena de prisión de 10 años por "daño económico al estado". Algunos productores residentes en París, como François Truffaut y Jean-Luc Godard, se hicieron cargo de los derechos y los cargos judiciales se resolvieron. La invasión soviética de Checoslovaquia ocurrió precisamente cuando Forman todavía estaba en París convenciendo a los nuevos productores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tras tomar la decisión de permanecer fuera de Checoslovaquia, Milos Forman fue nominado a Mejor Película de habla no inglesa en los Premios de la Academia de Hollywood de 1969. Finalmente no consiguió la estatuilla, pero junto a la también nominada y conocida internacionalmente Los amores de una rubia (Lásky jedné plavovlásky, 1965), es el mejor trabajo hecho por Forman en Checoslovaquia. <o:p></o:p></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJS8Z-nfubh4o4WHbSMXMRI60NcKNSzbeYI3YSeEGYmXLSXFk4sDhXoyletTNT-4Yum-CPINyXg0-Hyo0owqxoV-ZNhjRtNq4NBvpH1jRp1vapNSEYhupNfRow4M_JQnCbTut-vCrLrlTx/s1600/imagen+1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="600" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJS8Z-nfubh4o4WHbSMXMRI60NcKNSzbeYI3YSeEGYmXLSXFk4sDhXoyletTNT-4Yum-CPINyXg0-Hyo0owqxoV-ZNhjRtNq4NBvpH1jRp1vapNSEYhupNfRow4M_JQnCbTut-vCrLrlTx/s640/imagen+1.jpg" width="640" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
Dejando a un lado la política, ¡Al fuego, bomberos! es una farsa divertida, llena de actuaciones naturales y un antiautoritarismo alegre y enérgico.</div>
<div style="line-height: 16.3pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;"><span style="color: black; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 9pt;"><br /></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La libre expresión y la vanguardia forman parte de la Nueva Ola Checoslovaca, y de esa manera surgió una generación de cineastas checos incomparable. Recordamos con cariño algunos de los principales protagonistas de este movimiento como el co-guionista de Milos Forman, Ivan Passer, que dirigió Iluminación íntima (Intimni osvetleni, 1965); Jan Nemec y La fiesta y los invitados (O slavnosti a hostech, 1966), Ján Kadár y la ganadora del Oscar a la mejor película extranjera La tienda en la calle mayor (Obchod na Korze, 1965); Vera Chytilova (Las margaritas, 1966) y el también galardonado con el Oscar Jiri Menzel (Trenes rigurosamente vigilados, 1967). En definitiva, fue un período en el que el cine checoslovaco encontró un viento que soplaba a favor y contaba con el beneplácito de la Academia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Muchos de los directores checos de la Nueva Ola encontraron el éxito en América, pero ninguno superó la repercusión de Milos Forman, quien hizo dos de las películas más honradas por los Premios de la Academia ("Alguien voló sobre el nido del cuco" y "Amadeus"). Su primera película estadounidense fue Juventud sin esperanza (Taking Off, 1971), una sátira social que comparte con ¡Al fuego, bomberos! la apreciación por la vida cotidiana de personajes que no se dan cuenta de lo graciosos que son. La simpatía por los desvalidos e inconformistas se ve reflejada muchas veces en su filmografía, junto la ironía sobre las contradicciones de cualquier burocracia, de tal modo que obras aparentemente menores como el musical Hair (1979), El escándalo de Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt, 1996) o Man on the Moon (1999), resultan ser tremendamente disfrutables para un amplio público.<o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Hay que reconocer que, en apenas 70 minutos, la flexible y nada lineal ¡Al fuego, bomberos! se erige como una de las sátiras más sarcásticas que se han filmado, y no ha dejado de estudiarse como un acontecimiento de gran relevancia en el desarrollo de la Nueva Ola checoslovaca.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 9.9pt; text-align: right;">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Toni Cristóbal<o:p></o:p></span></b><br />
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></b> <br />
<h3 style="text-align: center;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; font-weight: normal; line-height: 36px;">Vídeo introductorio a ¡Al fuego, bomberos!<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; line-height: 36px;"><span style="font-weight: normal;">por Toni Cristóbal.</span></span></div>
</h3>
</div>
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/6kiO0FiNCCI" width="640"></iframe><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
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<br /></div>
<br />Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-90805469149996796292022-09-19T12:48:00.004+02:002022-09-19T12:48:54.493+02:00La calle 42 de Lloyd Bacon<div align="center" class="normal" style="line-height: 150%; text-align: center;"><br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm; text-align: justify;">
<b><span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“En una era de depresiones y guerras, traté de ayudar a las personas a escapar de toda la miseria. . . ocupando sus mentes con otra cosa. Quería hacer feliz a la gente, aunque solo fuera por una hora ".<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm; text-align: justify;">
<b><span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></b></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm; text-align: right;">
<b><span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Busby Berkeley.<o:p></o:p></span></b></div>
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<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La calle 42 (42nd Street, 1933) de Lloyd Bacon es un icónico musical producido en plena era de la Gran depresión y protagonizado por estrellas de la época como Ruby Keeler o Dick Powell. Se trata de un musical revivido constantemente en Broadway y en giras nacionales de EEUU, lo que confirma su popularidad entre el público de varias generaciones.<o:p></o:p></span></div>
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<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tras el estreno el 9 de marzo de 1933 en el Teatro Strand, fue una de las películas más rentables del año en taquilla y se podría decir que salvó la película musical. En este punto, los musicales estaban vistos como un producto moribundo. Los primeros musicales sufrieron severas limitaciones por un uso de la cámara irregular y una mala puesta en escena, lo que llevó a enormes pérdidas financieras para los estudios.<o:p></o:p></span></div>
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<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Basada libremente en una novela homónima de Bradford Ropes, La calle 42 (42nd Street, 1933) fue un remake no oficial de la anterior "On With the Show" (1929) de Alan Crosland, y contiene todos los personajes típicos de una historia entre bastidores que aportó una atmósfera repleta de honestidad y júbilo. Aunque hoy se la conoce más como una película estadounidense pre-code, brilla como un musical backstage definitorio, basándose en una novela que apareció tan solo un año antes, con un guión escrito por Rian James, James Seymour y Whitney Bolton. Reimaginada como musical, la película de Lloyd Bacon presentó canciones con música de Harry Warren y letras de Al Dubin.<o:p></o:p></span></div>
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<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La calle 42 cuenta la historia de dos productores de Broadway durante la Gran Depresión, Jones (Robert McWade) y Barry (Ned Sparks), quienes están preparando un musical llamado Pretty Lady, protagonizado por la actriz Dorothy Brock (Bebe Daniels). Con George Brent haciendo de su amante, Bebe Daniels es la clásica estrella de la función que se lesiona y se ve obligada a ceder su puesto. Dick Powell es Billy Lawlor, un cantante eufórico y sonriente, mientras que Lorraine Fleming (Una Merkel) y Ann “Anytime Annie” Lowell (Ginger Rogers) son las dos coristas que finalmente se unen a la protagonista Peggy Sawyer (Ruby Keeler). Julian Marsh (Warner Baxter) tiene la tarea de dirigir el espectáculo, aunque su médico le advierte que su vida corre peligro si acepta las demandas de hacer otro programa. Aunque Julián es un director exitoso, no tiene un céntimo debido a la caída de la Bolsa de Valores de 1929; esto le motiva a convertir Pretty Lady en un éxito masivo. Si tiene éxito, podrá retirarse de su profesión cómodamente, o morir en el intento.</span></div>
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<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La película transmite todo el agobio de los castings en una época en la que la carrera de los artistas era una huída hacia delante para alejarse del hambre. La selección de intérpretes para Pretty Lady comienza y el escenario se llena de mujeres que buscan asegurarse un papel en la última producción de Jones y Barry. Casi de inmediato, las bromas ingeniosas y el diálogo irónico despegan para quitar hierro al asunto y hacer saber al espectador que está ante una comedia. <o:p></o:p></span></div>
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<br /></div>
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<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Peggy Sawyer (Ruby Keeler), inocente e inexperta, llega de su ciudad natal de Allentown, Pensilvania, para encontrar trabajo como actriz. Mientras que es motivo de burla, engaño e ignorancia, llega el momento en el que Lorraine Fleming y Ann "Anytime Annie" Lowell deciden guiar a la protagonista en el cumplimiento de todos sus propósitos. La película se presentó como un romance de Ruby Keeler con Dick Powell, aunque la novela inicial en la que se basó la película requería que Julian y Billy fueran amantes. Como las relaciones homosexuales eran inaceptables en las películas de ese momento, los guionistas reemplazaron dicha relación con un romance entre Billy y Peggy. Keeler y Powell trabajaron en exceso tanto dentro como fuera de la pantalla, y posteriormente protagonizaron seis películas más juntos.<o:p></o:p></span></div>
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<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El que en principio iba a ser el director de la película, Mervin Leroy, tuvo que declinar el puesto tras enfermar. Fue reemplazado por Lloyd Bacon, un director menos ambicioso y exitoso, pero que tenía un buen sentido del ritmo como ya demostró dirigiendo ese mismo año el musical protagonizado por James Cagney, Footlight parade (Desfile de candilejas).<o:p></o:p></span></div>
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<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Las canciones de Warren y Dubin brillan en este musical, con "Shuffle Off to Buffalo", "Young and Healthy" y "42nd Street" recibiendo especial atención y tratadas como himnos dentro y fuera del género. Las innovadoras coreografías de Busby Berkeley hacen que sean aún más vivaces. En total, hay cinco números musicales clave en la película: “You’re Getting to Be a Habit With Me,” “It Must Be June,” “Shuffle Off to Buffalo,” “Young and Healthy,” and “42nd Street.”<o:p></o:p></span></div>
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<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Con un gran presupuesto y las mejores instalaciones técnicas a su disposición, el coreógrafo encargado de la película, Busby Berkeley, abrumó al público con sus diseños geométricos y una visión llamativa, sensual y de rutinas de baile portentosas. Al ver el nombre de "Busby Berkeley" brillar entre los títulos de crédito de una película, uno ya tiene la seguridad de que va a asistir a una obra llena de ritmo, bailes multitudinarios y unas piezas musicales de lo más ingenioso. Siendo uno de los coreógrafos más destacados de su época, el trabajo de Berkeley definió el musical de los años treinta. <o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg76KpLC6K7tely-wp1XyMCPdDiTTjyVFifAmdwjkHBsYqq8hB9QeWqBWq1eqIcBNwv03Ff9eEQvgnpVWNL5j_ryWX_2g9hl-SoDASAV-XxHvg7mzstIlpkYMM7hfqv03YizDMDFk0NuOE2/s1600/42nd-street-chorus-line-rehearsal.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="453" data-original-width="653" height="442" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg76KpLC6K7tely-wp1XyMCPdDiTTjyVFifAmdwjkHBsYqq8hB9QeWqBWq1eqIcBNwv03Ff9eEQvgnpVWNL5j_ryWX_2g9hl-SoDASAV-XxHvg7mzstIlpkYMM7hfqv03YizDMDFk0NuOE2/s640/42nd-street-chorus-line-rehearsal.jpg" width="640" /></a></div>
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;">Las coreografías de Busby Berkeley eran el resultado de unas composiciones de baile complejas, mostradas a través de planos tan sublimes como intrincados. <o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Berkeley convirtió el musical estadounidense en un deleite escapista para una nación de espectadores que soñaban con sus espectáculos, y queda claro que gracias a Warner pudo desarrollar la grandiosidad de sus coreografías, empleando a decenas de bailarinas en espectaculares movimientos rítmicos, que además se veían acompañados por unos ángulos de cámara igualmente originales y atrevidos, conformando así una obra tremendamente sugestiva. <o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Junto a La calle 42, Berkeley también es recordado por otros musicales de la época como la mencionada Footlight Parade y Gold Diggers of 1933 (Vampiresas 1933). El estilo de Berkeley se podría definir como pre-MTV y define a la perfección el cine musical pre-code realizado durante la Gran Depresión. <o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Sus abundantes números empleaban a multitud de extras dentro de unos patrones de diseño caleidoscópico, con abundantes muestras de sensualidad femenina disolviéndose en formas de estrella, fruta, explosiones, hojas de nenúfares o copos de nieve.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Sin embargo, no solo la coreografía hizo que los números de baile de Berkeley fueran emocionantes. Sus secuencias se filmaban de manera impecable y eran el producto de todo tipo de inventos que permitían una mayor movilidad de las cámaras, con planos que iban desde una perspectiva cenital hasta el ras del suelo. En su búsqueda del enfoque correcto, Berkeley llegaba a hacer agujeros en el escenario o a través de los techos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Por supuesto, el estilo de Berkeley era tildado de erótico, y sus tiros de cámara o sus planos en movimiento tenían por aquel entonces la consideración representativa del acto sexual. Estas evidencias se produjeron más en su etapa con Warner que con la mayoría de las películas que hizo más tarde en MGM.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En cuanto a Ruby Keeler, en la década de los 30, protagonizó una serie de musicales que se han convertido en clásicos, y en casi todos ellos solía interpretar a una chica de carácter dulce, elegida en el último momento para reemplazar a una estrella temperamental e inestable.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Keeler hizo solo 12 películas, y nunca fue capaz de perfeccionar un estilo de baile más bien torpe, de línea principiante, pero que compensaba siendo extremadamente agradable ante la cámara. El carisma de Keeler estaba más ligado a su apariencia ordinaria, y el hecho de que no era excesivamente glamurosa, en combinación con una mezcla muy potente de ingenuidad y ambición, hacía que el público se identificara con ella de inmediato.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioZY5Pikiomd_AupSC5If5ok6lOLfbGucUBcHCJXiXgJJa_H4eBJOkCJYDnn7tAl3dd3YOJAq8HXHGR88g3gMoHOaMP7FVTVU-PdBz2SekjBUrgArZSgJGBfwbn8cTU86QQJs4SbPv4ge4/s1600/blog42nd.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1202" data-original-width="1600" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioZY5Pikiomd_AupSC5If5ok6lOLfbGucUBcHCJXiXgJJa_H4eBJOkCJYDnn7tAl3dd3YOJAq8HXHGR88g3gMoHOaMP7FVTVU-PdBz2SekjBUrgArZSgJGBfwbn8cTU86QQJs4SbPv4ge4/s640/blog42nd.jpg" width="640" /></a></div>
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;">Aunque el reparto incluye muchos nombres notables, La calle 42 ha destacado más por ser el debut cinematográfico de Ruby Keeler.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La película encarna las contradicciones ideológicas inherentes al sueño americano durante la Gran depresión. Por ello el personaje de Peggy, se ve recompensado no solo por el trabajo duro, sino también por el destino, y las audiencias de la época estaban ansiosas por ver historias de éxito que transcurrieran de la noche a la mañana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La Calle 42 es una de las primeras películas en usar una narrativa entre bastidores perfectamente reconocible. Estructuralmente, los números musicales y de baile se reparten entre una primera parte de ensayos y preparación, que sirve de aperitivo para las tres grandes actuaciones concentradas hacia el final del metraje.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Como obra de teatro musical, La calle 42 se estrenó en 1980 en el Winter Garden Theatre en Nueva York, y siguió en cartelera hasta 1989 en varios teatros de forma ininterrumpida. La obra ganó los premios Tony a su coreografía y mejor musical.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En 2001 la obra volvió para ser estrenada en el Ford Center, que se encuentra precisamente en la Calle 42 de Manhattan. Cerró en 2005 tras 1556 funciones y ganó los Tonys a mejor actriz en un musical, y mejor reposición de un musical.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Los fanáticos de los musicales tienen una deuda con los innovadores medios de narración de 42nd Street, que sirvieron para renovar el interés en el musical de Hollywood. Además, la coreografía de Berkeley hizo que el musical de Hollywood se convirtiera en un arte más cautivador a través del perfecto posicionamiento de los bailarines y el exquisito trabajo de cámara. <o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La superación de los encasillamientos vigentes era algo necesario para el género en aquel momento, teniendo en cuenta la masificación de obras desarrolladas en espacios muy poco aprovechados desde un punto de vista cinematográfico. Figuras como Lloyd Bacon y Busby Berkeley fueron más allá de los simples catálogos de números teatrales. Con sus avances a nivel narrativo y técnico, lograron crear una nueva ola de los musicales que se ha mentido como una referencia dentro de la industria del entretenimiento hasta nuestros días. Después de todo, los aficionados al cine siguen discutiendo sus imaginativas y fascinantes coreografía 86 años después.<o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<b><span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Toni Cristóbal<o:p></o:p></span></b><br />
<b><span lang="es" style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></b> <br />
<h3 style="text-align: center;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px; text-align: center;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; font-weight: normal; line-height: 36px;">Vídeo introductorio a La calle 42<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px; text-align: center;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; line-height: 36px;"><span style="font-weight: normal;">por Toni Cristóbal.</span></span></div>
</h3>
</div>
<div class="normal">
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0eQBCsQKK0M" width="560"></iframe><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-38901340676220564542022-09-19T12:44:00.007+02:002022-09-19T12:52:05.072+02:00Lamerica de Gianni Amelio<div class="western" style="-webkit-text-stroke-width: 0px; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; line-height: 24px; margin-bottom: 9.9pt; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;"><div align="center" style="line-height: 13.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: center;"><br /></div>
<div style="line-height: 13.8pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;">«La migración no es proceso
unidireccional, es un proceso colosal que ha estado sucediendo en todas las
direcciones durante años.»</span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm;">
</div>
<div align="right" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm; text-align: right;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;">Moshin
Hamid (escritor pakistaní).</span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm; text-align: right;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: georgia, serif; font-size: 37.3333px;"><br /></span></span></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: georgia, serif; font-size: 37.3333px;">A</span><span style="font-family: Georgia, serif;">parece un informativo en una pantalla muy granulada,
acompañado por un llamamiento propagandístico. Una grandilocuente voz en
italiano narra las imágenes del ejército de Mussolini entrando (y
"civilizando") a Albania en 1939, mientras se escucha a una multitud
de albaneses animando al benéfico Il Duce. Un recién llegado secretario
italiano de asuntos exteriores habla de "una cuenta que estaba esperando
ser resuelta", sugiriendo un contrato entre Italia y Albania, un
endeudamiento mutuo.</span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="color: #cccccc;">Este momento de la historia italo-albanesa prepara el
escenario para Lamerica de Gianni Amelio, una ficción dramática sobre el estado
presente de esta "cuenta" entre las dos naciones. La historia de la
película comienza cincuenta años después, con los regímenes fascista y comunista
formando parte del pasado, y el capitalismo como camino a andar. Destaca la
imagen de montones de albaneses empobrecidos acercándose a los visitantes
italianos con la esperanza de obtener unos pocos miles de liras. Por su parte,
los italianos siguen actuando como benefactores y padres adoptivos de los
albaneses, mientras dominan su política y economía, y se aprovechan de sus
modestos recursos.<o:p></o:p></span></span></div>
<div align="center" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;"><br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="color: #cccccc;">En la Albania de Amelio, la globalización capitalista es
simplemente la siguiente de una serie de estructuras sociopolíticas que
explotan a los pobres y hacen que la vida del individuo sea redundante. La
película sigue a uno de estos capitalistas, un joven empresario llamado Gino,
cuya compañía ha ideado un esquema que recuerda al de Max Bialystock en Los
Productores de Mel Brooks: adquirir una fábrica de zapatos albanesa en ruinas
con la intención de defraudar a sus inversores y embolsarse las subvenciones
que reciben del gobierno italiano. Para hacer que este acuerdo parezca
legítimo, Gino necesita encontrar a un hombre de paja, un albanés para que
actúe como la figura principal de esta corporación.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="color: #cccccc;">Gino encuentra al candidato ideal en el desorientado Spiro
Tozai. Encerrado en un campo de trabajo comunista durante los últimos cincuenta
años, Spiro es un anciano confundido sin familia, amigos ni memoria. Apenas
habla y puede escribir lo suficiente para firmar su propio nombre en los
documentos importantes de la empresa. En otras palabras, parece ser totalmente
flexible.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;">Desafortunadamente para Gino, Spiro no es lo que parece. De
hecho, ni siquiera es albanés, sino un italiano llamado Talarico Michele, un
antiguo desertor del ejército de Mussolini, encarcelado por los fascistas, los
comunistas y ahora los capitalistas. Ahora que está fuera de la cárcel, Spiro /
Talarico está convencido de que aún se encuentra en Italia, por lo que evade a
sus nuevos captores con la esperanza de alcanzar a su esposa y su hijo en
Sicilia. Gino debe seguir al viejo entre los extraños paisajes albaneses para
luego encontrar su propia salida. Inmerso en la brutal y esperanzadora vida de
Albania, Gino intenta comprender a la gente de esta nación y el papel que
Italia ha desempeñado en su historia.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.5pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div align="center" class="separator" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ_Tl-WQcQysFg7rOTGj-tbQ2iW43oSIDHiNU9hJHkGZ7-zfFqFlQDo0lGDKwTNVVUkSVyrD3t3KVNbBT5rvc8uysRwlr2zJisyRQeaQVOoUuxicEcDnv5gcG1wdppauvFyDYCUbHPapeD/s1600/lamerica1.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="1280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ_Tl-WQcQysFg7rOTGj-tbQ2iW43oSIDHiNU9hJHkGZ7-zfFqFlQDo0lGDKwTNVVUkSVyrD3t3KVNbBT5rvc8uysRwlr2zJisyRQeaQVOoUuxicEcDnv5gcG1wdppauvFyDYCUbHPapeD/s400/lamerica1.png" width="400" /></a></div>
<div align="center" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt;"><span style="color: #cccccc;">Dos estafadores italianos se enfrentan cara a
cara con la desesperación y las pesadillas de la Albania post-comunista
en <i>Lamerica.</i><o:p></o:p></span></span></div>
<div align="right" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: right;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="color: #cccccc;">Lamerica podría haber sido una película mucho más
sentimental, pero en cambio mantiene un estilo bastante sobrio. Hay brisas
ocasionales de música orquestal, incluso momentos muy intensos y valientes a
nivel de cinematografía, pero sin embargo, la película nunca está lejos de ser
un retrato sencillo de la pobreza y la decadencia. En este sentido, es un primo
lejano de la obra fotográfica de Dorothea Lange y Walker Evans, repleta de
retratos de la pobreza rural de Estados Unidos, que definen visualmente la Gran
Depresión. Al final de su película, Amelio toma prestada esa tradición con una
colección de retratos filmados de refugiados albaneses, cada uno de ellos un
espécimen particularmente hermoso, expresivo o grotesco.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;">Sin duda, la intención de la película es ponerle rostro
humano a una situación internacional compleja, y es la complejidad de los personajes
de la película lo que atrae la empatía del público. La trágica historia
personal de Talarico resuena en un evento histórico, y con él Gino pasa del
oportunismo a la comprensión, sin parecer una transformación demasiado
exagerada. Igualmente, el humanismo y las esperanzas de la película tampoco
resultan excesivamente sentimentales.</span></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir3puwYgvS9B3qByQE24aviB7aXtcn8Ye2kyK_BaATcBfZ7ZMLpeGkWY2EflJj-VEi8x9IeJRf_Qf_SedR6-3JxtJ8V2xV7Cw2EINltEVfjjBU2OJLYQFsTaRAZ5J5z4NCIyMf1bqDs4rE/s1600/lamerica2.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="1280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir3puwYgvS9B3qByQE24aviB7aXtcn8Ye2kyK_BaATcBfZ7ZMLpeGkWY2EflJj-VEi8x9IeJRf_Qf_SedR6-3JxtJ8V2xV7Cw2EINltEVfjjBU2OJLYQFsTaRAZ5J5z4NCIyMf1bqDs4rE/s400/lamerica2.png" width="400" /></a></div>
<div align="center" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt;"><span style="color: #cccccc;">Muchos albaneses querían ir a </span></span><i style="color: #cccccc; font-family: Georgia, serif; font-size: 14.6667px;">Lamerica</i><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt;"><span style="color: #cccccc;">, ese
país tan cercano y tan parecido a América, del que tenían noticia por las
imágenes entrecortadas de la RAI.</span></span><span style="color: #cccccc; font-family: Georgia, serif; font-size: 13.5pt;"> </span></div>
<div align="center" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;">Las ilusiones de un anciano senil se conjugan con un
sentimentalismo moderado. El título de la película, Lamerica, es una especie de
reducción de "América", en su noción más romántica como tierra
prometida y salvación para el inmigrante. En la mente de Talarico, esta idea se
confunde con el sueño esperanzado de los albaneses que aspiran a ser jugadores
de fútbol en la Serie A, </span><span style="font-family: Georgia, serif;">que se podrán dar
con un canto en los dientes si consiguen un trabajo lavando platos.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.5pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;"><br /></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;">Ese desconcierto entre mundos de Lamerica, que lleva a la
confusión entre Albania e Italia y entre Italia y América, refuerza aún más la
falta de diferencia (y distancia) entre estos países y su gente. Junto al
personaje de Gino aprendemos que todos estamos a merced de nuestros entornos y
de la política de nuestra nación, y nunca se sabe lo fina que es la línea que
separa acabar como un migrante o como un millonario.</span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="color: #cccccc;"><span style="font-family: Georgia, serif;"><br /></span></span></div>
<div style="margin: 0px; text-align: left;">
</div>
<div align="right" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: right;">
<b><span style="color: #d9d9d9; font-family: "Georgia","serif"; mso-themecolor: background1; mso-themeshade: 217;">Toni Cristóbal</span></b><span style="color: #d9d9d9; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 13.5pt; line-height: 150%; mso-themecolor: background1; mso-themeshade: 217;"><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: right;">
<b><span style="color: #d9d9d9; font-family: "Georgia","serif"; mso-themecolor: background1; mso-themeshade: 217;"><br /></span></b></div>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-outline-level: 4; text-align: center;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 18pt; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a Lamerica</span><b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.5pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-outline-level: 4; text-align: center;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 18pt; line-height: 150%;">por Toni Cristóbal.</span><b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.5pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div style="text-align: left;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/DhcGmFcd5So" width="560"></iframe></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<o:p></o:p><div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<div style="margin: 0px; text-align: left;">
<br /></div>
</div>
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-73512867517159445112022-09-19T12:44:00.006+02:002022-09-19T12:47:02.137+02:00La mujer de la arena de Hiroshi Teshigahara<p style="text-align: center;"><b></b></p><blockquote><b><span style="font-size: medium;"> “Es la historia de un hombre que, mientras busca insectos, se pregunta cuál
es su lugar en la sociedad. Al hacerlo, cae en una trampa. A partir de esta
situación, sentí un gran interés en explorar la condición humana”. </span></b>Hiroshi Teshigahara. </blockquote><p></p><p style="text-align: justify;"> <span style="font-size: medium;"><i>La mujer de la arena</i> (<i>Suna no onna</i>, 1964) de Hiroshi Teshigahara fue la
adaptación de la novela homónima del escritor y guionista Kobo Abe. La película fue
la segunda cooperación entre Abe y Teshihagara. El escritor ya había firmado el
guión del primer largometraje del director, <i>La trampa</i> (<i>Otoshiana</i>, 1962). Tras la
derrota de Japón en la II GM ambos fueron parte activa de la corriente de
vanguardia llamada “La Sociedad de la Noche”, cuyo objetivo era conseguir una
imagen más real del Japón de la epoca a través del marxismo y del surrealismo. El
imaginario de la novela encajaba dentro de la práctica vanguardista de la teoría
Hanada, un método que debía incluir la yuxtaposición de los opuestos. Tras varios
años de militancia pura, el compromiso de Abe se fue deteriorando al comprobar la
falta de libertad creativa y las intromisiones artísticas y controladoras del
comunismo. La m<i>ujer de la arena </i>estaba relacionada directamente con la salida del
escritor del Partido Comunista, del que fue expulsado, y con su evolución ideológica
del comunismo al individualismo. Alegóricamente la novela recogía el momento de
grandes cambios que estaba sufriendo la sociedad japonesa. El boom económico
que aupó a Japón a ser una de las primeras potencias ecónomicas del mundo cambió
radicalmente a la sociedad. Los valores tradicionales regidos por la familia
cambiaron a unos dominados por la empresa, el trabajo y la promoción personal. En
el cine, ese cambio se vio reflejado por la Nueva ola japonesa. Directores como
Nagisa Oshima, Shohei Imamura o el propio Teshigahara expusieron esa ruptura e
inconformismo abordando de frente temas en material social, política o sexual,
rodando películas de autor, rupturistas con el pasado y sin miedo a experimentar. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Filosóficamente, <i>La mujer de la arena</i>, se comparaba la historia del protagonista con
el <i>El mito de Sísifo </i>(<i>Le Mythe de Sisyphe</i>, 1942) de Albert Camus. La mitología
griega contaba que Sísifo fue castigado por los dioses a subir una y otra vez la
misma roca hasta la cima de una montaña. Cuando lo conseguía, la roca volvía a
bajar ladera abajo y Sísifo debía retomar su labor eternamente. Camus apuntaba
con este pretexto al absurdo de la existencia y del ser humano. En el caso que nos
ocupa, tanto la mujer como el hombre debían extraer la arena día tras día si no
querían quedar sepultados. Por otro lado, el relato planteaba una alegoría del Japón
de postguerra y los problemas de poder entre el grupo y el individuo, o la pérdida de
libertad. También se podía interpretar como una lectura sobre el trabajo y el
sacrificio como vías para que la sociedad no se hundiera. El dualismo existencial del
método Hanada que enfrentaba a los polos opuestos, como lo urbano y lo rural, el
individuo frente a la comunidad, el hombre contra la naturaleza, lo masculino frente
a lo femenino, era representado a la perfección en <i>La mujer de la arena</i>. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Las artes plásticas estuvieron presentes desde el inicio de la carrera del director
Teshigahara. Sus primeros cortometrajes documentales estaban dedicados a
disciplinas tales comos el ukiyo-e (<i>Hokusai,</i> 1953) o el ikebana (<i>Ikebana</i>, 1957), arte
floral del cual era maestro y al que se dedicó toda la vida. Esta afinidad por las artes
plásticas cosiguió trasladarla a la gran pantalla mediante una fotografía repleta de
texturas a cargo del prodigioso trabajo de Hiroshi Segawa. Se prestaba especial
atención a la arena granulada con sus hipnotizantes movimientos y a la porosidad
de la piel que conseguía transmitir de manera casi palpable el calor, la fatiga o el
deseo de la pareja protagonista que, en ocasiones, se veía agobiada por la cercanía
de la cámara. El sentido alegórico del relato de Abe era trasladado al celuloide
mediante el poder de la metáfora visual que le ofrecía el montaje intelectual, por el
cual y en virtud del teórico Eisenstein, el significado de una imagen cobraba sentido
cuando se mostraba a continuación de otras. De esta manera, Teshigahara podía
insinuar que la pareja, al igual que los insectos, estaban atrapados. Es más, el
emplazamiento de la cabaña de la mujer era similar a la que algunos insectos
utilizaban para cazar a sus presas. Otro ejemplo era la metáfora surgida entre la
mujer y las dunas, entre las curvas femeninas y las sinuosas montañas de arena. El
hombre estaba atrapado por ambas. El conflicto de los opuestos
individuo/comunidad se expresaba a través de la angulación de los encuadres y de
la composición: planos picados para los aldeanos y planos cenitales y contrapicados
para aumentar la sensación de sometimiento e inferioridad de los que estaban en el
foso. Otro recurso que tenía especial relevancia para enfatizar la tensión del
entomólogo era la composición. Varios planos se realizaban desde fuera de la
choza, enmarcándole desde la ventana e incluso tras unos barrotes para realzar su
calidad de prisionero. Incluso la luz dramática ejercía su poder en la composición.
La oscuridad se usaba para estrechar el plano, reduciendo el espacio dramático, y
resaltando así que el hombre había perdido su libertad. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">La película, repleta de misterio, se aproximaba en ocasiones al cine de terror,
puntualizando los momentos más extraños con la atmosférica banda sonora de Toru
Takemitsu. Al igual que el cuento de Kafka, el personaje principal sufría una
metamorfosis. La experiencia que vivía le servía para alejarse de la alienación social
y le guiaba hacia la búsqueda de una identidad propia. A pesar del constreñimiento
de una sociedad tan esquematizada como la japonesa, simbolizada por los
aldeanos, el protagonista aspiraba a trascender recuperando de un modo u otro su
libertad. Aún así, la interpretación de la historia era ambigua y el espectador podía
extraer varias lecturas tras el final de la misma. ¿Merecía la pena vivir de manera
conservadora con la tranquilidad que daba aceptar las normas? o ¿Era mejor
escapar de una sociedad en descomposición sin saber que aguardaba fuera? Tal
vez arenas movedizas o el desierto, o quizá, un propósito en la vida. JMT.</span></p><p style="text-align: center;"><span style="color: #ffa400;"><b>Vídeo introductorio a LA MUJER DE LA ARENA</b></span></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/U6hpOBD-_ug" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-18869745534708567222022-09-19T12:42:00.004+02:002022-09-19T12:42:33.152+02:00Paulina de Santiago Mitre<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><b style="font-family: georgia, "serif"; font-size: 12pt; text-align: justify;">«Hay una falta de valorización de las niñas y mujeres jóvenes, y en ese contexto vemos que sus cuerpos son percibidos como espacios que cualquiera puede vulnerar.»</b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><b style="font-family: georgia, "serif"; font-size: 12pt; text-align: justify;"><br /></b></div></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 1cm 10pt; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Emma Puig (Asesora de Género e Inclusión para América Latina y el Caribe de Plan International).</b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 24pt;">P</span>aulina (Dolores Fonzi) abandona un futuro prometedor como abogada para enseñar política a los adolescentes de una provincia rural de Argentina. Frente a esta decisión, el disgusto de su padre Fernando se convierte en mayúsculo. Lo ideal a ojos de su progenitor es que ella continúe su carrera y termine su doctorado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En esta parábola sobre la violencia sistémica del guionista y director argentino Santiago Mitre, Paulina persigue sus ideales con un entusiasmo casi patológico, viviendo una experiencia que sirve como exploración psicológica del idealismo político. Las acciones de la protagonista, impregnadas de una actuación feroz por parte de Fonzi, juegan al desconcierto con los personajes que la rodean, de modo que cada espectador empatiza de una manera dependiendo de su interpretación de la película.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Si el debut como director de Mitre en 2011, "El estudiante", usaba con brillantez las relaciones estudiantiles en la Universidad en Buenos Aires para hacer un comentario sobre los acuerdos políticos en Argentina, Paulina busca inspiración en la película de 1960 "La Patota", igualmente alegórica y densa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Este remake contemporáneo del clásico argentino contempla la repercusión de un asalto sexual con una complejidad que se extiende más allá de la víctima, de su familia y amigos, de los violadores, de los testigos e incluso del propio sistema de justicia. El eje principal de la película es una interpretación poderosamente interiorizada de Dolores Fonzi que trata permanentemente de evitar dar respuestas directas, en favor de cuestionar todo lo que observa. Si bien algunos pueden encontrar cierto distanciamiento en relación con la brutalidad del evento central de la trama, la película toma en consideración a una mujer que sopesa la experiencia de la violación como una agresión a sus convicciones sociales.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El enfoque sombrío del material limitará la aprobación de la audiencia, pero eso no quita que Paulina destaque por la madurez del estilo natural de Mitre, o la precisión del director de fotografía Gustavo Biazzi, que examina cada pensamiento que pasa por el rostro de la protagonista, siendo la gran mayoría de ellos ilegibles. También el co-guionista Mariano Llinas, abre una ventana que conduce al aprendizaje, teniendo en cuenta los resultados de un conflicto ideológico puesto a prueba por la violencia.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIxXVUqt1UHYeny0j7mI5AoCE2yYQQjoMwRe7_d93RgEw8fYvMfWx50M7Vhn0ZRMg7xDPJWw3GkjcGRRWTQpZAPGnn0oJQQMvjp4QgedjBc-xBmv6JXuyiehmtjmWlrkaJzQ1WZBiZfvqB/s1600/48921969_1966069830361483_4086238877621157888_n.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="442" data-original-width="1220" height="231" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIxXVUqt1UHYeny0j7mI5AoCE2yYQQjoMwRe7_d93RgEw8fYvMfWx50M7Vhn0ZRMg7xDPJWw3GkjcGRRWTQpZAPGnn0oJQQMvjp4QgedjBc-xBmv6JXuyiehmtjmWlrkaJzQ1WZBiZfvqB/s640/48921969_1966069830361483_4086238877621157888_n.jpg" width="640" /></a></div>
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: 13.3333px;">Cartelería internacional de <i>Paulina.</i></span></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: 13.3333px;"><i><br />
</i></span></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: 13.3333px;"><i><br />
</i></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">¿Cómo debe situarse una mujer en relación a la violencia que la rodea? ¿Hay alguna diferencia si ella ya ha experimentado la violencia? ¿Cuál es la respuesta adecuada y qué debe priorizarse? Estas son algunas de las preguntas planteadas por el remake de Santiago Mitre del clásico de Daniel Tinayre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La película comienza con una toma única en la que incurren Paulina (Fonzi) y su padre, el juez Fernando, interpretado por Oscar Martínez. La dualidad manifiesta que forman ambos personajes, convierte cada secuencia en la que discuten en una olla a presión.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ella ve el trabajo como una oportunidad de hacer algo diferente por las personas más necesitadas, mientras que él considera que su hija está desaprovechando su elevada cualificación como abogada. Los continuos reproches del padre desde, no pueden hacer nada por parar a Paulina, que desea con firmeza dar clases en una aldea remota y empobrecida, cercana a la frontera entre Paraguay y Brasil.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Su llegada a la pequeña ciudad donde debe enseñar, introduce al espectador en un área brutalizada por la deforestación. Se contempla un territorio hostil para la educación desde los primeros pasos de la protagonista hacia su nuevo puesto de trabajo: los estudiantes no son receptivos y optan por salir del aula en lugar de participar en un debate filosófico sobre la libertad de elección, eligiendo la acción antes que la retórica con la que Paulina expone sus ideales.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Las clases se cancelan con frecuencia y sus estudiantes se desconectan constantemente. La cruda realidad es tan decepcionante que Paulina busca consuelo en la amistad de su compañera de trabajo Laura (Laura López Moyano).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El enfoque de la situación durante las clases de Paulina recuerda ligeramente a "La clase" de Laurent Cantet. Su metodología y su política educativa se basa en ilustrar que, como empleada del estado, es ella la que trabaja para los estudiantes y no a la inversa. Al principio de las clases, hablando de democracia, Paulina pregunta a sus estudiantes "¿Quién tiene el poder?" Mientras ella recompone su vida, es una pregunta a la que la película sigue volviendo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Después de unas escenas de Paulina en un ambiente muy distendido junto su compañera y confidente Laura, la película se retrotrae para mostrar la historia de Ciro (Cristian Salguero), un trabajador de un aserradero que se siente humillado por el rechazo de su ex novia Vivi (Andrea Quattrocchi). <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLoVnKk-uatAwj9CrEqA0JtOBKknwsOi4d-XfujWZgDzHevWUwptNJaQ4d-un_GbsNqBdvhFAwduhyphenhyphencyZ4dgOoBn4nZVSPxG7bbjUWPyFhi9LsEvBquakaA3SbhJePIiuLJSmY3xbxBo8b/s1600/imagen+1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="532" data-original-width="1280" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLoVnKk-uatAwj9CrEqA0JtOBKknwsOi4d-XfujWZgDzHevWUwptNJaQ4d-un_GbsNqBdvhFAwduhyphenhyphencyZ4dgOoBn4nZVSPxG7bbjUWPyFhi9LsEvBquakaA3SbhJePIiuLJSmY3xbxBo8b/s640/imagen+1.jpg" width="640" /></a></div>
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;">Ciro, el único miembro de "la patota" que no va a clase, está tremendamente resentido por el abandono de su ex-novia.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tras la velada en casa de Laura y unas cuantas botellas de vino, Paulina regresa a casa en una moto prestada y es atacada y violada por una pandilla de muchachos locales (La patota, título original de la película, hace referencia a un término coloquial empleado en el Cono Sur para definir a las pandillas de gamberros). Ciro viola a Paulina en una secuencia muy turbia, en la que Mitre, al retratar el asalto y la violencia sexual, decide no recrearse con la cámara y utilizar una iluminación tan natural que oscurece todo cuanto sucede.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El enfoque de la película no está en la violación en sí, y no está en el sufrimiento de Paulina. Ella hace todo lo que se le dice a las víctimas que hagan, excepto sufrir un colapso emocional. Esta diferencia la distingue y la convierte en un personaje desafiante ante lo que los demás esperan de ella. Al continuar existiendo con normalidad, su respuesta resulta devastadora para quienes intentan ejercer una influencia sobre ella.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Con su enfoque cambiante y diversos flashbacks, la película desarrolla una revisión compleja de las acciones y motivaciones de varios de sus personajes. Junto con escenas en las que ella relata lo ocurrido, la terrible experiencia de Paulina también se representa a través de los ojos de su violador Ciro. También vemos la incapacidad de Fernando para comprender la respuesta gélida de su hija a un ataque que siempre presenta graves consecuencias emocionales en las víctimas. Por parte de Fernando, los intentos de tomar el control a través del novio de Paulina (Esteban Lamothe) y del sistema legal se convierten en una frustración continua.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tras el régimen de preguntas humillantes, exámenes médicos y medicamentos antirretrovirales, Paulina, que no llegó a ver con claridad a sus atacantes, no deja que su recuperación la impida<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cumplir con su cometido: la enseñanza. Su regreso a la escuela, incluso sospechando que algunos de sus propios estudiantes pueden haber sido responsables del crimen, descoloca a propios y a extraños.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La actuación de Fonzi está perfectamente equilibrada; transmite capacidad de control sobre sí misma, sabiendo actuar en cada situación, y convenciéndonos de la cordura de su personaje sin perder de vista su fortaleza interior.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La insistencia en el trauma psicológico de Paulina al tiempo que se produce un efecto de distanciamiento de los puntos de vista es inquietante, lo que dificulta una respuesta convencional o empática hacia el personaje. Aunque Paulina está casi constantemente en pantalla, sigue siendo inescrutable, y Dolores Fonzi logra establecer una presencia magnética en pantalla, incluso a pesar de su impenetrabilidad.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6MYlOd6yqkys7bbjJp90eB5IyjswQ5wSOjhjWCYg79EH6PqWSXc6_rkc8JxcGFn4zzra2_qFiQ56J3OvdSlgSKQc7JFG3KDNjg8PMM18EmJccpPqD-DRYmVVaLpTY1kGE9oGnS3MsogwY/s1600/imagen+2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="526" data-original-width="1280" height="262" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6MYlOd6yqkys7bbjJp90eB5IyjswQ5wSOjhjWCYg79EH6PqWSXc6_rkc8JxcGFn4zzra2_qFiQ56J3OvdSlgSKQc7JFG3KDNjg8PMM18EmJccpPqD-DRYmVVaLpTY1kGE9oGnS3MsogwY/s640/imagen+2.jpg" width="640" /></a></div>
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;"><i>Paulina </i>es una película dura, pero la seriedad de sus propósitos y el desapego por el melodrama banal la diferencian de otros dramas sociales más convencionales.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Aunque la oposición del firme idealismo de Paulina con el conservadurismo comparativo de su padre es un poco chocante, ayuda a explicar una serie de reacciones comunes a la violación. Si la respuesta 'correcta' al ataque sería que Paulina denuncie a sus agresores y someta su cuerpo a estructuras ideológicas establecidas (su padre, su novio, médicos, consejeros o la policía), su negativa a hacerlo se convierte en un acto radical y antisistema. La libertad de elección que defiende a lo largo del relato debe ser absoluta, y no quedarse en el plano teórico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Cuando Paulina se aísla de su entorno, Mitre está creando una distancia emocional con la audiencia, empujándonos hacia una comprensión más compleja del comportamiento de su protagonista que no se quede en un sentimiento primario de lástima, rabia o compasión. Bordeando una resolución satisfactoria, la película ofrece examina la condición humana como lugar de conflicto político; De la política hecha personal, y de los ideales llevados al extremo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Santiago Mitre demuestra un estilo realista, cotidiano e influenciado por las injusticias de su contexto socio-económico, de similitud con otros miembros del nuevo cine argentino como Pablo Trapero. Según una nota del director, Mitre estaba interesado en sustituir la dimensión religiosa de la película original por las convicciones políticas, y esta apuesta genera una confusión muy afilada y una serie de dilemas éticos propios de otras películas de autor contemporáneas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La película participó en la 68ª edición del festival de Cannes donde ganó el premio principal de la semana de la crítica y el premio FIPRESCI de la crítica internacional.2 También fue galardonada en el Festival de San Sebastián donde obtuvo los premios principales de su sección El Gran Premio Horizontes Latinos, el Premio EZAE de la Juventud, y el Premio Otra Mirada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En conclusión, Paulina entiende que sus atacantes forman parte de un círculo de violencia estructural que va más allá de las propias experiencias individuales. Su desconfianza en un sistema de justicia "que no quiere la verdad, solo a los culpables", hace que se identifique la postura del padre como antagónica, frente a un ejercicio crítico de Paulina que no tiene porque ser comprendido, pero al menos si respetado. Paulina muestra que las víctimas también están capacitadas para establecer sus propias conclusiones, incluso cuando sufren la peor de las vejaciones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal<o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<h3>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; font-weight: normal; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a Paulina<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; line-height: 150%;"><span style="font-weight: normal;">por Toni Cristóbal.</span><o:p></o:p></span></div>
</h3>
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/UU9sNK6YMT4" width="560"></iframe><br />
<br /></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<br />Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-44499258846506867132022-09-19T12:41:00.002+02:002022-09-19T12:41:42.732+02:00Videodrome de David Cronenberg<div style="margin: 0px; text-align: center;"><br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 10.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm 10pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“Con la llegada de la tecnología eléctrica, el hombre ha extendido, o puesto fuera de sí mismo, un modelo de su propio sistema nervioso central”<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
</div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 10.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 1cm 10pt; text-align: right;">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">- Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 24pt;">M</span>ucho antes de que estuviera disponible internet, David Cronenberg predijo los impactos abrumadores que supone ver a la tecnología como profeta. Las imágenes de Videodrome, definida por Andy Warhol como "La naranja mecánica de los años 80", perduran hasta hoy, y actúan como la abstracción una post-realidad causada por el consumo excesivo de medios de comunicación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Cronenberg fue un pionero en manifestar y explorar las fantasías más oscuras de una persona aparentemente común, pero completamente absorbida por una especie de tecno-epidemia. Derivados del consumo tecnológico, el voyeurismo o la adicción al sexo no han dejado de ser constantes desde el ferviente interés que se produjo en los ochenta por las cintas de vídeo ilícitas y de dudosa procedencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Décadas antes de que cualquiera de nosotros viera Netflix en la cama con un portátil encima, Videodrome comenzaba presentando la imaginaria "Civic TV", promocionada como la cadena "que se va a la cama con usted". Escrita y dirigida por David Cronenberg, Videodrome fue consciente de la influencia generalizada de la tecnología en la sociedad, y prevé un mundo en el que el mayor autoritarismo se basa en el entretenimiento y el control ilimitado que este ejerce sobre la audiencia. Esta premisa, que alcanza un plano orgánico y regurgita de una forma absolutamente visceral y exhibicionista, es tan efectiva que se puede aplicar también al pasado.</span><br /><div align="center" class="MsoNormal" style="-webkit-text-stroke-width: 0px; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; line-height: 24px; orphans: 2; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;"><div style="margin: 0px;"><br /></div></div></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">James Woods, en modo de máxima perturbación, interpreta a Max Renn, un ejecutivo de un canal muy minoritario que se especializa en programación sensacionalista. En busca de algo más difícil y más atrevido que lo que ha estado vendiendo, Renn se encuentra con una misteriosa serie de videos llamada "Videodrome" que contienen desnudez, tortura y asesinato a partes iguales. Mientras Max investiga sobre el origen y la finalidad de Videodrome, comienzan las alucinaciones. La experiencia que alcanza adentrándose en el programa es de un realismo tan potente, que induce a percibir una fusión material entre el espectador y el medio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El poder de Videodrome reside en las imágenes de las visiones que provoca, una mezcla cronenbergiana de horror corporal y surrealismo. En una de sus escenas más siniestras, una cinta VHS palpita como un corazón latente. Más tarde, mientras Renn está viendo un video, el televisor se ilumina y vibra mientras susurra y gime. Hay más, pero me ahorraré los detalles sobre lo que sucede cuando Renn comience a rascarse una marca que aparece en su abdomen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Se pueden rastrear las reflexiones de David Cronenberg sobre tecnología, enfermedades, adicciones y mutaciones desde Stereo (1969), Crimes of the Future (1970), Shivers (1975) y Rabid (1977). Al igual que George Romero, las primeras películas de Cronenberg adaptaron el terror tradicional a la vida moderna, rompiendo tabúes y saltando por encima de la barrera del buen gusto, con ideas tan físicas como viscerales que consiguen que lo visible también sea sensorial. Todo se vuelve más nítido y más resonante con el remake de The Fly (La Mosca, 1986), donde se detalla la horrible transformación de un cuerpo humano (hay quien lo vió como una metáfora del SIDA), o con eXistenZ, un juego de realidad virtual que deja de ser virtual. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixo7mUbEj4slNT8LL5um06UVrm395vXr7BpEXD409t_dIRyDRtn9ZqBH6rj7G9uu7Uht-r1QKlj-o_0OB6i4H96Ed4XT3UAg32jNftCXC4F19_ULHxaEn7WC7z0Fe_xyuJWIYh7I0e78uT/s1600/videodromeft.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="671" data-original-width="1280" height="334" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixo7mUbEj4slNT8LL5um06UVrm395vXr7BpEXD409t_dIRyDRtn9ZqBH6rj7G9uu7Uht-r1QKlj-o_0OB6i4H96Ed4XT3UAg32jNftCXC4F19_ULHxaEn7WC7z0Fe_xyuJWIYh7I0e78uT/s640/videodromeft.jpg" width="640" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;">En el fondo, <i>Videodrome </i>juega con una pregunta perenne: ¿cuánto nos afecta lo que vemos?<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Incluso sus películas más recientes se explora el papel que juega la violencia en nuestras mentes y cuerpos. En Una historia de la violencia, el pasado y una historia reprimida de violencia surgen como un virus latente cuando el protagonista se siente amenazado. Una parte esencial del genio de Cronenberg es hacer que sus conceptos sean físicos, viscerales y vivos, lo que hace que sus ideas sean tan poderosas. Su película anterior a Videodrome, Scanners, se había convertido en un éxito menor y en una película de culto, pero era un enfoque bastante simple de la idea de la telepatía como producto de la experimentación genética, con un argumento conspiranoico algo más convencional. Videodrome disuelve definitivamente la línea divisoria entre fantasía y realidad, creando un estímulo artificial tan abrumador que afecta al plano físico. La enfermedad y la mutación evolucionan, y lo hacen respondiendo física y bioquímicamente a los efectos del progreso tecnológico, a la vez que se flirtea con otro tema central en la filmografía de Cronenberg: la fascinación y el miedo al sexo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Renn es un próspero empresario de la incipiente televisión por cable. Al quedar fascinado con la señal de una televisión pirata, se queda hipnotizado con la brutalidad de las transmisiones. Max busca emociones transgresivas y obtiene una vía directa para alucinar, por lo que se convierte en adicto a una droga virtual subsónica transmitida a través por la señal de Tv. En el interior de la mente, la señal comienza a crear sus propias imágenes violentas e inquietantes, diseñando las mutaciones de la carne que posee.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La experiencia de Max Renn tiene tanto que ver con la percepción como con la mutación, y Cronenberg nunca abandona esa perspectiva. En su superficie, se puede interpretar un subtexto que trata claramente sobre la adicción a las drogas. Aunque nunca podemos saber si Renn está experimentando un verdadero progreso o una pesadilla alucinatoria, no hay duda de que se está convirtiendo en un esclavo de la señal de Videodrome.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Con su estilo de pesadilla, ¿tiene Videodrome algo que decir sobre un posible vínculo entre lo que vemos y cómo actuamos y pensamos? De alguna manera la película sugiere una correlación directa: es el acto literal de ver Videodrome lo que altera el comportamiento de Renn. Todas las frustraciones del protagonista se transforman en manifestaciones de ira y deseo. Los videos actúan como una forma de sometimiento, y convierten todo lo que rodea a Videodrome en una sátira enfermiza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Las investigaciones de Renn le llevan hasta el conocido como "profeta de los medios" Brian O'Blivion, una versión extravagante de Marshall McLuhan que habla solo a través de monitores de televisión y no tiene pudor alguno en aparecer como el nuevo gurú de los medios. A medio camino aparece también Barry Convex, un empresario óptico que juega a ser tan inexpresivo como espeluznante.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilc91B3FFRa1fXEWPVpcIpjlcWt4_QvM2udjA7lnxJ4wUrgzd4jVtrtcjHl68gIxesqAfcqnKPqxVebWLgMm65ve1HYzGCgb0XxLxJzOKTyJPAwpgoXVNP1AGci5lKv1yxcFI3E-HJBCqr/s1600/newflesh.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="1000" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilc91B3FFRa1fXEWPVpcIpjlcWt4_QvM2udjA7lnxJ4wUrgzd4jVtrtcjHl68gIxesqAfcqnKPqxVebWLgMm65ve1HYzGCgb0XxLxJzOKTyJPAwpgoXVNP1AGci5lKv1yxcFI3E-HJBCqr/s640/newflesh.png" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10pt; line-height: 150%;">La película representa todo tipo de inquietudes propias de una sociedad de tradición puritana, en contraste con una industria del entretenimiento floreciente que quiere hacer del sexo y a la violencia un activo de rentabilidad ilimitada.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En Videodrome, los efectos alienantes de la televisión y el sentido distorsionado de la realidad causados por ver el mundo a través de la ventana de rayos catódicos, son los elementos centrales de un emocionante thriller conspiranoico, pero en última instancia esta interpretación resulta reductiva. Cronenberg utiliza los temores al mal uso de la televisión para introducir a la audiencia en torno a la exposición de unos temas previamente determinados. La enfermedad, la mutación y la respuesta biológica a la tecnología como evolución son conceptos que se manifiestan como parte de la actuación del propio personaje protagonista. Cronenberg hace que sus visiones se conviertan en carne, desde una boca similar a una vagina que se abre en el estómago de Woods hasta una pistola que se clava en su mano como si fuera la raíz de una planta. Con Videodrome, Cronenberg lleva sus inquietudes un paso más allá que en sus películas anteriores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Todo en Videodrome era inherente a la esencia de las películas anteriores de Cronenberg, pero sus ideas y sus exploraciones cinematográficas dieron un salto evolutivo y las circunstancias de la producción fomentaron esa transformación. Según Cronenberg, el guión tuvo numerosos problemas de financiación y fue variando durante el rodaje, con respecto a la propuesta original. Su equipo, muchos de ellos veteranos y compañeros de producciones anteriores, "se asustaron" al considerar que era un rodaje muy complicado, según las propias palabras de Cronenberg. Durante la producción, se volvieron a elaborar, ajustar y rehacer muchos elementos de la historia, a veces incluso en mitad de una escena, lo que daba como resultado un tipo de cine más instintivo y un desarrollo más visceral en apariencia. El resultado es una película con un flujo interno y un crecimiento que es más orgánico que narrativo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Los efectos tan mecánicos del maquillaje, el látex de Rick Baker, la dirección artística del momento o las imágenes borrosas y de baja fidelidad de las transmisiones piratas tienen un aspecto muy anticuado, por lo que es la locura creativa de sus ideas y la resonancia de sus imágenes viscerales lo que consigue una percepción de pesadilla. Woods es a la vez encantador y sórdido, y el intenso nerviosismo o la inteligencia y la astucia que se esconden detrás de su extravagante actitud, hacen que el personaje de Max parezca más real y apasionado que cualquiera de los anteriores protagonistas de la filmografía de Cronenberg. Woods hace que Renn sea inocente de corazón, pero a la vez un hombre fascinado por unas imágenes muy controvertidas, haciendo que el desconcierto se apodere de unas fantasías cada vez más reales. Las intrigas sexuales de la seductora psicóloga que encarna Deborah Harry o las impactantes y brutales alucinaciones hace que el viaje de Renn sea tan convincente a nivel emocional como angustioso y extraño. “¡Muerte a Videodrome! ¡Larga vida a la nueva carne!".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Por supuesto, podría ser que Videodrome no tenga la intención de ofrecer respuesta alguna a lo que vemos. Después de todo, puede que Videodrome sea un producto dedicado únicamente a suscitar curiosidad, jugar con nuestras mentes y replantearnos todo aquello que experimentamos, sea real o ficticio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal<o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><br />
</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<h3 style="text-align: center;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; font-weight: normal; line-height: 36px;">Vídeo introductorio a Videodrome<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 28.08px;">
<span style="color: #ffc000; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 18pt; font-weight: normal; line-height: 36px;">por Toni Cristóbal.</span></div>
</h3>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/g-rreJhTtEY" width="560"></iframe><br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<br /></div>
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-73054738486569007162019-10-07T16:16:00.000+02:002019-10-07T16:21:31.193+02:00Alemania, año cero de Roberto Rossellini.<div style="text-align: justify;">
<blockquote class="tr_bq">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAE4_uVFO5fHVfxiwxIggE5-DrpiltEZrzcsnQKviEK_YhOZXaCW_aK3elCl1AKzMlX5UexOTl6JT3DtlS8ycNTpZQ92m5mGqlec6ZqIdmEO2DYsRDtKGCYjC-MVh5GqMPeO0RkRSD1Lrd/s1600/FOLLETO+alemania+a%25C3%25B1o+cero1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1240" data-original-width="877" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAE4_uVFO5fHVfxiwxIggE5-DrpiltEZrzcsnQKviEK_YhOZXaCW_aK3elCl1AKzMlX5UexOTl6JT3DtlS8ycNTpZQ92m5mGqlec6ZqIdmEO2DYsRDtKGCYjC-MVh5GqMPeO0RkRSD1Lrd/s640/FOLLETO+alemania+a%25C3%25B1o+cero1.jpg" width="451" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</td></tr>
</tbody></table>
<b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></b></blockquote>
<br />
<blockquote class="tr_bq">
<b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“Cuando las ideologías se alejan de las leyes eternas de la moral y de la piedad cristiana... que son la base de la vida de los hombres, se convierten en una locura criminal. Incluso la bondad de la infancia resulta contaminada y arrastrada por un horrendo delito hacia otro no menos grave, en el cual, con la ingenuidad de la inconsciencia, cree encontrar una liberación del alma.”<br />
<br />
“Esta película rodada en Berlín durante el verano de 1947 no pretende ser más que un relato objetivo y fiel de esta inmensa ciudad semidestruida, donde tres millones y medio de personas arrastran una existencia espantosa, desesperada... casi sin rendirse cuentas. Viven en la tragedia, como si fuese un elemento natural. Pero no por exceso de ánimo o por fe...sino por cansancio. No se trata de una acusación contra el pueblo alemán. Ni tampoco una defensa. Más bien es una serena constatación de los hechos. Pero si alguien, después de haber asistido a la historia de Edmund Köeller, pensara que necesita hacer algo, que necesita enseñar a los jóvenes alemanes a volver a apreciar la vida, entonces el esfuerzo de quien ha realizado esta película, habrá sido recompensado”.<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Prólogo de la versión italiana de Alemania, año cero.</span></b></span></b></div>
</blockquote>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-size: x-large;">L</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">os primeros pasos como autor completo dentro de la vasta filmografía de Roberto Rossellini se forjaron bajo el aparato propagandístico de Benito Mussolini en plena Segunda Guerra Mundial, ya que Italia había declarado la guerra al Reino Unido en junio de 1940. En la conocida como Trilogía Fascista, comprendida por <i>La nave blanca</i> (<i>La nave bianca</i>, 1942) <i>Un piloto regresa</i> (<i>Un pilota retorna</i>, 1942) y <i>El hombre de la cruz</i> (<i>L´uomo dalla croce</i>, 1943), se exaltaba el poderío militar italiano a la vez que se suscitaba la animadversión hacia el enemigo. Sin embargo, el interés de Rossellini subrayaba cualidades como la piedad cristiana entre los atributos de los soldados italianos y demostraba un didactismo meticuloso en cuanto a la visualización de maniobras y muestreo del material militar. En estas películas ya utilizó espacios y decorados reales, así como a actores no profesionales para dotar a sus historias de mayor naturalidad. La derrota de la guerra hizo que la destrucción de infraestructuras (los estudios de Cinecittà habían sido saqueados por los nazis y bombardeados por los aliados) y la carencia de medios materiales y económicos dedicados al cine contribuyeran a que el afán documentalista de Rossellini forjara las bases del movimiento que se conocería como neorrealismo italiano. En la película fundacional de esta corriente <i>Roma, ciudad abierta</i> (<i>Roma cittá aperta</i>, 1945) el director seguía los pasos de la resistencia durante la ocupación nazi de la ciudad eterna. En la episódica <i>Camarada</i> (<i>Paisá</i>, 1946) el ejército aliado y los partisanos avanzaban en pos de la liberación del país transalpino. Tanto en una película como en otra, la guerra desposeía a los niños de su infancia haciéndolos partícipes directos de los horrores de la guerra. Mientras que en <i>Roma, ciudad abierta</i> el hijo de Anna Magnani formaba junto a otros niños un comando terrorista que atentaba con bombas a las infraestructuras de los ocupantes, en <i>Camarada</i> un niño hacía las veces de lazarillo protector de un soldado americano al que finalmente robaba las botas. El seguimiento cronológico del conflicto y su Trilogía de la Guerra o Trilogía Neorrealista se completaría con <i>Alemania, año cero</i> (<i>Germania, anno zero</i>, 1948), en la que Rossellini quiso enseñarnos los resultados catastróficos de la guerra y la destrucción moral del pueblo alemán tras el vencimiento. La película estaba ambientada en una Berlín repleta de escombros, producto de los bombardeos soviéticos que concluyeron con la rendición del bando alemán y con la muerte de Hitler a finales de abril de 1945. En esta ocasión el protagonista absoluto era un niño de doce años llamado Edmund. </span><br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXecHo_tyuwfZxGF7gp-83Prf0fBuMNb-ZNECu8nBTqVsxPYr9sAaw1pANNNK2BV5xRgV5xTHUWqyY-fZMxo0PIPwkco60XEh8fEMkQTyIDpSn9Brjr-qH8sqJF-TXZkiZdM4Wc8Eo-Qrs/s1600/iML7fFYb1nLsZRb1Z9WPznUgia85fd_original.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="780" data-original-width="1080" height="462" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXecHo_tyuwfZxGF7gp-83Prf0fBuMNb-ZNECu8nBTqVsxPYr9sAaw1pANNNK2BV5xRgV5xTHUWqyY-fZMxo0PIPwkco60XEh8fEMkQTyIDpSn9Brjr-qH8sqJF-TXZkiZdM4Wc8Eo-Qrs/s640/iML7fFYb1nLsZRb1Z9WPznUgia85fd_original.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Siempre dentro de las intenciones de Rossellini se buscaba reflejar la realidad. Para ello se introdujo, en la versión italiana, un prólogo de tono democristiano con el que quedaba claramente expuesto el propósito del director. Una voz en off nos explicaba que las imágenes que a continuación se iban a ver tenían un objetivo más documental que ficcional. Rossellini dedicaba la película a su hijo Romano, el cual había fallecido en España poco antes de iniciarse el rodaje de <i>Alemania, año cero.</i> El tormento sufrido por esta pérdida contribuía al desasosiego transmitido en el film. Tras esta dedicatoria, proseguía el discurso aludiendo a los responsables de pervertir ideológicamente la educación de los niños, los cuales, en virtud de estas enseñanzas habían perdido todo respeto por la vida. En este punto, el antiguo profesor de Edmund representaba lo más depravado de la condición humana, un ser que utilizaba su influencia para corromper y pudrir la conducta de sus alumnos. Él era el responsable de transmitir la ideología nazi sobre la eugenesia<span style="color: yellow;"><b>*</b></span>, la mejora de la especie que permitía la eutanasia de los más débiles. El retrato que hacía Rossellini de lo humano buscaba aproximarse a la realidad acercándose a sus facetas más miserables y no dudaba en mostrarnos la decadencia moral que producía la supervivencia en situaciones extremas como los abusos a los más débiles, la prostitución infantil o la pedofilia. <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfvKXL1TCO1lG90JXpjM0AfMsvCrGWcS60k_pHRRbDLUYF_fijxZuVZopXG58epmzQRmx52K6tO3czYzXtdw69dGEVPoRWFi5BOjT-raBDRvHmi7Y6FW1iGRJy4EG-aKGWtnTuhJR3va7F/s1600/rosselliniduranteleripresedigermaniaannozero1947fontemuseonazionaledelcinemaditorino.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="838" data-original-width="1280" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfvKXL1TCO1lG90JXpjM0AfMsvCrGWcS60k_pHRRbDLUYF_fijxZuVZopXG58epmzQRmx52K6tO3czYzXtdw69dGEVPoRWFi5BOjT-raBDRvHmi7Y6FW1iGRJy4EG-aKGWtnTuhJR3va7F/s640/rosselliniduranteleripresedigermaniaannozero1947fontemuseonazionaledelcinemaditorino.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Para conseguir la verdad, el cine de Rossellini, prefería mostrar antes que demostrar, siendo el espectador el que había de alcanzar este verismo asistiendo a las imágenes carentes, en la medida de lo posible, de florituras y manipulación. Con el fin de obtener esta verdad, Rossellini afianzaba su estilo neorrealista, en el que primaba el rodaje en escenarios reales y la utilización de actores no profesionales. El guión era meramente esbozado y los diálogos no estaban cerrados. El director y sus guionistas los cambiaban durante el rodaje atendiendo a la improvisación, acentos, vestimentas o experiencias vitales de sus intérpretes. Se buscaba realizar planos largos para potenciar la inmersión del espectador y en <i>Alemania año cero </i>visitábamos la destruida Berlín acompañando a Edmund, el cual era seguido por amplias panorámicas y largos travellings. La escasa duración de la película, al igual que la estructura poco convencional, dotaron a la obra de una gran modernidad que hizo las delicias de la nueva generación de cineastas franceses de la Nouvelle Vague, los cuales consideraban a Rossellini como a un padre que siempre les prestó la atención debida. François Truffaut reconoció la influencia de Rossellini y <i>Alemania, año cero</i>, con su representación nada enternecida de la niñez y la adolescencia, en su opera prima, <i>Los cuatrocientos golpes</i> (<i>Les quatre cents coups</i>, 1959).<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<br />
A pesar de la advertencia que suponía la película y el deseo manifestado de que sus imágenes nos persuadieran en el futuro de educar a la juventud en valores más fraternales, hechos similares a los narrados en <i>Alemania, año cero</i> no han dejado de existir. Desde entonces, otros cineastas de diferentes nacionalidades o épocas focalizaron la atención en la supervivencia de los niños durante los conflictos bélicos, en su infancia despojada y su anticipada madurez. <i>Juegos prohibidos</i> (<i>Jeux interdits</i>, 1952) de René Clément, <i>La infancia de Iván</i> (<i>Ivanovo detstvo</i>, 1962) de Andrei Tarkovski, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, <i>La tumba de la luciérnagas</i> (<i>Hotaru no Haka</i>, 1988) de Isao Takahata o <i>Beasts of No Nation</i> (2015) de Cary Joji Fukunaga son ejemplos más que palpables. Al igual que la película de Rossellini estas cintas nos alertan de que cuando el escalón más débil de la sociedad sufre, cuando la inocencia de un niño ha sido pervertida, la humanidad como tal ha tocado fondo. <b>JMT</b><o:p></o:p></span></span></span></span><br />
<br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="color: yellow; font-size: large;">*</span><span style="font-size: 10pt;">La Aktion T4 fue un programa de eugenesia creado y ejecutado bajo la responsabilidad principal de médicos y enfermeras durante el régimen nazi, entre 1939 y 1941, para eliminar sistemáticamente a personas señaladas como enfermas incurables, niños con taras hereditarias o adultos improductivos. Se estima que fueron asesinadas entre 200.000 y 275.000 personas. Bajo este programa algunos médicos alemanes estaban autorizados a seleccionar pacientes "considerados enfermos incurables, tras un examen médico crítico" y consecuentemente administrarles una "muerte misericordiosa" En octubre de 1939 Adolf Hitler firmó un "decreto de eutanasia" fechado el 1 de septiembre de 1939 que autorizaba al Reichsleiter Philipp Bouhler, jefe de su Cancillería, y a Karl Brandt, médico personal de Hitler, a llevar a cabo las muertes.</span><br />
</span><br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: 10pt;"><br />
</span></span> <br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: 10pt;"><span style="font-size: x-large;"><span style="color: orange;">Video introductorio a Alemania, año cero</span></span></span></span></div>
<span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: 10pt;"> </span></span> <span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-large;"><br />
</span></span> </div>
</div>
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/Pl-rot9z3Ak" width="640"></iframe>Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-25487472323592092112018-11-05T17:28:00.000+01:002019-12-26T12:18:26.865+01:00Acusados de Jonathan Kaplan<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5pI6OBTyk803zSAwno-_cb7_cE8acq_pRx58E5VgVrhUxWQGyLDPZLU8xAzGiS1Mh_dz3Ym54PU4_1hYGPzo4iJPD1hqF08mhR_44S_9C8NiUFc1jnWHoCgp-Fv86tH9IXkb-Ri0dqiQ-/s1600/folleto+acusados.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5pI6OBTyk803zSAwno-_cb7_cE8acq_pRx58E5VgVrhUxWQGyLDPZLU8xAzGiS1Mh_dz3Ym54PU4_1hYGPzo4iJPD1hqF08mhR_44S_9C8NiUFc1jnWHoCgp-Fv86tH9IXkb-Ri0dqiQ-/s640/folleto+acusados.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<blockquote class="tr_bq">
<b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«La violación es uno de los crímenes más terribles del mundo y ocurre cada pocos minutos. El problema con los grupos que se ocupan de la violación es que tratan de educar a las mujeres sobre cómo defenderse. Lo que realmente hay que hacer es enseñar a los hombres a no violar. Ve a la fuente y comienza allí.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Kurt Cobain.</span></b></span></b></div>
</blockquote>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<span style="font-size: x-large;"><i>A</i></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>cusados</i> (<i>The Accused</i>, 1988) de Jonathan Kaplan es una película de que explora los temas del clasismo, la misoginia, el trastorno de estrés postraumático (TEPT), la culpabilización social de las víctimas y el empoderamiento de las mujeres. Se estrenó en el 39º Festival Internacional de Cine de Berlín, donde compitió por el Oso de Oro. Rodada en Vancouver y ambientada en el estado de Washington, la controversia de su estreno se debió principalmente a su representación explícita de una violación en grupo. Tras su éxito crítico y comercial, Jodie Foster acaparó casi todos los méritos del filme, consiguiendo numerosos reconocimientos, incluyendo el Premio de la Academia a la Mejor Actriz.<br />
<br />
En su primer papel ganador de un Óscar, Jodie Foster interpreta a Sarah Tobias, una camarera que es violada en grupo en un bar de carretera. <i>Acusados</i>, al ser una película bastante primeriza a la hora de tratar el tema de la violación, utiliza algunos recursos muy convencionales para conformar la historia, pero eso no hace que lo que vemos pierda un ápice de credibilidad y de interés, ni siquiera 30 años después de su estreno.<br />
<br />
El personaje de Sarah sufre una transformación que la hace dejar de ser la joven alegre y despreocupada que vemos en un principio. La gravedad de las circunstancias la fuerzan a madurar para afrontar una lucha por la decencia y la autoestima en una sociedad en la que las víctimas de violación estaban completamente solas. La seriedad de su compromiso queda patente en el guion de Tom Topor, basado libremente en un incidente real que se produjo en 1983 en New Bedford, Massachusetts, donde una joven fue violada en una mesa de billar, mientras un grupo de hombres vitoreaba la agresión.<br />
<br />
Topor entrevistó a 30 víctimas de violación y numerosos violadores, fiscales, abogados defensores y enfermeras. El borrador original del guion se centró en lo referente al juicio y la defensa de una víctima de violación que era solo un apoyo para la historia. Jonathan Kaplan quiso que la víctima estuviera al frente del reparto, junto a la abogada. Mientras que en el guion se contaba con una mesa de billar similar a la del incidente real, a los productores les preocupaba ser demandados, por lo que se sustituyó la mesa por una máquina de pinball.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhi_gdy6ClWSKcY5x-WelB2nwfUlnzmJmpCTUfFTw-hHikcW_x3DL_rzDgwK8vcTYvVGFigLzAHMgEWhoETvttDwLRLBFH-SKvT43exLc2sjqWhz7PyX5SJzF9lmXecoXmYOEHJDTnC_GJl/s1600/carteleria+acusados.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="456" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhi_gdy6ClWSKcY5x-WelB2nwfUlnzmJmpCTUfFTw-hHikcW_x3DL_rzDgwK8vcTYvVGFigLzAHMgEWhoETvttDwLRLBFH-SKvT43exLc2sjqWhz7PyX5SJzF9lmXecoXmYOEHJDTnC_GJl/s640/carteleria+acusados.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Acusados</i>.</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El caso de Cheryl Ann Araujo, fallecida en un accidente de tráfico antes del estreno de la película, se convirtió en noticia nacional. Los abogados de los acusados interrogaron a Araujo sin cesar sobre su propia vida y actividades, hasta tal punto que el caso se convirtió en un ejemplo recurrente de la "culpabilización de las víctimas". En el juicio se desveló su identidad y los comentarios irrespetuosos hacia su persona y su actitud supuestamente provocadora corrieron como la pólvora a través de la prensa, los medios y la propia sociedad.<br />
<br />
En <i>Acusados</i>, la fiscal de distrito Kathryn Murphy (Kelly McGillis), es quien toma el caso de Sarah. En un primer momento Kathryn acepta un acuerdo en el cual 3 violadores van a la cárcel admitiendo una imprudencia temeraria y no una violación, una decisión que viene reforzada por el temor de que el pasado sórdido de Sarah destruya la credibilidad de la fiscal ante el tribunal. Muy ofendida por ello, Sarah critica a Kathryn por traicionarla y favorecer a los acusados. Como resultado, Kathryn diseña una nueva estrategia: Decide procesar a otros hombres que se encontraban en el bar en el momento del crimen por incitación al delito, es decir, por alentar la violación aplaudiendo y gritando.<br />
<br />
Es muy probable que esta sea la primera película que considera mostrar la responsabilidad de un grupo de individuos presentes en el lugar de la violación. En la película no son más que una pandilla de energúmenos ebrios que se suben al mobiliario, cantan y animan a cometer la violación. Realmente son parte de la violación, y seguramente tanto en 1988 como treinta años después, todavía habrá mucha gente con dificultades para entenderlo.<br />
<br />
El desempeño ante la cámara de Jodie Foster es tan inteligente que beneficia al enfoque de Jonathan Kaplan como cineasta. A la vez que se representa a Sarah como una prostituta de moralidad limitada se fortalece el principal argumento en favor de su personaje. No importa lo que llevara puesto o que bailara de forma sensual, porque nadie puede creer, viendo la película, que ella quisiera ser violada.<br />
<br />
McGillis es la primera en utilizar en contra de la víctima todo aquello que descubre de ella, como una condena anterior con cargos por posesión de drogas o el consumo de alcohol que tuvo lugar la noche del crimen. La familia de uno de los sospechosos de violación contrata a un buen abogado y consiguen reducir los cargos, pero Sarah fue violada brutalmente y repetidamente, frente a muchos testigos, y el argumento de la película es que, aunque una joven puede actuar de manera inapropiada e incluso imprudente, no pierde su derecho a decir "no" y ser escuchada. Se trata de algo que incluso al personaje de McGillis le cuesta entender en un principio; se siente tan cómoda dentro de los compromisos del sistema judicial que su transformación lastra un poco a su personaje, al recobrar una capacidad de indignación que debería mostrar desde un principio.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-u7olGh1iKso/W829-6ToyUI/AAAAAAAAGYg/IO78ZjwODMYY0JpkZJ5UEc21qGE0vXGTQCLcBGAs/s1600/carteleria%2Bla%2Bhora%2Bdel%2Blobo.jpghttps://4.bp.blogspot.com/-uQsGsWPQ0KM/W-cKpt1nLgI/AAAAAAAAGa0/rBWCfzFebswZA3arOf4gzgOf_laMa2jdwCLcBGAs/s1600/acusados%2B1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdCDG-qZmYvvigxt7x-h9cXK_lZJg6e1OSx_UvR6_paAWXBcLS7BS1J1oui4pISAqG6ayPmgcFgV1Ay43cPTim0ZMb3mCKBnwS8aOTvfkJNGqmydSpuDV4JYa-OPu6dxxObOEIkHzkC64m/s640/acusados+1.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La escena de violación en <i>Acusados</i> dura solo tres minutos, pero en el momento del estreno fue considerada una de las representaciones más largas, gráficas y audaces de una agresión sexual en la historia del cine.</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Las actuaciones, sin duda, transportan la historia con una energía explosiva, y los primeros planos durante los flashbacks de la violación ofrecen algunas de las imágenes más fuertes e inquietantes que se pueden imaginar de una mujer a punto de ser asaltada sexualmente. Cuando Sarah comparte su traumática experiencia comprendemos lo que significa la pérdida del control y la anulación absoluta de la persona en el momento fatídico del sometimiento y la violación, hasta tal punto que la víctima deja de ser consciente de sus propias reacciones: "Escuché a alguien gritar y era yo".<br />
<br />
Al confiar principalmente en las interpretaciones para impulsar la historia, <i>Acusados</i> se distingue de la gran mayoría de programas de televisión dedicados a este tipo de formato —es decir, programas del estilo de la serie <i>Ley y Orden</i> (<i>Law & Order</i>, 1990-2010)—. El personaje de Sarah es el más elaborado, con su actitud no muy agradable, pero que se convierte en alguien que nos importa. Kelly McGillis también está muy bien como Kathryn, un personaje que decide implicarse por completo en defender a Sarah y dejar que la escuchen. Procesar a los hombres que alentaron a los violadores le da a Sarah la opción de poder testificar contra ellos en un tribunal.<br />
<br />
Kenneth Joyce (Bernie Coulson), un estudiante universitario que era amigo de uno de los violadores, se quedó paralizado viendo lo que le hacían a Sarah, justo antes de salir del bar para llamar a la policía. Puede resultar admirable que sea el único dispuesto a hablar en contra de los hombres que destruyeron la vida de Sarah, pero eso no debe suponer que su actuación parezca suficiente. Detener lo que estaba sucediendo era la obligación inmediata de todos los presentes, y en ese sentido la historia es desalentadora.<br />
<br />
Cuando el personaje de McGillis lleva a juicio al resto de potenciales violadores, tampoco recibe ningún tipo de apoyo de la fiscalía, y muchos de sus colegas sienten que ha perdido la razón. Las causas perdidas de antemano no son casos que interesen, y por ello la lección aprendida en la segunda parte de la película se corresponde con el mensaje más importante que ofrece la obra.<br />
<br />
Cabe preguntarse quién encontrará esta película más incómoda, ¿hombres o mujeres? Ambos retrocederán ante la brutalidad de las escenas del asalto. Pero para muchos hombres, la película revela una verdad que la mayoría de las mujeres ya conocen, y es que el acoso verbal es una forma de violencia, ya sea con la crudeza con la que se muestra en la película o con la sutileza de una situación cotidiana. Es algo que no deja marcas visibles pero puede comprometer a las víctimas y a su libertad de movimientos.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXRW5CcLoMBWJ5y7BSn0oIC6WrY4kdGE0YBrpMVgZOZn98HVbOqjWRFXtQCz21rk_BnGIYNkn8gWrTIaknQ-vsUxUD1qR3BFCWUxzSlL2hvywXTwUqB-cO27AIIXscs8IV4CH6lWNq-7S3/s1600/acusados+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXRW5CcLoMBWJ5y7BSn0oIC6WrY4kdGE0YBrpMVgZOZn98HVbOqjWRFXtQCz21rk_BnGIYNkn8gWrTIaknQ-vsUxUD1qR3BFCWUxzSlL2hvywXTwUqB-cO27AIIXscs8IV4CH6lWNq-7S3/s640/acusados+2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;"><i>Acusados</i> fue una de las primeras películas en explorar los problemas relacionados con la violación, incluida la culpabilidad de las víctimas y la responsabilidad de los testigos.</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La violencia sexual es un tema tan delicado, que incluso en toda la amplitud de la historia del cine resulta complicado encontrar obras que lo traten, al menos sin buscar la morbosidad. La complejidad que conlleva el asunto, en comparación con otras preocupaciones que también nos inquietan, nos deja un repertorio de películas sobre el tema más bien escaso, con algunas excepciones que confirman la regla. Quizás hasta ahora la mayoría de cineastas han sentido que desconocen lo que significa pasar por algo así, y optan por evitar las discusiones al respecto, limitando la voluntad de crear conciencia y generar debate que posee el medio cinematográfico, más allá de si la obra resulta más o menos acertada.<br />
<br />
Topor pudo explicar la importancia de hacer la película, "Jonathan y yo vimos muchas películas antiguas y no pudimos encontrar ninguna que haya explorado el tema. Casi no había películas en las que el tema fuera una violación. Hay muchas películas que tienen un incidente de violación en ellas, pero Acusados trata de violación, no hay otro tema. Y se trata de dos mujeres; no hay un hombre que venga a rescatarlas. Es un tema muy difícil".<br />
<br />
Tras las proyecciones de prueba que se hicieron antes del estreno, la película recibió las valoraciones más bajas en la historia de Paramount. Los ejecutivos del estudio quisieron sacar la película del circuito comercial hasta que Sherry Lansing, también miembro de la compañía, pidió una proyección en la que solo hubiera mujeres. De las 20 mujeres que había en la sala de proyección, 18 tenían experiencias con las violaciones, ya que o bien ellas mismas o personas cercanas habían sido violadas. Tras llevar a cabo la segunda proyección, la película se situó entre las mejor puntuadas del estudio.<br />
<br />
<i>Acusados</i> es un drama judicial adelantado a su época en cuanto a las reflexiones que promovió con respecto a la cultura de la violación y eso conlleva que todavía tenga mucho que decir sobre las demandas de justicia de las mujeres y la forma en la que se persiguen las agresiones sexuales, con situaciones en las que se pone en entredicho la inocencia de las víctimas en lugar de asegurar sus derechos.</span><br />
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<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal</b></span></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Acusados</i><br />
por Toni Cristóbal.</span></span></span></span></div>
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/SkYWXE53LKc" width="640"></iframe></span></span></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<br />Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-45110847470951567782018-10-29T17:42:00.000+01:002018-11-05T17:45:15.448+01:00Gritos y susurros de Ingmar Bergman<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWVU4Jc7GmhC7mLbal2k5vPHbar35_czN-7nXP4C0aSKxAieGzt1vkVM1RnFMXvO0NkSeeq6pIxk9OMkNb-7sd4qvYu2lNhz1u6btsHfpcCLGSqg8fnpiHlpi5JZM11w7QnuoEAeK7nYNb/s1600/folleto+Gritos+y+susurros.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWVU4Jc7GmhC7mLbal2k5vPHbar35_czN-7nXP4C0aSKxAieGzt1vkVM1RnFMXvO0NkSeeq6pIxk9OMkNb-7sd4qvYu2lNhz1u6btsHfpcCLGSqg8fnpiHlpi5JZM11w7QnuoEAeK7nYNb/s640/folleto+Gritos+y+susurros.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro excepto <i>Gritos y susurros</i>. En el guion consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma parecida a un fantasmal dragón azulado que volaba como un inmenso ser alado, mitad pez, mitad pájaro. Pero por dentro el dragón era todo rojo.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ingmar Bergman en <i>Imágenes</i> (<i>Bilder</i>, 1990).</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;"><i>G</i></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>ritos y susurros</i> (<i>Viskningar och rop</i>, 1972) es una de las películas más complejas, ambiguas y provocadoras del cineasta sueco Ingmar Bergman. Bañada en color rojo hasta la extenuación, el film supone la quintaesencia del discurso bergmaniano y la apoteosis visual y narrativa de una maestría en el oficio forjada por el cineasta sueco durante casi tres décadas, en más de treinta películas.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh3ENdnma4GWrFfEmktwUvyQo34C-UlnMFUkp1Hv_bS8YV0Q5RH_HU4dW8opc_kbIxvGXkLR0pjyt0YIJsfAO-c9-gVmESS4u9dnFbKh4aumlsmapV-mXdkn3y3Id9Z6zBt10KOxkOowND/s1600/carteleria+internacional+gritos+y+susurros.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="363" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh3ENdnma4GWrFfEmktwUvyQo34C-UlnMFUkp1Hv_bS8YV0Q5RH_HU4dW8opc_kbIxvGXkLR0pjyt0YIJsfAO-c9-gVmESS4u9dnFbKh4aumlsmapV-mXdkn3y3Id9Z6zBt10KOxkOowND/s640/carteleria+internacional+gritos+y+susurros.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Gritos y susurros</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La idea germinal de <i>Gritos y susurros</i> le llegó a Bergman a partir de un sueño recurrente con la imagen de una habitación roja en la que cuatro mujeres vestidas de blanco se movían y se hablaban al oído; mujeres extremadamente misteriosas. Según relata Bergman en <i>Imágenes</i> (1990), su libro de apuntes de trabajo y diarios, dicha imagen lo persiguió durante un año entero. En el prólogo del guion publicado de <i>Gritos y susurros</i>, Bergman escribió:<br />
<br />
<blockquote>«Al principio, naturalmente, no sabía cómo se llamaban las mujeres ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada de rojo. Había rechazado esta imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película, pero la imagen se ha obstinado y, de mala gana, la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para velarla.»</blockquote><br />
A principios de los 70, Ingmar Bergman se encontraba todavía inmerso en un periodo creativo de expresión crítica caracterizado por una dosis de existencialismo agnóstico cada vez más pronunciado. La conocida como "trilogía del silencio de Dios", compuesta por <i>Como en un espejo</i> (<i>Såsom i en spegel</i>, 1961), <i>Los comulgantes</i> (<i>Nattvardsgästerna</i>, 1963) y <i>El silencio</i> (<i>Tystnaden</i>, 1963), inició la etapa más pesimista del cineasta sueco con el retrato del ser humano desolado ante la ausencia de Dios. En sus siguientes obras, como <i>Persona</i> (1966), <i>La hora del lobo</i> (<i>Vargtimmen</i>, 1968), <i>La vergüenza</i> (<i>Skammen</i>, 1968) o <i>Pasión</i> (<i>En Passion</i>, 1969), Bergman subrayaría los efectos del aislamiento y la incomunicación derivados de la angustia existencial. Sin embargo, en todas ellas hay una oportunidad para el contacto humano, para la comunicación; siempre es una breve secuencia y, sin embargo, resulta crucial, pues para Bergman la comunicación y el contacto entre personas parece el único motivo redentor y de salvación frente a la muerte y al vacío existencial. <i>Gritos y susurros</i> parte de esta premisa para retratar bajo un halo de realismo poético, pero también crudo y desgarrador, las limitaciones de tres hermanas para comunicarse entre sí ante la inminente presencia de la Muerte en el núcleo familiar. <br />
<br />
<i>Gritos y susurros</i> comienza con una marca registrada de Bergman: los relojes; relojes dorados de estilo rococó. La cámara de Sven Nykvist se recrea al detalle en los relojes mientras susurran su “tic tac” suavemente, como si el tiempo marcado por los mismos, tan inexorable como sempiterno y martirizante, significara una declaración de intenciones sobre lo que se va a relatar a continuación. <br />
<br />
En una opulenta mansión decimonónica, amueblada, tapizada y empapelada de tonos rojizos, a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, Agnes, una mujer de unos cuarenta años, vive sus últimos días agonizando por un cáncer terminal de útero, asistida por Anna, una sirvienta tranquila y fiel. Sus dos hermanas, Maria y Karin se reencuentran en la hacienda familiar para atenderla y estar presentes ante su inminente deceso.<br />
<br />
Como era habitual en Bergman, el reparto fue consolidándose al tiempo que se gestaba el guion de la película. Liv Ullmann interpreta a María, una mujer tan bella como superficial, indiferente y caprichosa. Ingrid Thulin interpreta a Karin, una mujer fría, reprimida y llena de odio. Ambas hermanas están casadas y son madres. Y ambas desprecian a sus respectivos maridos. Harriet Andersson interpreta a Agnes, la moribunda, una mujer soltera que aparentemente no ha conocido hombre alguno y que reside sola junto a la criada en la mansión familiar desde la muerte de los padres. Para el papel de Anna, la sirvienta, Ingmar Bergman pensó inicialmente en la actriz norteamericana Mia Farrow; sin embargo, finalmente, sería la también sueca Kari Sylwan quien debutaría en la filmografía de Bergman interpretando a Anna, una devota sirvienta que manifiesta constantemente su fe cristiana a pesar de que la vida le arrebató a su hija prematuramente. El amor que Anna manifiesta por Agnes significará el único elemento redentor de la película ante tanta crueldad, falsedad, muerte en vida o vida en muerte, en esa inmensa mansión, esa cárcel de tonos rojos que parece prohibir cualquier atisbo de compasión. La fe y el amor de Anna catalizaran el milagro de la comunicación y, sobre todo, del contacto físico, sincero y humano. Ingmar Bergman reservó el plano más hermoso de la película para retratar dicho milagro; un plano cuya composición evoca a <i>La Piedad</i> de Miguel Ángel.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIs0TH8DCkvUyfyYADKLGJouCoMVCkJ08co3NNutp5isBd19JIj9dD36q4je5NZgVjHYM3VHDJyj-q1FAWO4_YLoD_aTmsiZ_AfDzHS3QhXfnfY-6EjItWbMgmKqiPAIY86qQ1wfz4POb1/s1600/cries+whispers+pieta+michelangelo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIs0TH8DCkvUyfyYADKLGJouCoMVCkJ08co3NNutp5isBd19JIj9dD36q4je5NZgVjHYM3VHDJyj-q1FAWO4_YLoD_aTmsiZ_AfDzHS3QhXfnfY-6EjItWbMgmKqiPAIY86qQ1wfz4POb1/s640/cries+whispers+pieta+michelangelo.jpg" width="378" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La composición del plano más hermoso de <i>Gritos y susurros</i> evoca a <i>La Piedad</i> de Miguel Ángel.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>Gritos y susurros</i> se adentra única e íntimamente en la psicología femenina, donde los roles masculinos se muestran como meros consumidores carnales, en el caso de Joakim y Fredik, los maridos de Maria y Karin respectivamente, así como en el caso de David, el doctor, quien sucumbió en el pasado a los encantos y provocaciones de María, a pesar de mostrar un absoluto desprecio por ella; dicho desprecio es patente en otra de las secuencias más celebradas de la película, en la que David describe al detalle el rostro de Maria frente a un espejo, en un primer plano sostenido y magistral del rostro Liv Ullmann. El cuarto rol masculino, Isak, el cura, merece una mención aparte; Isak representa la pérdida de la fe, el miedo a la muerte, la angustia vital y la desesperanza; en otra notable secuencia que representa el velatorio de la ya difunta Agnes, Bergman ofrece un largo primer plano frontal de Isak durante su lacónico discurso, falto de fe y plagado de plegarias y ruegos a la difunta por respuestas desde el más allá ante la ausencia de las mismas por parte de Dios. <br />
<br />
Pero, sin duda, el protagonista absoluto, clave, en la película es el color rojo. “Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro excepto <i>Gritos y susurros</i>. En el guion consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma”; afirmó Ingmar Bergman en su libro <i>Imágenes</i>. A partir de estas palabras se abre un abanico posibles interpretaciones sobre la intencionalidad de Bergman en su uso extremo del color rojo; una de ellas es la de la propia mansión en su conjunto como metáfora de un gran útero familiar, y matriarcal, enfermo y agonizante; cabe destacar, en este sentido que el papel de la madre de las tres hermanas, mostrada a partir de los recuerdos de Agnes en su infancia, también está interpretado por Liv Ullmann, en una suerte de analogía directa con el personaje de María, quien es probable que haya heredado de su madre, no solo su belleza sino también su indiferencia y superficialidad. Por otra parte, Sven Nykvist, el fiel director de fotografía del cineasta sueco, afirmó en una ocasión que cada habitación de la mansión se había diseñado con un tono diferente de color rojo; “los espectadores puede que no fueran conscientes de ello durante el visionado, pero lo sentirían”, señaló. El color rojo se mezcla continuamente en la película con el color negro que representa la muerte y con el color blanco que representa la pureza o la paz.<br />
<br />
La estructura narrativa no lineal, de contrapunto, con la que Ingmar Bergman presenta el relato de la película la dota de un halo onírico que la evade de cualquier representación o interpretación racional. Bergman hace uso de la focalización múltiple del punto de vista narrativo, que incluye un narrador omnisciente en varias ocasiones así como el de cada una de las cuatro protagonistas. Este delicado tratamiento narrativo se combina con la estética y la puesta en escena conformando una gramática audiovisual única que fragmenta y articula los tiempos del relato con una precisión sublime. Los flashbacks que introducen los recuerdos y la psique las cuatro protagonistas vienen determinados por unos originales fundidos a rojo, acompañados de sonidos de lamentos y susurros. El compás casi musical con el que Bergman marca los tiempos se apoya en el sonido de los relojes durante toda la película. <br />
<br />
El guion de <i>Gritos y susurros</i> podría funcionar perfectamente como una pieza de cámara teatral. Sin embargo, Bergman se soporta en el uso continuado de los primeros planos para conceder a la película una factura puramente cinematográfica. Gracias a los primeros planos, Bergman explora cada detalle de los rostros de los personajes; la verdadera naturaleza de estos y su psicología está más determinada por el retrato de sus rostros que por sus diálogos, en un exigente ejercicio interpretativo por parte del elenco artístico de la película que bajo la dirección del cineasta sueco resulta más que sobresaliente.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF0W2ATCnhgbjvpWUjOQBfkkyXTKWm5LkOmBC0i6myRxJTXBLU350KVacyDwvCjCfyp5e11wit-T3lvCVeQyUg2s-7S9u6qoSG6Uj_wGXvm3yNKBErnItqRnLn170O-Aefc15jGbpnQDPH/s1600/12976936_1115315271864185_2701635771384287620_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF0W2ATCnhgbjvpWUjOQBfkkyXTKWm5LkOmBC0i6myRxJTXBLU350KVacyDwvCjCfyp5e11wit-T3lvCVeQyUg2s-7S9u6qoSG6Uj_wGXvm3yNKBErnItqRnLn170O-Aefc15jGbpnQDPH/s640/12976936_1115315271864185_2701635771384287620_o.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La idea germinal de <i>Gritos y susurros</i> le llegó a Bergman a partir de un sueño recurrente con la imagen de una habitación roja en la que cuatro mujeres vestidas de blanco se movían y se hablaban al oído. La imagen lo persiguió durante un año entero.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Desde finales de los 60, las películas de Bergman eran difíciles de comercializar y por lo tanto el capital extranjero no estaba disponible para financiar <i>Gritos y susurros</i>. Bergman decidió rodar la película en sueco y no en inglés, debido al fracaso de su anterior película <i>La carcoma</i> (<i>The Touch</i>, 1971), única inmersión del cineasta sueco en la industria norteamericana y su primera película rodada en inglés; un drama romántico que significó un rotundo fracaso tanto comercial como por parte de la crítica. De este modo, decidió financiar <i>Gritos y Susurros</i> a través de su propia productora, Cinematograph, de reciente creación. A pesar de que utilizó ahorros personales de 750.000 coronas suecas y préstamos de 200.000 coronas suecas, también tuvo que pedir al Instituto de Cine Sueco apoyo con el presupuesto de 1,5 millones de coronas suecas; un apoyo que no estuvo exento de críticas por parte de muchos cineastas suecos que lo consideraron como un trato de favor hacia Bergman. Para ahorrar costes, las actrices principales, Liv Ullmann, Ingrid Thulin y Harriet Andersson, así como el director de fotografía Sven Nykvist, ofrecieron su sueldo como préstamo y se convirtieron nominalmente en coproductores de la película.<br />
<br />
Rodada en el otoño de 1971, en el castillo de Taxinge-Näsby, situado a las afueras de Mariefred, y estrenada a finales de 1972, <i>Gritos y susurros</i> significó un rotundo éxito internacional tanto comercial como por parte de la crítica. En los Estados Unidos la película se comercializó a través de la productora de Roger Corman, especializada en la distribución de películas de serie B, tras ser rechazada por las grandes compañías. Corman compró los derechos de la película en los Estados Unidos por tan solo 150.000 dólares, llegando a multiplicar casi por 10 los beneficios en taquilla. <br />
<br />
<i>Gritos y susurros</i> fue nominada nada más y nada menos que a cinco Óscars en 1974: mejor película, mejor director, mejor guion original, mejor vestuario y mejor fotografía. Finalmente, solo Sven Nykvist se alzó con la estatuilla a la mejor fotografía por su extraordinario trabajo. La película consiguió otros muchos galardones en varios festivales internacionales, incluyendo el Gran Premio técnico en el Festival de Cannes de 1973.<br />
<br />
La influencia de <i>Gritos y susurros</i> en la obra de otros cineastas es innegable. Woody Allen es, quizá, el cineasta que más se ha pronunciado públicamente como gran admirador de la filmografía de Bergman; la influencia concreta de <i>Gritos y susurros</i> en la filmografía de Allen se hace evidente en películas como <i>Interiores</i> (<i>Interiors</i>, 1978) o <i>Hannah y sus hermanas</i> (<i>Hannah and Her Sisters</i>, 1986). Por su parte, el cineasta austríaco Michael Haneke tampoco ha omitido su deuda con la película, más que evidente en <i>La pianista</i> (<i>La pianiste</i>, 2001). Stanley Kubrick quedó “fascinado y a la vez atormentado”, en palabras de su mujer, tras ver <i>Gritos y susurros</i>; la influencia de la película es bastante notable en la filmografía de Kubrick, especialmente en su relación con el uso del color rojo en películas como <i>El resplandor</i> (<i>The Shining</i>, 1980) o <i>Eyes Wide Shut</i> (1999).<br />
<br />
“Aquí en la soledad tengo la extraña sensación de que llevo demasiado ser humano dentro de mí”, escribió Bergman en sus diarios mientras trabajaba en el guion de la película. Sin duda, ese exceso de humanidad quedó plasmado en <i>Gritos y susurros</i>, una película que retrata la dualidad de la condición humana destacando sus virtudes y sus defectos. <i>Gritos y susurros</i> es una película compleja, dura y a la vez delicada; una película que mira a la Muerte de frente revelando su voz, al tiempo que revela el poder de la ternura, de la compasión y del amor para, al menos, descansar en paz.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Javier Ballesteros</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Gritos y susurros</i><br />
por Javier Ballesteros.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/ZOIxnWGVBGw" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s1600/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s640/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-14511334562884776122018-10-22T14:59:00.000+02:002018-10-22T14:59:03.163+02:00La hora del lobo de Ingmar Bergman<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbX7K0stnV8b7oTV3VS_zw1rwAJYuZ-7MexvuJYerDTwe8nTUHVpRw2FwR_mKWX-GJqESiAGhDgDrbv_Anb_3cZELIbjk4wBLEyUYuAksxa6S6ac3qGJlM5POr5Hr4W2iLQf4FKIpbkRhN/s1600/folleto+la+hora+del+lobo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbX7K0stnV8b7oTV3VS_zw1rwAJYuZ-7MexvuJYerDTwe8nTUHVpRw2FwR_mKWX-GJqESiAGhDgDrbv_Anb_3cZELIbjk4wBLEyUYuAksxa6S6ac3qGJlM5POr5Hr4W2iLQf4FKIpbkRhN/s640/folleto+la+hora+del+lobo.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«El tiempo entre la medianoche y el amanecer, cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más apetecibles. Es la hora en que los insomnes son perseguidos por sus ansiedades más agudas, cuando los fantasmas y los demonios dominan. La hora del lobo es también la hora en que nacen la mayoría de los niños.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ingmar Bergman.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">C</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">on <i>Persona</i> (1966), posiblemente la obra más laureada de Ingmar Bergman, da comienzo la etapa de expresión crítica del director sueco a la que también pertenece la presente <i>La hora del lobo</i> (<i>Vargtimmen</i>, 1968). El carácter experimental y los múltiples efectos de transformación de la realidad son visibles en dos películas claramente hermanadas, siendo ambas abordadas desde puntos de vista muy variados. Si en <i>Persona</i> el horror se interiorizaba, en <i>La hora del lobo</i> lo interno se hace externo, y ambas atesoran una percepción incierta y desesperada de la condición humana.<br />
<br />
<i>La hora del lobo</i> inicia una serie temática dentro de la misma etapa, que algunos autores han reconocido como 'la trilogía del aislamiento'. En el discurso de esta nueva trilogía completada con <i>La vergüenza</i> (<i>Skammen</i>, 1968) y Pasión (<i>En passion</i>, 1969), se evidencia la incertidumbre y la crisis personal de Bergman como artista. Las tres películas siguen un hilo de violencia que actúa como un intruso en las vidas de personas aparentemente ordinarias. La violencia de finales de los 60, como el caso de la guerra en Vietnam, preocupó excepcionalmente a Bergman, y es un elemento que interfiere en la vida de los personajes que crea. Todas las películas de esta etapa luchan por mostrar, de una manera u otra, cómo la atmósfera general de crueldad, rabia y caos moral imperante se filtra en las relaciones personales.<br />
<br />
La convulsa y contradictoria producción cinematográfica durante la fase más crítica de la carrera de Bergman, quedó marcada por su retiro en la isla de Faro, a unos ochenta y cinco kilómetros del continente sueco. La ‘insularidad’ del enclave dotó a obras como <i>La hora del lobo</i> de un amplio sentido metafórico, tomando como punto de referencia a las clases acomodadas de Suecia. En este punto los personajes muestran un marcado egoísmo, descubriendo las contradicciones morales de una estructura social tan progresista como reaccionaria, y de ahí el concepto de la expresión crítica.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6NFuv8z7Cld-W78r3Bg0L4dAF1I_-naqf45xkm4w4Kb6Ai2r_lHccXrFapmEskBMFewO7pZ1QNEA413qXl8I_fIkfAxSkHsEocm3533QM9kXhaS9jTfejW32LO9vMl0C9NSUsrRs1eo3w/s1600/carteleria+la+hora+del+lobo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="607" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6NFuv8z7Cld-W78r3Bg0L4dAF1I_-naqf45xkm4w4Kb6Ai2r_lHccXrFapmEskBMFewO7pZ1QNEA413qXl8I_fIkfAxSkHsEocm3533QM9kXhaS9jTfejW32LO9vMl0C9NSUsrRs1eo3w/s640/carteleria+la+hora+del+lobo.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>La hora del lobo</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>La hora del lobo</i> se originó a partir de un guión previo titulado "Los Caníbales". Debido a un caso grave de neumonía, Bergman interrumpió el proyecto y al recuperar la salud escribió y dirigió <i>Persona</i>. Al volver a su guión anterior, reescribió el título y pasó a filmarlo como <i>La hora del lobo</i>. La historia representada resultaba tremendamente personal, aunque se creó cierta distancia con la ficción mediante la inclusión de escenas que se salían del relato central para suscitar la curiosidad del espectador como parte del proceso de rodaje. Liv Ullman, que vivía abiertamente con Bergman en ese momento y dio a luz a su hija Linn durante el rodaje, mantiene algunas conversaciones frente a la cámara que no dejan indiferente a nadie.<br />
<br />
En los créditos de apertura, es posible escuchar la voz de Bergman dando instrucciones y discutiendo con su equipo mientras prepara el rodaje de una escena. La importancia de esta idea es otro vínculo directo con Persona, y sirve como una presentación del director. Cuando comienza la película, Alma (Liv Ullmann) se sienta en un banco y habla con el cineasta, que situamos al otro lado del plano. Mientras asumimos que se trata de Bergman, su mirada se dirige igualmente hacia nosotros, y ese desconcierto nos sumerge en el proceso creativo de la película, al margen de enfatizar el papel de Alma como el de la verdadera protagonista del filme.<br />
<br />
El marido de Alma, Johan Borg (Max von Sydow), es un pintor muy ambicioso que sufre episodios de depresión, insomnio y una especie de bloqueo propio de los artistas. Para aliviar sus síntomas, la pareja aprovecha el embarazo de Alma para viajar juntos a la parte más solitaria de una isla que, según creen, está deshabitada. Alma hace todo lo posible para explicar por qué han elegido el aislamiento y que esto no es algo que teman, al contrario. Es una decisión que abrazan sin reparos.<br />
<br />
En sus primeros pasos por la isla, a Johan se le empiezan a acercar con regularidad personas muy extrañas, y le confía a Alma la sensación de estar rodeados de demonios, lo que agudiza su estado de insomnio. En las noches en las que Johan no puede dormir, Alma permanece despierta a su lado, especialmente durante las <i>vargtimmen</i> (las horas del lobo), en las cuales, dice Johan, ocurren la mayoría de los nacimientos y las muertes. A medida que avanza la película, Johan comienza a dar forma a las figuras que se le acercan, incluyendo a un hombre pájaro, insectos, caníbales, y otros personajes con un estilo ciertamente extravagante. En definitiva, sus "demonios internos" se vuelven bastante literales: criaturas depredadoras en forma (en su mayoría) humana que sirven como manifestaciones de sus debilidades, sus neurosis y de su relación deteriorada con Alma. La situación empuja a Alma a creer que al estar juntos y amar a Johan, puede volverse igual que él y participar de las mismas ideas macabras. En esta tesitura es inevitable que Alma se debata entre permanecer junto a Johan o escapar de sus garras y evitar ser contagiada por sus delirios.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXdRVATOpojgTHAwdz3Vgnv1_sEzMnt0rBKdL5Name0xbUmSAFYqR8IcTGWf8Vqo7p_FEcWC8PixvDAhDvgH60P7Eh0t4Q-0pJTwWoddmhCNYWShqsnBHKM-PesCsirZE9QAh5wfxbkNg8/s1600/IMAGEN+1+la+hora+del+lobo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="427" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXdRVATOpojgTHAwdz3Vgnv1_sEzMnt0rBKdL5Name0xbUmSAFYqR8IcTGWf8Vqo7p_FEcWC8PixvDAhDvgH60P7Eh0t4Q-0pJTwWoddmhCNYWShqsnBHKM-PesCsirZE9QAh5wfxbkNg8/s640/IMAGEN+1+la+hora+del+lobo.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Alma (Liv Ullmann) nos revela repetidamente que ama tanto a su esposo que comparte sus alucinaciones.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La confrontación interna que sufre Johan Borg sacude la conciencia de Alma con fuerza, y ella se ve abocada a compartir la oscuridad de sus visiones, inherentes al profundo amor que todavía siente por él. El tono sombrío y psicológico se apodera de un romance cada vez más peligroso, y la película, llegados a este punto, decide explotar una extraordinaria atmósfera de relato de terror gótico, concebida de forma brillante.<br />
<br />
Los conflictos internos de Johan y los demonios que los representan se manifiestan, de modo que Alma también se convierte en la víctima de estos monstruos. Como especula Alma avanzada la película, su estrecha relación con Johan ha dado como resultado el "pensar como él y mirar como él", lo que la hace someterse a los mismos "caníbales". Como en Persona, las personalidades se fusionan, y Alma parece no oponerse. Estamos, claramente, ante una de las muestras de amor incondicional más extremas de la historia del cine.<br />
<br />
Al compartir los temores y las frustraciones de Johan, la vida en pareja se hace insostenible, Así, Bergman afirma la naturaleza imposible de las relaciones, la incapacidad máxima de dos personas para vivir juntas sin destruirse mutuamente, una actitud pesimista que se reafirmará especialmente en <i>Pasión</i>, pero también se dejará ver en <i>Secretos de un matrimonio</i> (<i>Scener ur ett äktenskap</i>, 1973).<br />
<br />
En <i>La hora del lobo</i> la melancolía de los protagonistas bordea la locura y el genio, y nos transmite la incapacidad de distinguir la realidad de la ficción con una fotografía en blanco y negro que dejó huella en la filmografía de Bergman. Sven Nykvist provoca fuertes contrastes de luces y sombras, y hace patente la influencia expresionista de la que se valía Bergman para subrayar su obra tanto a nivel estético como conceptual. Su interpretación subjetiva del mundo se deja llevar claramente por una corriente expresionista, donde lo imaginario y lo onírico se imponen.<br />
<br />
Aunque la acción parte de una modesta casa de verano y sus alrededores, allí el personaje de Johan sufre una transformación que le va desgarrando como artista, con continuas pesadillas y alucinaciones contra las que lucha sin éxito en un plano sobrenatural. Partiendo de la interpretación de Max von Sydow, que gira en torno a un artista atormentado e incapaz de conciliar el sueño (impulsado a dibujar una serie de criaturas que sólo él puede ver), la narración enseguida nos traslada al castillo del Barón von Merkens, al que Johan y Alma acuden invitados. Nada más apropiado para crear la atmósfera que Bergman y Nykvist buscaban que un lugar propio del Conde Drácula, habitado por personajes extremadamente siniestros.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSe4oZPwTshROTHkg3U8ziHMxrb4lb-HGYZ3NFGf_6ms9exXzVYEeIBtwH9zNMI6mbukxpOerEnEGahtAqoJZxNuKEHUG_1TDGJMvMuIM3TmVt_ZVJ_sQbMIi_Q8oZujDfp2MFW-V32pgI/s1600/IMAGEN+2+la+hora+del+lobo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSe4oZPwTshROTHkg3U8ziHMxrb4lb-HGYZ3NFGf_6ms9exXzVYEeIBtwH9zNMI6mbukxpOerEnEGahtAqoJZxNuKEHUG_1TDGJMvMuIM3TmVt_ZVJ_sQbMIi_Q8oZujDfp2MFW-V32pgI/s640/IMAGEN+2+la+hora+del+lobo.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La inusual <i>La hora del lobo</i>, sin desencajar en la filmografía de Bergman, nos hace lamentar que fuera su única incursión completa en el cine de terror.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Al recrear la acción en unas localizaciones tan sombrías, <i>La hora del Lobo</i> adquiere fuertes semejanzas con otro thriller sobrenatural de Bergman; <i>El rostro</i> (<i>Ansiktet</i>, 1958). Resulta curioso ver como diez años antes, Bergman ya empleó convenciones de películas de terror (aplausos, luces de claroscuro y música espeluznante) para explorar los miedos y las fantasías más oscuras de los personajes. Ambas películas se refieren a la victimización social del artista, y aquí, como en la película anterior, Max von Sydow sufre las humillaciones de un elenco de jueces que representan las diversas instituciones y fuerzas del orden social. Erland Josephson vuelve a interpretar a un insidioso conde cuya genialidad enmascara un ser despreciable, y Naima Wifstrand, la espeluznante anciana favorita de Bergman, repite su papel de bruja, aunque del lado de los depredadores esta vez (curiosamente, esta bruja también tiene la capacidad de quitarse la cara, un talento que von Sydow, demuestra en <i>El rostro</i> como Dr. Vogler. Esto motiva aún más a Bergman a la hora de mostrar las máscaras como una degradación de los roles sociales y de la falsedad que conllevan).<br />
<br />
Para el recuerdo queda la precisión total de Nykvist al usar su técnica de panorámica en algunas secuencias de la parte del castillo. En los planos de la cena la cámara gira alrededor de la mesa, encuadrando todas las caras, una por una, con una velocidad, una precisión y una calidad en la composición ideales para cada personaje.<br />
<br />
Todos los enigmas que emanan del artista y su pérdida de control se plasman progresivamente en las imágenes que vemos, y actúan como los demonios internos de una mente desbordada. El alter ego de Bergman, que encarna Max von Sydow, forma parte del discurso ya tradicional sobre la naturaleza del arte y el conflicto del artista con la realidad. Por que como ya se señalaba en <i>Ocho y medio</i> de Fellini (<i>Otto e mezzo</i>, 1963), cuando la creatividad no consigue llegar a buen puerto y materializarse, las dudas y las frustraciones internas se convierten en el peor de los enemigos.<br />
<br />
En cuanto al significado de la película, Bergman se expresó perfectamente con esta opinión: "Creo que es terriblemente importante que el arte exponga la humillación, que el arte muestre cómo los seres humanos se humillan unos a otros, porque la humillación es uno de los compañeros más terribles de la humanidad. Y todo nuestro sistema social se basa en gran medida en la humillación... las leyes, la ejecución de sentencias... el tipo de educación escolar... que experimenté... la religión de la que nos profesamos oficialmente adeptos". Atendiendo a sus palabras, no se podría expresar mejor el sabor que nos deja este encuentro entre el artista frustrado y sus demonios internos.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>La hora del lobo</i><br />
por Toni Cristóbal.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/bmI5YyOm4wQ" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s1600/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s640/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-64722823604651261422018-10-15T15:28:00.000+02:002018-10-20T20:18:18.755+02:00Fresas salvajes de Ingmar Bergman<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfdIY55r_L9MbKki3MTDqTJwmw1cAeGwQ11xK0cashNvgqOMXwEOW9kRx3CxH0JqM514zNyNczcm-KwXsL_s4ZZgskMT2U03pJMwm7V2XRKMkXe5V-HQOn8HVQVWyxc31rMo2NoUAivh3b/s1600/FOLLETO+fresas+salvajes+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfdIY55r_L9MbKki3MTDqTJwmw1cAeGwQ11xK0cashNvgqOMXwEOW9kRx3CxH0JqM514zNyNczcm-KwXsL_s4ZZgskMT2U03pJMwm7V2XRKMkXe5V-HQOn8HVQVWyxc31rMo2NoUAivh3b/s640/FOLLETO+fresas+salvajes+1.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«La idea de <i>Fresas Salvajes</i> surgió de un viaje que hice hasta la casa de mi abuela en Uppsala. Fui en coche desde Estocolmo a Dalecarlia y deseaba salir muy temprano por la mañana, a las tres o las cuatro de la madrugada. La calle estaba vacía, no había nadie allí, y los pájaros estaban cantando como obsesionados por la primavera. Y entonces salí del coche, crucé la calle y fui al jardín trasero, subí las escaleras hasta la puerta principal de la casa de mi abuela. Y todo estaba exactamente igual a como estaba en aquel tiempo. Y entonces tuve la sensación... y si ahora, al igual que cuando era un niño muy pequeño de seis o siete años, abriera la puerta de la cocina y todo estuviera exactamente como estaba cuando tenía 10 años. Es casi fotográfico, puede ser muy fascinante y a veces cuando me siento triste o inseguro o algo parecido, puede ser una especie de técnica para volver a esta parte de mi vida. Lo que sentía por mi abuela... siempre me sentía muy seguro y en casa.[...]<br />
<br />
Fue en otoño de 1956 cuando hice el viaje. Comencé a escribir el guión en primavera. Como uno de mis primeros amigos es médico, pensé que sería práctico hacer que el protagonista fuese un médico. Entonces, de alguna manera pensé que ese anciano debía ser un viejo y cansado egoísta que había roto sus vínculos con todo lo que le rodeaba, como había hecho yo.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ingmar Bergman.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">T</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">ras varias etapas de crecimiento en las que se establecerían sus obras de juventud, las cuales se adscribían estética y formalmente a las obras conservadoras del cine sueco de su época, Ingmar Bergman fue añadiendo cada vez más carga psicológica a su obra. Influenciado por la filosofía existencialista surgida tras la Segunda Guerra Mundial y recurriendo a menudo a su propia biografía, el director sueco zanjaría esta fase con el éxito internacional de <i>Sonrisas de una noche de verano</i> (<i>Sommarnattens Leende</i>, 1955), una comedia de enredos amorosos que consiguió el raro galardón de película con "Mejor humor poético" en el Festival de Cannes. Tras más de 10 años de carrera como director cinematográfico, con una filmografía importante de 15 películas y un estatus de director reputado, Bergman rodó su obra maestra <i>El séptimo sello</i> (<i>Det sjunde inseglet</i>, 1956) con la cual inauguraría un conjunto de obras de amplio contenido simbólico en las que dio rienda suelta a sus máximas preocupaciones, especialmente la búsqueda humana de Dios y la angustia existencial ante la muerte. Su siguiente obra, <i>Fresas salvajes</i> (<i>Smultronstället</i>, 1957), se constituyó en otra obra referencial de su carrera, inscrita al igual que <i>El séptimo sello</i> en el Olimpo de las mejores películas de la historia. <i>Fresas salvajes</i> es una obra aglutinadora de todas y cada una de las fijaciones bergmanianas. En ella podíamos encontrar de nuevo los temas de la vida y la muerte, la familia, la incomunicación, el amor, el desamor, el matrimonio, las relaciones humanas, el arte, la religión o la ciencia.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRKrW5mv0BcHFHGtD3e4txJnUGCHQAOktdTa0eCUcwZBqCqsqTkbtWzp1hyq4PCEhZVTHClCkfbtzXrhLiM-5aNsrV94kWqo56ogrJRf6alNxBa5iZPM7QcxjWqcE4EbbRBTM6NPnOInmK/s1600/FRESAS+SALVAJES+carteles.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="552" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRKrW5mv0BcHFHGtD3e4txJnUGCHQAOktdTa0eCUcwZBqCqsqTkbtWzp1hyq4PCEhZVTHClCkfbtzXrhLiM-5aNsrV94kWqo56ogrJRf6alNxBa5iZPM7QcxjWqcE4EbbRBTM6NPnOInmK/s640/FRESAS+SALVAJES+carteles.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Fresas salvajes</i></span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El título de la película, <i>Fresas salvajes</i>, se trataba de un símbolo recurrente en su obra y hacía referencia a las fresas silvestres que crecían en Suecia durante el verano. La traducción original ampliaba su significado a la estación y el lugar en el que crecían y para Bergman simbolizaban la juventud y el erotismo. Más ampliamente, se podría decir que para Bergman las fresas salvajes comprendían un nostálgico estadio de felicidad ligado con la lozanía de la juventud, un estado fugaz y de imposible recuperación.<br />
<br />
El papel protagonista recayó en el mítico director de cine Victor Sjöström, el cual ya había trabajado con Bergman siete años atrás en <i>Hacia la felicidad</i> (<i>Till glädje</i>, 1950). A la edad de 77 años interpretaba a un huraño e individualista doctor alejado sentimentalmente de su familia. Su nombre era Isak Borg y se nos presentaba con las siguientes palabras:<br />
<br />
<blockquote>«En nuestras relaciones con otras personas principalmente discutimos y valoramos sus temperamentos y conductas. Por eso me he retirado de lo que ahora se hace llamar 'vida pública'. Esto me ha llevado a tener una vejez muy solitaria.»</blockquote><br />
En la autobiografía <i>Imágenes</i> (1990) de Bergman el autor hablaba sobre las partes que el Doctor Borg tenía de sí mismo y de la impronta que marcó a posteriori Victor Sjöström:<br />
<br />
<blockquote>«Modelé una figura que exteriormente se parecía a mi padre pero que era enteramente yo. Yo, a los treinta y siete años, aislado de relaciones humanas, relaciones que yo había cortado, auto afirmativo, introvertido, no sólo bastante fracasado sino fracasado de verdad. Aunque exitoso. Y capaz. Y ordenado. Y disciplinado.[...] Victor Sjöström me había arrebatado mi texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre...»</blockquote><br />
La obra de Victor Sjöström fue un referente para todos los directores escandinavos, siendo de los pocos que en época del cine silente emigró a Hollywood y facturó notables películas como <i>El viento</i> (<i>The wind</i>, 1928) y <i>El que recibe el bofetón</i> (<i>He Who Gets Slapped</i>, 1928) dirigiendo a grandes estrellas como Lillian Gish, Greta Garbo o Lon Chaney. Sin embargo, fue con la película sueca <i>La carreta fantasma</i> (<i>Körkarlen</i>, 1921) con la que Bergman le rendiría tributo en <i>Fresas salvajes</i> en el inolvidable sueño surrealista que el protagonista padecía al inicio del film. Una pesadilla premonitoria de muerte que claramente ligaba al mundo onírico con el subconsciente dentro de los parámetros psicoanalíticos de Sigmund Freud. Dentro de la pesadilla, los relojes carecían de manecillas y marcaban el tiempo a ritmo de exasperantes latidos simbolizando que para el viejo doctor la muerte acechaba. A su vez, el sueño se convertía en catalizador del cambio. Por el lado físico, el viaje en coche hasta la ciudad de Lund, convertía a <i>Fresas salvajes</i> en una <i>road movie</i> en la que, como dictan los cánones, lo verdaderamente importante sucedía en cada una de las paradas del camino y no en el viaje propiamente dicho. Por otro lado, el trayecto se transformaba en un viaje introspectivo hacia la reconciliación espiritual.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Uyz3oS7bw_5YAK1WOz_WbDT86vax6Y2PJfdWaUdvbmtWI8jMHitsaCBiIPZspDY3Xjq3gGSUBfUyttfNoOTqR7Ofb3p9H2E8JbTkRTbLY8Ytq0lGLBP6e0DuSG-a4lby4ZZMXj3P97k1/s1600/f2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3Uyz3oS7bw_5YAK1WOz_WbDT86vax6Y2PJfdWaUdvbmtWI8jMHitsaCBiIPZspDY3Xjq3gGSUBfUyttfNoOTqR7Ofb3p9H2E8JbTkRTbLY8Ytq0lGLBP6e0DuSG-a4lby4ZZMXj3P97k1/s640/f2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Ingmar Bergman y Victor Sjöström durante un descanso del rodaje de <i>Fresas salvajes</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Si Antonius Block se interrogaba sobre la transcendencia de la vida en ausencia de Dios en <i>El séptimo sello</i>, denotando así el momento de crisis interna que atravesaba el director sueco, con <i>Fresas salvajes</i> Bergman parecía formular con el repaso de la vida del Doctor Isak Borg un anhelo por encontrar la manera de transcender. Esta transcendencia se encontraba durante su filmografía en la indulgencia que sentía hacía los personajes que, como él, se dedicaban a las artes. Pintores, escritores o dramaturgos transcenderían su propia existencia a través de sus obras. Siendo un trabajador infatigable, Bergman se centró en demasía en aspectos profesionales dejando de lado a la familia. Otro planteamiento singular que aparecía en la película es el de la transcendencia a través de la vida, más concretamente a través de la descendencia. En este caso, el personaje de Ingrid Thulin estaba embarazada y pugnaba con su marido, interpretado por Gunnar Björnstrand, por la conveniencia y responsabilidad moral de traer o no a otro ser humano al mundo. Un tema que a Bergman no le pareció satisfactoriamente zanjado, ya que en <i>En el umbral de la vida</i> (<i>Nära livet</i>, 1958), su siguiente trabajo, retomaba el asunto situando de nuevo a Ingrid Thulin en un hospital tras haber abortado, en lo que parecía una continuación de la trama de la nuera e hijo de Isak Borg en <i>Fresas salvajes</i>, pero con personajes distintos.<br />
<br />
Otro aspecto constante en Bergman, y en otros cineastas intelectuales de su tiempo como Michelangelo Antonioni, era el de la incomunicación. La incapacidad de las sociedades burguesas de entenderse en pro de la convivencia. A Bergman, el análisis de la pareja y el matrimonio le dio mucho juego llegando a dedicarle obras completas como la aclamada <i>Secretos de un matrimonio</i> (<i>Scener ur ett äktenskap</i>, 1973). En <i>Fresas salvajes</i> se podía encontrar una incomunicación marital entre el matrimonio accidentado que nuestro protagonista recogía en la carretera y que eran incapaces de refrenar sus reproches delante de un grupo de desconocidos, así como las relaciones entre el hijo y nuera de Isak Borg o las del propio doctor con su esposa. Aunque la más reconocible y obsesiva de las incomunicaciones era para Bergman la incomunicación entre padres e hijos. <i>Fresas salvajes</i> era un ejemplo palpable. En las rememoraciones de Isak Borg aparecía su familia al completo a excepción de la figura paterna; tan sólo al final y muy distantemente se nos ofrecía una imagen lejana e idílica. Padre e hijo mantenían una relación distante. Durante el viaje, la nuera confesaba a su suegro que tanto su hijo como ella lo detestaban. Esta relación es consecuente con la etapa simbólica a la que pertenece <i>Fresas salvajes</i> y extrapolable al silencio de Dios con la humanidad, ya que Dios sería el padre despreocupado de su creación que ignoraba la angustia que producía su ausencia y silencio entre los que reclamaban una muestra de su presencia.<br />
<br />
La consecuencia más evidente de la incomunicación era, por lo tanto, la soledad. Tras una vida dedicada a su trabajo, el viejo doctor debía hacer frente al producto de su individualismo. Si bien es cierto que se considera a la sociedad sueca faro en lo referente al bienestar social, también es cierto que se trata de un ejemplo en el que individualismo a alejado a las personas de sus familias. Un dato extraído del interesante documental <i>La teoría sueca del amor</i> (<i>The Swedish Theory of Love</i>, 2015) de Erik Gandini apunta a que Suecia es el país del mundo en el que más personas mayores mueren solas en sus casas. En última instancia, la rememoración de su vida por parte de Isak Borg le servía de conclusión para intentar retomar la relación con su único hijo. Ante la agorera perspectiva de su muerte, el amor de su familia, tanto en el pasado como en el que le restaba de vida, se revalorizaba al alza.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2CvG6qezq_pGOV4hrAvmdXCE8GSb_sTZRWK2kBccqLmLxra39aHaUbRIAyP3hSzXOw894V5926dyFmWWD0pOimcoojdKTx6ypTUeKbNNdPVtnICYdRx7hp1amj3CFFfecUx1u4wCT80u1/s1600/f12.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="355" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2CvG6qezq_pGOV4hrAvmdXCE8GSb_sTZRWK2kBccqLmLxra39aHaUbRIAyP3hSzXOw894V5926dyFmWWD0pOimcoojdKTx6ypTUeKbNNdPVtnICYdRx7hp1amj3CFFfecUx1u4wCT80u1/s640/f12.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Contaba Bergman que el gruñón Victor Sjöström dulcificó su carácter al aparecer en el plató de <i>Fresas salvajes</i> la actriz Bibi Andersson, la cual recibió instrucciones de coquetear con el anciano actor.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">A lo largo de su carrera Ingmar Bergman se rodeó de un equipo más o menos estable, al estilo de sus adoradas compañías teatrales. En esta ocasión, el protagonista de su anterior película, Max von Sidow, se conformaba con aparecer en un papel figurativo sin importancia. El peso llevado por Victor Sjöström era mitigado por dos grandes actrices bergmanianas. El rol de nuera del viejo doctor era interpretado por Ingrid Thulin y Bibi Andersson ejercía el doble papel de la prima de Isak Borg en las ensoñaciones y remembranzas del pasado como su primer amor frustrado, así como el de la joven y alegre autoestopista. En todo momento ella era la personificación de lo que representan las fresas salvajes para Bergman. Sus dos acompañantes representan claramente el enfrentamiento entre la fe religiosa y la ciencia, entre el racionalismo y el misticismo. En el aspecto técnico destacaba el director de fotografía Gunnar Fischer, que con su fotografía en blanco y negro conseguía excepcionales resultados de cariz expresionista, exprimiendo al máximo la expresividad de los rostros y captando a la perfección la visión fantasmagórica del mundo de los sueños. Unas veces con una iluminación muy contrastada en exteriores (como en el primer sueño) y otras manejando unas luces de estudio que se acercaban a la puesta en escena teatral.<br />
<br />
Bergman estructuraba el relato en dos tiempos: el presente dictaminado por el viaje en carretera, y el pasado, ayudado de <i>flashbacks</i> recordatorios. A estos dos se podría añadir el tiempo de los sueños y pesadillas, el primero de ellos incluso tenía un cariz futuro y premonitorio. Esta estructura se puso muy en boga tras el estreno de <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941) de Orson Welles y recuerda claramente a la novela <i>Cuentos de Navidad</i> (<i>A Christmas Carol</i>, 1843) de Charles Dickens.<br />
<br />
En conclusión, con <i>Fresas salvajes</i> Bergman reflexionaba, y nos obligaba a reflexionar, sobre el valor de la existencia y nos recordaba que tras una vida de esplendor intelectual y éxitos individuales era el amor lo que más importaba. Isak Borg hacía balance y se reconciliaba ante la perspectiva de una vejez menos solitaria. Habiendo exorcizado sus temores se sentía preparado para un futuro inevitable. Tanto <i>El séptimo sello</i> como <i>Fresas salvajes</i> tenían un final optimista, lo que hacía presagiar un replanteamiento en el tormentoso mundo interior del director; sin embargo sus dudas lo volvieron a martirizar. Fruto de ello surgió la conocida como la 'Trilogía del silencio' o 'Trilogía del silencio de Dios' compuesta por <i>Como en un espejo</i> (<i>Sasom i en spegel</i>, 1960), <i>Los comulgantes</i> (<i>Nattvardsgasterna</i>, 1961) y <i>El silencio</i> (<i>Tystnaden</i>, 1963). Las tres películas retomaban su angustia existencialista. A pesar de ello, la nostalgia y el anhelo por revisitar su infancia siempre estuvieron presentes en sus obras posteriores.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>JMT</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Fresas salvajes</i><br />
por JMT.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/9bJ4bh-GPKM" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s1600/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s640/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-45390177889126106892018-10-01T15:53:00.000+02:002018-10-08T23:29:49.743+02:00Un verano con Mónica de Ingmar Bergman<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0G5nFLat5BYPO8qvrBwG1yDdtXChCK2Zn7LcG7nB0DSz_k2o3osXFoq2ruEo2XqDSqsjmQYO9xA165eGxAwh4XOzBm35AWJwFa_T0oocBcNUYuZADJFaaHcO3KI4c8bcqy7M37zfQWgV1/s1600/un+verano+con+monica+ficha+tecnica.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0G5nFLat5BYPO8qvrBwG1yDdtXChCK2Zn7LcG7nB0DSz_k2o3osXFoq2ruEo2XqDSqsjmQYO9xA165eGxAwh4XOzBm35AWJwFa_T0oocBcNUYuZADJFaaHcO3KI4c8bcqy7M37zfQWgV1/s640/un+verano+con+monica+ficha+tecnica.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«<i>Un verano con Mónica</i> es la película más original del más original de los cineastas. Es al cine de hoy lo que <i>El nacimiento de una nación</i> al cine clásico. […] Bergman es el cineasta del instante. Su cámara busca una sola cosa: atrapar el instante presente en lo que tiene de más fugaz y profundizar en él para otorgarle valor de eternidad. […] Solo Bergman sabe filmar a los hombres tal como los aman y detestan las mujeres, y a las mujeres tal y como las detestan y las aman los hombres.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Jean-Luc Godard, “Monika”, <i>Arts</i>, n.º 680, 30 de julio de 1958.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">R</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">odada en 1952, <i>Un verano con Mónica</i> (<i>Sommaren med Monika</i>) fue el duodécimo largometraje dirigido por Ingmar Bergman y resultó ser en su tiempo una de sus películas más influyentes, significando una suerte de verso libre en su filmografía. <i>Un verano con Mónica</i> narra el romance de dos adolescentes de clase trabajadora de Estocolmo: Mónica, interpretada por Harriet Andersson, trabaja en un colmado y vive en un piso demasiado pequeño para una familia numerosa, encabezada por su alcohólico padre. Harry, interpretado por Lars Ekborg, es un tímido dependiente en un taller de cristal y porcelana que vive con su padre, un hombre viudo con quien mantiene una relación tensa y silenciosa. Ambos protagonistas son presentados desde el inicio de la película como dos jóvenes desheredados del sistema, no sólo desde su núcleo familiar sino también desde la sociedad que los rodea; especialmente en sus trabajos: Mónica debe soportar a diario los acosos y violentos flirteos de sus compañeros, mientras que Harry es el empleado más infravalorado y ridiculizado por el jefe del taller donde trabaja. Tras conocerse fugazmente, los dos jóvenes pronto se enamoran y deciden abandonar sus trabajos y familias para huir de una sociedad que los rechaza, a bordo de un pequeño bote, hacia las islas del archipiélago de Estocolmo.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkSxiYlrqFT4yrN8QleMEXtlIPou9AorFnyMlRCyJF90gJ-yOMeMQ8d2qs9gCJ-V5KanSv-thlGPtUPEl5N8n4g5yrOlFe9FREP05y_a2Lqcq_Vk5ZAWE-0n7O6NOTF_vVWLi6siIuXYdD/s1600/carteleria+internacional+monica.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="459" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkSxiYlrqFT4yrN8QleMEXtlIPou9AorFnyMlRCyJF90gJ-yOMeMQ8d2qs9gCJ-V5KanSv-thlGPtUPEl5N8n4g5yrOlFe9FREP05y_a2Lqcq_Vk5ZAWE-0n7O6NOTF_vVWLi6siIuXYdD/s640/carteleria+internacional+monica.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Un verano con Mónica</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Desde su debut como director en 1945 con <i>Crisis</i> (<i>Kris</i>), las primeras películas de Ingmar Bergman ya cuestionaban ciertos códigos éticos vigentes en la sociedad de su tiempo, así como los valores religiosos heredados por su padre Henrik Bergman, un pastor protestante. Esta primera etapa de juventud o impresionista incluye películas como <i>Llueve sobre nuestro amor</i> (<i>Det regnar pä vär kärlek</i>, 1946), <i>Barco a la India</i> (<i>Skepp till Indialand</i>, 1947), <i>Música en la oscuridad</i> (<i>Musik i mörker</i>, 1947) o <i>Ciudad portuaria</i> (<i>Hamnstad</i>, 1948). A finales de los años 40 hizo acto de aparición una incipiente angustia existencial en la filmografía del cineasta sueco, fruto no tan solo de la herencia cultural y religiosa recibida sino también por sus propias vivencias. <i>Un verano con Mónica</i> se enmarca en esta segunda etapa en la que es notable una mayor carga simbólica respecto a su primera etapa de juventud; este segundo periodo en la filmografía de Bergman incluye películas como <i>Prisión</i> (<i>Fängelse</i>, 1949), <i>La sed</i> (<i>Törst</i>, 1949), <i>Hacia la felicidad</i> (<i>Till glädje</i>, 1950), <i>Juegos de verano</i> (<i>Sommarlek</i>, 1951), <i>Tres mujeres</i> (<i>Kvinnors väntan</i>, 1952), <i>Noche de circo</i> (<i>Gycklarnas afton</i>, 1953), <i>Una lección de amor</i> (<i>En lektion i kärlek</i>, 1954), <i>Sueños</i> (<i>Kvinnodröm</i>, 1955) o <i>Sonrisas de una noche de verano</i> (<i>Sommarnattens leende</i>, 1955).<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg39bHGOu6CljpV_bS8IGFRU024zmWkuxD8btQRpVVPcRDc6i2l_ocHdwlGPbTLCyYJvkEdJ8IgEpfz3nZsnIZPpKmFpJHDdAYxY-7rEGykPYDzden4omDQ7MeqVqGOCgatkHv2DvQKZSp4/s1600/summer_with_monika_bfi-00m-g46.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="359" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg39bHGOu6CljpV_bS8IGFRU024zmWkuxD8btQRpVVPcRDc6i2l_ocHdwlGPbTLCyYJvkEdJ8IgEpfz3nZsnIZPpKmFpJHDdAYxY-7rEGykPYDzden4omDQ7MeqVqGOCgatkHv2DvQKZSp4/s640/summer_with_monika_bfi-00m-g46.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Mónica (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekborg) son presentados desde el inicio de <i>Un verano con Mónica</i> como dos jóvenes desheredados del sistema, no sólo desde su núcleo familiar sino también desde la sociedad que los rodea.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Sin embargo, a principios de los 50 Bergman se encontraba en plena crisis familiar y laboral, con un contrato "de esclavo" en sus propias palabras, con la Svensk Filmindustri, que había congelado sus ingresos, por culpa de una huelga de productores en la compañía. Bergman relata en su libro de memorias <i>Linterna Mágica</i> (1987) cómo se gestó dicho contrato a principios de 1951:<br />
<br />
<blockquote>«Fui a Svensk Filmindustri a suplicarles un préstamo. Me lo concedieron, pero, al mismo tiempo, me vi obligado a firmar un contrato de cinco películas en el que aceptaba cobrar por guion y dirección las dos terceras partes de los honorarios normales. Tenía además que amortizar el préstamo en tres años, incluidos los intereses. La cantidad se descontaría de mis ingresos en la empresa. Temporalmente estaba a salvo de la catástrofe económica, pero quedaba atado de pies y manos por un tiempo indefinido.»</blockquote><br />
La primera película que Bergman dirigió bajo este contrato fue <i>Tres mujeres</i>, una modesta comedia de situación escrita por él mismo. Para sacar adelante a su familia —con 5 hijos que alimentar—, Bergman tuvo que aceptar la dirección de anuncios publicitarios para la marca de jabones desodorantes “Bris”. A principios de 1952, bajo este contexto, se gestó <i>Un verano con Mónica</i>, una producción muy modesta económicamente, con un sencillo argumento a partir de una novela de su amigo Per-Anders Fogelström, con quién elaboró el guion de la película. “Todo iba ser muy pequeño, muy sencillo”, según el propio Bergman, “la película más barata de la historia del cine”. El film se rodó entre julio y octubre de 1952 en medio de un ambiente relajado y festivo. “Para el papel de Mónica se eligió a una actriz joven que hacía revista con medias de malla y elocuentes escotes en el Teatro Scala. Tenía alguna experiencia cinematográfica y era novia formal de un actor”, escribió Bergman en su libro de memorias <i>Linterna mágica</i> para referirse a Harriet Andersson, con quien viviría un tórrido romance durante el rodaje de la película, que derivó en el divorcio de su tercera esposa. Esa pasión por Harriet Andersson se trasladó al rodaje en la isla de Örnö, que fue toda una fiesta. Allí vivían en un albergue y todos los días los llevaban en barcos de pesca a las islas lejanas del archipiélago para filmar ahí utilizando la luz veraniega y los paisajes marítimos naturales. Bergman describió en <i>Linterna Mágica</i> aquellos primeros días de rodaje:<br />
<br />
<blockquote>«Pronto me vi envuelto por una eufórica despreocupación. Los problemas profesionales, económicos y matrimoniales desaparecieron en el horizonte. Vivíamos una vida al aire libre relativamente cómoda, trabajábamos de día, de noche, de madrugada, hiciera el tiempo que hiciera. Las noches eran cortas, el tiempo apacible.»</blockquote><br />
Sin embargo, durante las tres primeras semanas de rodaje el equipo dejó que se apilaran los copiones para evitar así aumentar los costes del transporte de material; cuando los revelaron descubrieron que había un rayón en el negativo en prácticamente todo lo que habían rodado. “Desde Estocolmo recibimos el mensaje de que teníamos que volver a rodar todo de principio a fin, o por lo menos el setenta y cinco por ciento. Ningún equipo de filmación derramó alguna vez lágrimas de cocodrilo más grandes. ¡Estábamos demasiado felices de quedarnos!”, recordaba Bergman en <i>Linterna Mágica</i>.<br />
<br />
En <i>Un verano con Mónica</i>, la extraordinaria fotografía de Gunnar Fischer se encarga de realzar la belleza paisajista del mar, de las rocas, del reflejo del sol sobre las superficies, y de los cuerpos de los amantes besándose y acariciándose. "La atmósfera estaba cargada de sexualidad" escribió Bergman en sus memorias. ¡Y tanto que lo estaba! <i>Un verano con Mónica</i> es prácticamente una oda de Bergman al erotismo salvaje de Harriet Andersson, en el abandono por parte del cineasta de cierto dominio del relato en aras de la pura celebración del cuerpo de la joven actriz, cuya sensualidad explosiva y, sobre todo, escandalosa para la época en la gran pantalla, provocaría, sin embargo, el primer gran éxito internacional del cineasta sueco. Estrenada en Suecia el 9 de febrero de 1953, la película potenció la reputación del país sueco como símbolo de liberación sexual en Europa e impactó especialmente entre los jóvenes críticos franceses que pocos años más tarde gestarían la <i>nouvelle vague</i>. En Estados Unidos, el temerario productor de cine de género <i>exploitation</i> Howard “Kroger” Babb supuestamente adquirió por terceras personas los derechos de distribución del filme en 1955, doblándolo al inglés y cortando gran parte del metraje; los 62 minutos restantes fueron remontados para enfatizar los aspectos sexuales de la cinta y la desnudez de Harriet Andersson. Incluso se llegó a rebautizar a la película como <i>¡Monika, la historia de una chica mala!</i>, utilizando una gran cantidad de material promocional sugestivo, que incluía postales de Andersson desnuda. Svensk Filmindustri demandó a Babb, a quien se le envió una orden de cesación y desistimiento, y que Janus Film era el poseedor legal de los derechos en Norteamérica.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisVD3BZ8MTLap4dBlvrKndb7UZ_H203AoH5ZGheMUIfdJEwvxlmuPRJ4HnOTYrS63obKplWIHXwvYSKPYt-5fcz-mMTQvC2PZZsvHRznJAiSqDcxlJ_Wr0deNHfUOg15jdC2K7TD24vkL9/s1600/Summer+Monika.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisVD3BZ8MTLap4dBlvrKndb7UZ_H203AoH5ZGheMUIfdJEwvxlmuPRJ4HnOTYrS63obKplWIHXwvYSKPYt-5fcz-mMTQvC2PZZsvHRznJAiSqDcxlJ_Wr0deNHfUOg15jdC2K7TD24vkL9/s640/Summer+Monika.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Ingmar Bergman clava de repente la mirada de Mónica en el espectador y acerca lentamente la cámara a su rostro mientras la luz se desvanece tras ella; Mónica está retando al público a tirar la primera piedra sobre su rostro, al tiempo que los hace testigos del desprecio que siente por sí misma.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Sin embargo, tras el profundo malentendido inicial del mero escándalo erótico, la película fue ganando de otro interés por parte de la crítica, gracias a la influencia del éxito internacional que Bergman cosechó con sus siguientes películas y a la divulgación progresiva de su cine. En 1958, con ocasión de una retrospectiva de cine escandinavo en la cinemateca francesa Jean-Luc Godard escribió un mítico artículo para la revista <i>Arts</i> íntegramente dedicado a <i>Un verano con Mónica</i> titulado “Monika”, en el que consagraba el reestreno de la película como “el acontecimiento cinematográfico del año, la película más original del más original de los cineastas”. En este artículo, Godard se recreó especialmente en elogiar las virtudes de un plano concreto de la película que terminaría marcando por completo su carrera cinematográfica, así como las de muchos otros cineastas hasta hoy día. En este plano, tras mostrar un acto de crueldad por parte de Mónica, Bergman clava de repente la mirada de ésta en el espectador y acerca lentamente la cámara a su rostro mientras la luz se desvanece tras ella; Mónica está retando al público a tirar la primera piedra sobre su rostro, al tiempo que los hace testigos del desprecio que siente por sí misma. El propio Ingmar Bergman se refirió en su libro de apuntes de trabajo y diarios <i>Imágenes</i> (1990) a la naturaleza pionera en el cine de este plano:<br />
<br />
<blockquote>«Así se estableció de repente y por primea vez en la historia del cine un descarado contacto directo con el espectador.»</blockquote><br />
Un plano que marcó gran parte de la filmografía de Jean-Luc Godard y cuya influencia es prácticamente explícita en películas como <i>La encajera</i> (<i>La dentellière</i>, 1977) de Claude Goretta, <i>Closer</i> (2004) de Mike Nichols o <i>Perdida</i> (<i>Gone Girl</i>, 2014) de David Fincher. <br />
<br />
El cariño de Ingmar Bergman por <i>Un verano con Mónica</i> nunca cesó. “Está cerca de mi corazón y es una de las películas que siempre me hace feliz al verla de nuevo” sentenció en una ocasión. Valgan las palabras de Ingmar Bergman en el año de su centenario para motivar la revisión de este verso libre en su filmografía llamado <i>Un verano con Mónica</i>, la historia de dos rebeldes amantes a la fuga que trataron de correr sin tan siquiera haber aprendido a andar, ávidos por vivir en libertad y embriagados por el deseo y la juventud.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Javier Ballesteros</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Un verano con Mónica</i><br />
por Javier Ballesteros.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/2QnOb88Y1_8" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s1600/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s640/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-37352326060224752302018-09-29T17:55:00.000+02:002018-09-30T08:08:28.172+02:00Presentación del ciclo "100 años de Ingmar Bergman". Octubre 2018.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s1600/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG2t9nae8rvalso5uIJCCKpjh5llPqi3X8IFQ9GkGxYHI2kzAqpcsdsB1XikaslqLNUgkE5lRoN-PoYfZ2MLwkl1AehTe2Ushz0Mbaqi5Pj_6lUQrIgWshLOLLAUSnVrTI44KNogdp0RcX/s640/CARTEL-BERGMAN-RGB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«A veces me preguntan qué es lo que busco en mis películas, cuál es mi meta. La pregunta es difícil y peligrosa, y suelo responder con una mentira piadosa o una evasiva: "Trato de decir la verdad sobre la condición humana, la verdad como yo la veo". Esta respuesta les satisface, y a menudo me pregunto por qué nadie se da cuenta de mi engaño; porque la verdadera respuesta debería ser: "Siento una necesidad indomable de expresar en una película aquello que, subjetivamente por completo, es parte de mi conciencia".»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ingmar Bergman.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-large;">C</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">omenzamos la <b>IX temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant</b> con un primer ciclo dedicado al análisis y estudio de la obra fílmica de <b>Ingmar Bergman</b>, en el que celebramos el centenario de su nacimiento el 14 de julio de 1918. La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant se adhiere con este modesto ciclo monográfico al resto de eventos que homenajean la obra y figura del gran cineasta sueco, y que continúan sucediéndose durante este 2018, el "año Bergman", desde su Suecia natal hasta el resto del mundo.<br />
<br />
Ingmar Bergman (Upsala, 14 de julio de 1918 - Fårö, 30 de julio de 2007) fue, sin duda alguna, el máximo exponente de la cinematografía sueca, así como uno de los gigantes de la cinematografía europea y mundial del siglo XX. En sus casi 60 años de carrera cinematográfica, desde 1944 hasta 2003, Ingmar Bergman dirigió y/o escribió más de 60 películas. Tal prolífico legado puede impresionar a cualquier debutante en el medio cinematográfico, pero resulta coherente, casi inevitable, para un cineasta que consideraba al cine como su "amante". Sin embargo, el teatro fue su verdadera "esposa", a la que Bergman nunca descuidó llegando a dirigir más de un centenar de obras tanto en su Suecia natal como en el extranjero. <br />
<br />
El mito de Ingmar Bergman lo ha definido históricamente como un cineasta colérico, egocéntrico, manipulador, torturado por sus propios demonios internos e hipocondríaco, entre otros; adjetivos que pueden resultar casi inherentes a un genio inclasificable entre sus contemporáneos de profesión que trasladó a su obra un universo íntimo, alimentado por una profunda inquietud existencial. Entre los temas que sustentan el discurso bergmaniano destacan la familia, la religión, las relaciones de pareja, el aislamiento, el miedo, el deseo o la muerte; temas universales que, sin embargo, Bergman consigue plasmar en su filmografía desde su más íntima experiencia vital hasta un apogeo artístico que trasciende cualquier barrera ideológica o cultural. Ingmar Bergman reformuló continuamente sus obsesiones personales en su filmografía, con una angustia existencial derivada de una estricta educación luterana y de una erudición que no hizo más que ayudarle a cuestionar aún más sus orígenes y creencias.<br />
<br />
Tratar de catalogar o clasificar la obra fílmica bergmaniana resulta una tarea sumamente compleja, aunque, sin embargo, algunos teóricos han encontrado puntos de inflexión notables en su obra que les han permitido establecer varias etapas creativas en el cineasta sueco. Jordi Puigdomènech, por ejemplo, distingue en <i>Ingmar Bergman: El último existencialista</i> (2004) cinco periodos:<br />
<br />
- Un primer periodo desde 1945 a 1948, de "obras de juventud". Una etapa en la que Bergman cuestiona ciertos códigos éticos vigentes en la sociedad de su tiempo y en el que Bergman pone en entredicho toda forma de autoridad moral.<br />
- Un segundo periodo desde 1948 a 1955, de "obras de contenido psicológico". En esta etapa aparece una incipiente angustia vital en el cineasta sueco, alimentada no solo por su herencia cultural o religiosa, sino también por sus propias vivencias.<br />
- Un tercer periodo desde 1956 a 1963, de "obras de contenido simbólico". Esta es la etapa más celebrada de Bergman, con una obsesiva búsqueda intelectual por el sentido de la vida, la condición humana, la muerte y la existencia de Dios.<br />
- Un cuarto periodo desde 1964 a 1980, de "obras de expresión crítica". Esta fase se caracteriza por una aproximación al existencialismo agnóstico, que desemboca en una amarga desesperanza, misántropa, con una crítica abierta a los valores de la sociedad contemporánea.<br />
- Un quinto periodo desde 1981 hasta 2003, de "obras de reconstrucción genealógica". En esta última etapa se observa un mayor peso teológico y una gran carga introspectiva alrededor del núcleo familiar y de sus orígenes, bajo la mirada de un Bergman ya aislado casi por completo del mundo exterior y entrado en una edad madura, enriquecida de experiencias y recuerdos.<br />
<br />
En la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant subrayamos la clasificación por etapas de Puigdomènech, pero creemos que puede inducir a un determinismo que resulta incompatible con la propia idiosincrasia del discurso bergmaniano, sustentado sobre la propia experiencia vital del cineasta sueco, sobre su volátil subjetividad, con continuas idas y venidas alrededor de sus obsesiones existenciales. La filmografía de Bergman nos resulta ante todo derivada de un proceso creativo cíclico y revisionista de dichas obsesiones o temas capitales, latentes desde su juventud. Bergman reformuló su discurso continuamente, ya fuera experimentando con varios géneros cinematográficos, desde el drama, la comedia o la reconstrucción histórica, o a la vanguardia del cine europeo en la técnica y narración metafílmica. <br />
<br />
Es por todo ello que, frente a la dificultad de escoger cuatro obras de entre los más de 45 largometrajes que Ingmar Bergman realizó para la gran pantalla, nos hemos decantado por cuatro películas que son muestra de varias de sus etapas creativas, pero que también son muestra del extraordinario talento del cineasta sueco para realizar obras únicas e inclasificables, incluso entre su propia filmografía. El presente ciclo de la Filmoteca, <b>"100 años de Ingmar Bergman"</b> pretende ofrecer un muestreo significativo de la obra bergmaniana a partir de la proyección de cuatro películas imprescindibles en su filmografía: <b><i>Un verano con Mónica</i> (<i>Sommaren med Monika</i>, 1953), <i>Fresas Salvajes</i> (<i>Smultronstället</i>, 1957), <i>La hora de lobo</i> (<i>Vargtimmen</i>, 1968) y <i>Gritos y Susurros</i> (<i>Viskningar och rop</i>, 1972)</b>. <br />
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<b>Desde el día 1 hasta el 29 de octubre de 2018</b>, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant rendirá homenaje a Ingmar Bergman, en el marco del centenario de su nacimiento, con la proyección de las siguientes películas:<br />
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<b>Comenzaremos el lunes 1 de octubre con la proyección de <i>Un verano con Mónica</i> (<i>Sommaren med Monika</i>, 1953).</b> Rodada en el verano de 1952, <i>Un verano con Mónica</i> fue el duodécimo largometraje dirigido por Ingmar Bergman. La película pertenece a un segundo periodo de la filmografía del cineasta sueco, y significó su reconocimiento internacional. En 1952 Bergman se encontraba en plena crisis laboral y familiar, con un contrato "de esclavo" en sus propias palabras con la Svensk Filmindustri que había congelado sus ingresos, por culpa de una huelga de productores en la compañía. Para sacar adelante a su familia (con 5 hijos que alimentar), Bergman tuvo que aceptar la dirección de anuncios publicitarios para una marca de desodorantes. Bajo este contexto se gestó <i>Un verano con Mónica</i>, una producción muy modesta económicamente, con un sencillo argumento a partir de una novela de su amigo Per-Anders Fogelström, con quién elaboró el guion de la película. <i>Un verano con Mónica</i> narra el romance de dos adolescentes de clase trabajadora de Estocolmo: Mónica (Harriet Andersson), que trabaja en un colmado y vive con sus padres y hermanos en un pequeño piso abarrotado, y Harry (Lars Ekborg), un tímido dependiente en una fábrica de porcelana cuya relación con su padre viudo es tensa y silenciosa. Tras conocerse, los dos jóvenes deciden abandonar sus trabajos y sus familias para alejarse del mundo que conocen y perderse durante unas semanas en un bote por el archipiélago de Estocolmo. Pese a no ser hoy considerada entre sus obras maestras, <i>Un verano con Mónica</i> resultó ser en su tiempo una de sus películas más influyentes, significando una suerte de verso libre en su filmografía. La película impactó notablemente entre los jóvenes críticos franceses que pocos años más tarde formarían parte de la "nouvelle vague", atraídos por el erotismo explícito y provocador que exhumaba la película y por el retrato de la pareja de adolescentes enamorados, rebeldes, a la fuga y ávidos de libertad. A día de hoy continúa siendo la película de Ingmar Bergman más vista en los Estados Unidos.<br />
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<b>Continuaremos el lunes 15 de octubre con la proyección de <i>Fresas salvajes</i> (<i>Smultronstället</i>, 1957).</b> Considerada por muchos como la obra cumbre de Ingmar Bergman, la reputación de <i>Fresas salvajes</i> no ha hecho sino más que crecer con el paso de los años. En una encuesta de 2002 realizada por 'Sight & Sound', los directores Ken Loach y Jaco Van Dormael la situaron en su top 10 de los mejores largometrajes; por su parte, el tabloide 'The Village Voice' la colocó entre los 250 mejores largometrajes del siglo XX; en una entrevista en 1963, el cineasta Stanley Kubrick mencionó que <i>Fresas salvajes</i> era su segunda película favorita, mientras que Federico Fellini alegó en otra entrevista, ese mismo año, que era la única película de Bergman que había visto y que le fue suficiente para entender lo gran artista que era. En pleno apogeo profesional, artístico y creativo —era director artístico del teatro principal de la ciudad de Malmö y disfrutaba del aún candente éxito de sus dos anteriores películas, <i>Sonrisas de una noche de verano</i> (<i>Sommarnattens leende</i>, 1955) y <i>El séptimo sello</i> (<i>Det sjunde inseglet</i>, 1957)—, Ingmar Bergman escribió el guion de <i>Fresas salvajes</i> en la primavera de 1957, a partir de una idea que le había surgido tras un viaje de Estocolmo a Dalarna, y detenerse en su Upsala natal; al llegar a casa de su abuela se imaginó si podría abrir la puerta y encontrar en el interior todo como estaba durante su infancia. <i>Fresas salvajes</i> narra, a modo de <i>road movie</i>, la crisis existencial e introspectiva del profesor Isak Borg, interpretado por el que fuera maestro de Bergman, Victor Sjöström, durante su viaje en carretera a la Universidad de Lund con motivo de la celebración de su jubileo doctoral. A sus 78 años, el profesor Isak Borg mantiene una gélida relación con su hijo Evald (Gunnar Björnstrand) y apenas tiene relación con nadie más que con su fiel ama de llaves y su nonagenaria madre; su nuera Marianne (Ingrid Thulin) le acompañará en un viaje, al que se añadirán posteriormente un grupo de tres jóvenes vivaces y un matrimonio atormentado; los continuos reproches de su nuera, la semblanza de una de las jóvenes (Bibi Andersson) con su amor platónico de juventud y la tensión latente en el matrimonio con el que se topan en la carretera, provocarán en el viejo Isak Borg una serie de recuerdos de su infancia y adolescencia junto a su familia, al tiempo que reconstruye su propio juicio vital. Pasado y presente se unen mediante extraordinarios <i>flashbacks</i>, en una película cuyo alto contenido poético equilibra a la perfección su discurso existencialista, convirtiéndola en una obra maestra única e inclasificable en la filmografía de Ingmar Bergman. La secuencia onírica inicial de la película es una de las más influyentes y estudiadas de la historia del cine; una secuencia simplemente sublime. <i>Fresas salvajes</i> recibió varios premios cinematográficos de prestigio: en 1958 ganó el Oso de oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Berlín; ese mismo año, también obtuvo un premio Pasinetti en el Festival de Cine de Venecia; al año siguiente consiguió las nominaciones a mejor película y mejor actor extranjero para Sjöström en los premios BAFTA, dos galardones en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata al mejor largometraje y al mejor actor, y un premio Bodil a la mejor cinta europea; en 1960, consiguió un Globo de Oro honorífico a la mejor película extranjera y logró una nominación al Óscar en la categoría de mejor guion original. Sin duda alguna, <i>Fresas salvajes</i> es una de las obras más influyentes y aclamadas de la historia del cine. <br />
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<b>El lunes 22 de octubre se proyectará <i>La hora del lobo</i> (<i>Vargtimmen</i>, 1968).</b> <i>La hora del lobo</i> es otra suerte de verso libre en la filmografía de Ingmar Bergman, aclamada por la crítica como una de sus mejores obras. A medio camino entre el género de terror, el surrealismo y el drama psicológico, <i>La hora del lobo</i> resulta tan hipnotizante como claustrofóbica y reformula varias de las obsesiones de Ingmar Bergman respecto al aislamiento, la soledad, el miedo existencialista y la muerte. Rodada en escenarios naturales de la reserva natural de Hovs Hallar y en los platós de Svenk Filmindustri Studios en Estocolmo, la película relata la convivencia de una pareja de artistas recluidos en una solitaria isla, plagada de pesadillas nocturnas y acosados por extraños seres demoníacos. Protagonizada por Max Von Sydow en el papel del pintor Johan Borg y por Liv Ullmann en el papel de su mujer Alma, <i>La hora del lobo</i> originalmente fue concebida por Ingmar Bergman bajo el nombre de <i>Los caníbales</i>; sin embargo, Bergman terminó por titular a la película como <i>La hora del lobo</i> en referencia al mítico calificativo en la cultura nórdica con la que se conoce a "la hora entre la noche y el amanecer, en la que muere más gente, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas se sienten más reales, cuando los demonios son más poderosos, pero también cuando nacen más niños". La película establece una relación directa entre la naturaleza del artista y sus propios demonios internos; de su incapacidad para evitar la creación de un imaginario que puede resultar destructivo y terrorífico en un estado de debilidad y reflexión existencial. El insomnio profundo que padece el pintor Johan Borg potencia hasta el límite su temor ante la llegada de la llamada hora del lobo. Con una ambientación prácticamente expresionista, tanto en la iluminación como en algunos de los encuadres, <i>La hora del lobo</i> experimenta con el medio cinematográfico hasta el límite de la técnica fotográfica en blanco y negro, desde los planos completamente oscuros hasta los absolutamente saturados de luz, gracias al excepcional trabajo del director de fotografía Sven Nykvist. <i>La hora del lobo</i> está comúnmente relacionada, tanto temáticamente como por su dosis experimental en la narración, con algunas otras películas de Bergman durante este periodo como <i>Persona</i> (1966), <i>La vergüenza</i> (<i>Skammen</i>, 1968) o <i>Pasión</i> (<i>En passion</i>, 1969). En <i>La hora del lobo</i>, Ingmar Bergman continúa experimentando con lo metafílmico al incluir durante los títulos de crédito sus propias órdenes a los actores durante el rodaje, para comenzar con el personaje de Liv Ullmann dirigiéndose directamente al espectador, algo similar a los experimentos metafílmicos que ya hiciera en <i>Persona</i> o a los que haría en <i>Pasión</i>. Ingmar Bergman se inspiró en los cuentos de E.T.A. Hoffmann y en algunas pelúclas de de F.W. Murnau, para dotar al relato y a su puesta en escena del ambiente terrorífico y expresionista. <i>La hora del lobo</i> ganó el premio al mejor director de la National Society of Films Critics de los Estados Unidos y el premio a la mejor actriz para Liv Ullmann por la National Board of Review de Nueva York.<br />
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<b>Por último, el lunes 29 de octubre se proyectará <i>Gritos y susurros</i> (<i>Viskningar och rop</i>, 1972).</b> <i>Gritos y susurros</i> fue un película que Bergman deseó realizar durante mucho tiempo, ansioso por continuar la experimentación en la que se había embarcado en anteriores películas de su filmografía como <i>El silencio</i> (<i>Tystnaden</i>, 1963) o <i>Persona</i> (1966). Ingmar Bergman estaba especialmente interesado en continuar experimentando junto al director de fotografía Sven Nykvist en el color y la iluminación, para "encerrarse realmente en el laboratorio". La idea germinal, la primera imagen que tuvo el cineasta sueco, fue la de una habitación completamente roja con mujeres vestidas de blanco en su interior. A partir de esta imagen/idea, Bergman escribió un relato ambientado en una mansión de finales del siglo XIX, sobre la relación familiar entre tres hermanas mientras una de ellas, Agnes, interpretada por Harriet Andersson, lucha contra un cáncer de útero terminal. Anna, la criada de la familia (Kari Sylwan) se mantiene cercana a ella, mientras que las otras dos hermanas, Karin y María, interpretadas por Ingrid Thulin y Liv Ullmann respectivamente, confrontan su distancia emocional la una con la otra. En <i>Gritos y susurros</i>, Ingmar Bergman reformula de nuevo sus obsesiones personales con temas como la muerte, el matrimonio, la existencia de Dios, la condición humana, la psicología y simbolismo femeninos o la búsqueda de significado en el sufrimiento que incluye algunas alusiones bíblicas. La maestría de Sven Nykvist en la dirección de fotografía se vio reflejada en la película desde los delicados encuadres de los rostros hasta la cuidada variedad de color rojo que ofrece la película; Nykvist expresó en una entrevista que "cada una de las habitaciones tiene un tono de color rojo diferente; puede que los espectadores no sean conscientes de ello mientras vean la película, pero lo sentirían". A principios de los 70 las películas de Bergman eran difíciles de comercializar y por lo tanto el capital extranjero no estaba disponible para financiar la película, por lo que Bergman decidió rodar la película en sueco y no en inglés —como su anterior película, y única producción estadounidense, <i>La carcoma</i> (<i>The Touch</i>, 1971)—, y financiar a <i>Gritos y susurros</i> a través de su propia productora, Cinematograph. Bergman invirtió ahorros personales de 750.000 coronas suecas y consiguió préstamos de 200.000 coronas suecas, aunque también tuvo que pedir al Instituto de Cine Sueco apoyo con el presupuesto de 1,5 millones de coronas suecas. Para ahorrar costes, las actrices principales y Sven Nykvist dieron su sueldo como un préstamo y fueron nominalmente coproductores. Bergman escribió: "Hoy siento que en <i>Persona</i> y luego en <i>Gritos y susurros</i> había ido lo más lejos que pude, y que en estos dos casos, cuando trabajaba en total libertad, tocaba secretos sin palabras que sólo el cine puede descubrir". Tras su estreno en los Estados Unidos, donde la distribuyó Roger Corman y New World Pictures, el largometraje debutó en Suecia y se proyectó, fuera de competición, en el festival de Cannes de 1973. A diferencia de las dos películas anteriores de Bergman, <i>Gritos y susurros</i> fue un éxito tanto comercial como de crítica, y recibió cinco nominaciones a los Óscar, incluyendo una a la mejor película —algo poco usual para una cinta extranjera— convirtiéndola, así, en la cuarta película de habla no inglesa en recibir dicha nominación. Sven Nykvist ganó el Óscar a la mejor fotografía por <i>Gritos y susurros</i>, gracias su extraordinario trabajo en la película. <br />
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<b>Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.</b> <br />
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<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">La Filmoteca.</span></span></div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></div><div style="text-align: right;"><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>TRÁILER PROMOCIONAL </b></span><br />
<span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>"100 AÑOS DE INGMAR BERGMAN"</b></span></div><div style="text-align: start;"><br />
</div><div style="text-align: start;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/ov9rTwapN_c" width="640"></iframe><br />
</div><div style="text-align: start;"><br />
</div></div></div></div></div>Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-87457255354316502882018-09-25T16:58:00.000+02:002018-10-08T18:17:51.335+02:00IX EDICIÓN DE LA FILMOTECA DE SANT JOAN D'ALACANT. AGENDA DE OTOÑO 2018.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisLzlYZ54gUsHnunikHo-ZE0AQtXTaCLnPCTxjF0_7yAqCNe3rwW00yBXSOQPD6YabskmuevLh_8j-Hb5_nXCYqgXNxWOh8UyMEvEvUwNpsRbz_DQZZjKoLlzJt32yoy5TKYxqX9hjRT9j/s1600/CARTEL+AGENDA+OTO%25C3%2591O+2018.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1132" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisLzlYZ54gUsHnunikHo-ZE0AQtXTaCLnPCTxjF0_7yAqCNe3rwW00yBXSOQPD6YabskmuevLh_8j-Hb5_nXCYqgXNxWOh8UyMEvEvUwNpsRbz_DQZZjKoLlzJt32yoy5TKYxqX9hjRT9j/s640/CARTEL+AGENDA+OTO%25C3%2591O+2018.jpg" width="453" /></a></div><br />
<div align="LEFT" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;"><div style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><div style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: medium;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: 32pt;">P</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif;">resentamos la <b>agenda de otoño de 2018</b>, la primera muestra trimestral de <b>ciclos temáticos</b> de esta <b>IX edición de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant</b>. Durante el mes de octubre, con el ciclo <b>"100 años de Ingmar Bergman"</b>, la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant se adentrará en el análisis y estudio de la obra fílmica de Ingmar Bergman, en el marco del centenario de su nacimiento, con la proyección de cuatro de sus obras más relevantes de entre las diferentes etapas que conforman su filmografía. En noviembre, con el ciclo <b>"Víctimas de violación y abuso sexual"</b> la Filmoteca proyectará cuatro obras cuyo hilo conductor es que todas ellas están protagonizadas por personajes que son o han sido víctimas de violación o abuso sexual en diferentes circunstancias. Por último, para el mes de diciembre, con el ciclo <b>"Cine de Terror vs Sistema"</b>, la Filmoteca proyectará cuatro películas que parten del género fantástico y de terror para establecer un discurso crítico sobre el sistema capitalista y la sociedad de consumo. En definitiva, en la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant hemos preparado un trimestre de lujo para comenzar la IX edición. Las proyecciones se llevarán a cabo en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d'Alacant a las 20.00 h, en V.O.S.E y con entrada gratuita. <br />
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La relación de títulos, con sus respectivas fechas de proyección, es la siguiente:</span></span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;"><br />
</span></span></div></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;"><b>OCTUBRE 2018. Ciclo "100 AÑOS DE INGMAR BERGMAN"</b>:</span></span></div><br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">1 octubre <b>UN VERANO CON MÓNICA</b> (INGMAR BERGMAN, 1953)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">15 octubre <b>FRESAS SALVAJES</b> (INGMAR BERGMAN, 1957)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">22 octubre <b>LA HORA DEL LOBO</b> (INGMAR BERGMAN, 1968)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">29 octubre <b>GRITOS Y SUSURROS</b> (INGMAR BERGMAN, 1972)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="color: #cccccc;"><br />
</span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;"><b>NOVIEMBRE 2018. Ciclo "VÍCTIMAS DE VIOLACIÓN Y ABUSO SEXUAL"</b>:</span></span></div><br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">5 noviembre <b>ACUSADOS</b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: medium;"> (JONATHAN KAPLAN, 1988)</span></span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">12 noviembre <b>OSCURA INOCENCIA</b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: medium;"> (GREGG ARAKI, 2004)</span></span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">19 noviembre <b>LAS VIDAS DE GRACE</b> (DESTIN CRETTON, 2013)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">26 noviembre <b>PAULINA</b> (SANTIAGO MITRE, 2015)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="color: #cccccc;"><br />
</span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;"><b>DICIEMBRE 2018. Ciclo "CINE DE TERROR VS SISTEMA":</b></span></span></div><br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">3 diciembre <b>LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES</b> (G. A. ROMERO, 1968)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">10 diciembre <b>ESTÁN VIVOS</b> (JOHN CARPENTER, 1988)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">17 diciembre <b>VIDEODROME</b> (DAVID CRONENBERG, 1983)</span></span></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">26 diciembre (miércoles) <b>LA CABAÑA EN EL BOSQUE</b> (DREW GODDARD, 2012)</span></span></div></div><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="color: #cccccc;"><br />
</span></div><div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><div align="JUSTIFY" style="line-height: 200%; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="font-size: medium;">Las sesiones vendrán precedidas por unos <b>vídeos introductorios</b> de unos cinco a ocho minutos de duración, editados y locutados por los miembros de la Filmoteca, y que sitúan al espectador en el contexto histórico y cultural de cada obra. También estarán disponibles los habituales <b>programas de mano</b>, con textos originales y exclusivos, que amplían los análisis de las películas y que junto al material divulgado en nuestras redes sociales conforman un archivo lleno de información de calidad, actualizado, y con un número de seguidores en constante aumento.<br />
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<b>Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.</b></span></span><span style="color: black;"><span style="font-family: "georgia" , serif;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial;"> </span></span></span></div></div></div><br />
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Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-16667266948714715322018-03-25T21:14:00.001+02:002018-03-26T14:31:58.804+02:00Harlan County, U.S.A. de Barbara Kopple<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhigPOfBP0I4IMuVmeNvHIwK2XaN6VFQ6-k1-PFNpSu_VXmmPpW6TfgrL6I_qd8ySBmsnUkSM3BzXfnNl1CGQD4vF8c36Pw7LefGIJc9OERKOIe4dJlkgIjYfAF5m1vuP7ypPvp82LGU3-J/s1600/folleto+harlan+county.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhigPOfBP0I4IMuVmeNvHIwK2XaN6VFQ6-k1-PFNpSu_VXmmPpW6TfgrL6I_qd8ySBmsnUkSM3BzXfnNl1CGQD4vF8c36Pw7LefGIJc9OERKOIe4dJlkgIjYfAF5m1vuP7ypPvp82LGU3-J/s640/folleto+harlan+county.jpg" width="453"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Siempre he admirado la forma en que las personas luchan contra viento y marea y sobreviven, especialmente en los Estados Unidos, donde no se supone que uno deba enfrentarse a adversidades imposibles. El condado de Harlan no muestra mucha felicidad. Pero ves allí la persistencia de la vida ante el peligro y la muerte.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Alessandro Portelli, <i>They Say in Harlan County: An Oral History</i> (2010).</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;"><i>H</i></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>arlan County, U.S.A.</i> es un intenso documental de 1976 que narra una huelga de mineros de 13 meses y que se convirtió en una de las mejores películas sobre conflictos laborales que existen. La huelga se declaró en julio de 1973 en Brookside, este de Kentucky, por parte de los trabajadores de la compañía Duke Power que votaron unirse al sindicato United Mine Workers of America, y que obtuvieron un no por respuesta a la hora de firmar su contrato.<br />
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Con esta película, Barbara Kopple —directora de los documentales <i>Wild Man Blues</i> (1998), <i>My Generation</i> (2000) o <i>American Dream</i> (1990), entre otros—, se sincera sobre su conciencia obrera dentro de un estilo directo de 'cinéma vérité' con el que consiguió ganar el primero de sus dos Óscars en 1977. El uso de imágenes reales de los eventos junto a entrevistas con los participantes de la huelga, hacen sentir la posición nada disimulada de Kopple junto a los mineros, lo que permitió que pudiera tener acceso completo a sus reuniones y conversaciones privadas. A un nivel muy emocional, por su enfoque de las partes enfrentadas a modo de confrontación entre David y Goliat, nadie puede negar tras ver la película que los mineros estaban extremadamente mal pagados y que trabajaban en condiciones muy peligrosas, en este caso bajo un abandono total frente a la ignorancia de sus patrones.<br />
<br />
La llegada a los cines comerciales de obras como <i>Harlan County, U.S.A.</i> en el inicio de la era de las superproducciones chocaba con el éxito de películas como <i>Tiburón</i> (Steven Spielberg; <i>Jaws</i>, 1975) o <i>La guerra de las galaxias</i> (George Lucas; <i>Star Wars</i>, 1977). Aunque los dramas realistas como <i>Tarde de perros</i> (Sidney Lumet; <i>Dog Day Afternoon</i>, 1975) o <i>Todos los hombres del presidente</i> (Alan J. Pakula; <i>All the President's Men</i>, 1976) aún atraían público, solo se estrenaban al año un puñado muy reducido, haciéndolo sobre todo en salas dedicadas al arte y ensayo. Producciones como <i>Hearts and Minds</i> (1974) de Peter Davis diseccionaban la debacle de Vietnam mientras que la cobertura que les hacía la prensa era esporádica en el mejor de los casos. Igualmente la televisión redujo su compromiso con la realidad social y la programación documental.<br />
<br />
El análisis detallado de una huelga de mineros de Kentucky por parte de Barbara Kopple ponía en el centro del debate temas urgentes, tendencias formales, debates políticos y prácticas materiales que definieron el documental posterior a los sesenta en Estados Unidos. A diferencia de otros documentales de ese período, su distribución teatral y su atractivo más amplio generaron un considerable apoyo del público; sigue siendo la única película de no ficción que ha participado en el Festival de Cine de Nueva York, ha ganado un Premio de la Academia y ha sido incluida en los listados del National Film Registry. Además, su estructura dramática, su estilo visual y su rechazo de la imparcialidad anticipan las claves de la no ficción contemporánea. A pesar de sus modestos recursos visuales, <i>Harlan County, U.S.A.</i> abarca una estética amplia y compleja cuya influencia se puede sentir en películas posteriores como <i>Norma Rae</i> (Martin Ritt; 1979) o <i>La guerra del condado de Harlan</i> (Tony Bill; <i>Harlan County War</i>, 2000), así como en bastantes documentales políticos.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSlhm3rtUGioh1fNtiYbo51Fdx82WiVx6nRazwe0B05DVFlvkjhu8d0IkIhdEE_zCJu5KQfhWawnq8hgtU11f0HpB743JsPvF-N-RR8AuHD_R83GTum72vSxWtCgR2o1x5Zp2DYsgvROSo/s1600/carteleria+harlan+county.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="247" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSlhm3rtUGioh1fNtiYbo51Fdx82WiVx6nRazwe0B05DVFlvkjhu8d0IkIhdEE_zCJu5KQfhWawnq8hgtU11f0HpB743JsPvF-N-RR8AuHD_R83GTum72vSxWtCgR2o1x5Zp2DYsgvROSo/s640/carteleria+harlan+county.jpg" width="640"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Harlan County, U.S.A.</i></span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La carrera cinematográfica de Kopple ha concentrado obras de ficción, guiones, proyectos independientes, encargos, episodios de televisión, representaciones teatrales, informes periodísticos, anuncios de televisión y miniseries de televisión. Kopple se desempeñó como aprendiz en la caldera del cine vérité o Direct Cinema estadounidense, junto a nombres como Albert y David Maysles. Su cine posterior muestra trazos de un 'ethos vérité': espontáneo, observador, móvil, con sonido ambiente y organización cronológica.<br />
<br />
Los ejemplos habituales del Direct Cinema no suelen ser tan puros, independientes y libres de manipulación como sus creadores suelen afirmar, por lo que las desviaciones de la ortodoxia vérité de <i>Harlan County, U.S.A.</i> fueron más reveladoras aún. Sin conformarse con una exposición de tiempo presente, Kopple recurrió a un paradigma de documental emergente repleto de entrevistas directas junto con imágenes de archivo en un formato destinado a darle vida a la historia, comparable al mediometraje coetáneo <i>Union Maids</i> de James Klein, Miles Mogulesco y Julia Reichert (1976). Además, cuando Kopple interroga a los habitantes de las zonas rurales de Kentucky en sus hogares y en espacios públicos, su voz se escucha durante los diálogos; se esfuerza poco por ocultar su sello como cineasta y su partidismo comprometido. Aunque la presencia de Kopple es diferente de, por ejemplo, las bufonadas en primera persona de Michael Moore en <i>Roger and Me</i> (1989), constituye un paso inicial hacia una ética autorreflexiva dentro del cine, dando por hecho que ningún cineasta puede ejercer un conocimiento autoritario completo sobre una realidad dada, pero sí se puede ser más veraz revelando las tensiones o las simpatías personales durante el rodaje.<br />
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En términos de cronología, <i>Harlan County, U.S.A.</i> adopta una trayectoria inusual comenzando en 1973 y retornando de forma cíclica a las polémicas elecciones a la presidencia del United Mine Workers con Tony Boyle y Jock Yablonski como protagonistas. El documental, inicialmente, pretendía captar la campaña de 1972 de Arnold Miller y Miners For Democracy, que tuvo lugar con el objetivo de destronar al presidente de la UMWA, Tony Boyle, tras el asesinato de Joseph Yablonski (el rival de Boyle) en 1970. Para cuando comenzó la huelga del condado de Harlan, la cineasta dejó en un segundo plano el asesinato y se centró en la pobreza de la minería, con familias que vivían en chozas sin agua corriente y que padecían enfermedades por culpa de unos pulmones ennegrecidos. Los males endémicos de la profesión no eran reconocidos por los dueños como el resultado de su trabajo, y en esa situación de incomprensión estaba claro que la huelga por un salario vital básico y unos beneficios médicos básicos debía extenderse de un momento a otro por todo Kentucky.<br />
<br />
La lucha de los mineros, con el tiempo, se volvió violenta, y los disparos de los matones contratados por los propietarios de la mina se multiplicaron tratando de intimidar a los trabajadores. Los policías estatales fueron utilizados para mantener la carretera abierta para los esquiroles, y hasta que un joven minero fue asesinado por uno de los empleados del propietario, los mineros no obtuvieron un contrato ligado a un aumento de sueldo. El gobierno federal presionó a los propietarios para que se conformaran, pero a pesar de que el contrato fue ratificado, muchos sintieron que fue una venta de capital humano para reducir los ataques y calmar la situación. El contrato expiraba sólo tres meses después de que los huelguistas "victoriosos" regresasen a las minas, y 120,000 mineros de todo el país tuvieron que continuar en huelga para mantener viva la batalla de la UMW que comenzó en el condado de Harlan.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7r5jgnbswH_s4J7-9w07ZZUXI_1vrNHglJZOw2kAVSfWW5Znu9_0Mb-CDYjrBQG_OWg5ZlB3T0NsUhUJsWVsckayj9SHYyUKZDEPFVBzD_6MDYewAj4oFyjc59sWDzzg3H13nkFDALJPv/s1600/IMAGEN+1+harlan+county.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="429" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7r5jgnbswH_s4J7-9w07ZZUXI_1vrNHglJZOw2kAVSfWW5Znu9_0Mb-CDYjrBQG_OWg5ZlB3T0NsUhUJsWVsckayj9SHYyUKZDEPFVBzD_6MDYewAj4oFyjc59sWDzzg3H13nkFDALJPv/s640/IMAGEN+1+harlan+county.jpg" width="640"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Barbara Kopple durante el rodaje de <i>Harlan County, U.S.A.</i>. En 1976 era impensable concebir la popularidad y la importancia cultural que tienen ahora los documentales.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El papel de la música juega un papel unificador entre los mineros y sus familias a lo largo de toda la construcción de los hechos. En <i>Harlan County, U.S.A.</i> escuchamos canciones, presumiblemente escritas por los personajes que aparecen en pantalla, y que hablan directamente de la lucha de los mineros. Una escena en particular muestra a una mujer cantando en un gran mitin, uniendo a toda la comunidad minera, hombres, mujeres y niños por igual, en su lucha contra la Duke Power. Entre las muchas desviaciones de la película se encuentra su diseño sonoro innovador, que incluye el uso intensivo de himnos musicales de la clase trabajadora, y que es crucial para el impacto emocional de la película. Si <i>American Graffiti</i> (George Lucas; 1973) capturó a la audiencia comercial con una banda sonora repleta de canciones pop, los catorce temas que utiliza Kopple, muchos de ellos cantados por Hazel Dickens, cumplen varias funciones: hacer de transición entre escenas, evocar un patrimonio cultural eminentemente rural, y reproducir mensajes relacionados con la miseria o los desafíos enfrentados. La segunda mitad de los años setenta es un período celebrado no solo por el redescubrimiento de las clases sociales en Hollywood, sino también por una readaptación popular de las músicas proletarias que incluyó a numerosos artistas de folk y blues.<br />
<br />
No es secundario el hecho de que la voz musical dominante en <i>Harlan County, U.S.A.</i> sea femenina. Aunque Kopple no era una de las fundadoras de la cohorte de cine feminista de los años sesenta y principios de los setenta, como si lo eran Joyce Chopra, Claudia Weill, Cinda Firestone, Amalie Rothschild o Martha Coolidge, el impacto del pensamiento feminista y su activismo cultural es una de sus primeras características. Una aspiración importante del movimiento feminista fue documentar las vidas de las mujeres comunes, para combatir la exclusión y hacer ver que las mujeres se integraban cada vez más en las narrativas del cambio social. La crianza de los hijos y la realización de tareas domésticas en la vida cotidiana de las esposas de los mineros se combina con la toma de roles de liderazgo: organización de piquetes, formación de comités de apoyo y enfrentamiento directo contra la violencia de los esquiroles y los matones de la compañía. Esa doble obligación es un dilema con el que las mujeres se siguen enfrentando principalmente en los estratos más bajos de la sociedad.<br />
<br />
En la realización, Kopple representa a las esposas de los mineros como integrales tanto en la planificación como en la consecución de las protestas y manifestaciones. Un mensaje que hace referencia a la creciente influencia pública y social de las mujeres a partir de la segunda mitad del siglo XX. La Duke Power intentó traer trabajadores no sindicalizados y esquiroles que chocarían de inmediato contra unos piquetes en los que destacaba el liderazgo asumido por las esposas y las madres de los mineros. Kopple atrapa con su cámara el amargo conflicto de unos mineros que lucharon por su derecho de unión, asistidos por unas sufridas esposas que eran las primeras en mostrar lealtad a la causa de sus maridos. Se comprueba en la organización de los mítines la tremenda solidaridad de las mujeres con aquellos que se consideran claramente oprimidos.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqPxG-pzkOgvgi3E9fJ141Lcukpcj_UvUjilqfHGpHcourMzdKCM6kvs4bNcIGJWsRJ6IQ0ZbFVeDlIPouaXg4ZnClj9PFPHqET7BwXacSm0g5orDb1q7fv5QLqsTziWteSfX5CqNEkJaF/s1600/IMAGEN+2+harlan+county.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="352" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqPxG-pzkOgvgi3E9fJ141Lcukpcj_UvUjilqfHGpHcourMzdKCM6kvs4bNcIGJWsRJ6IQ0ZbFVeDlIPouaXg4ZnClj9PFPHqET7BwXacSm0g5orDb1q7fv5QLqsTziWteSfX5CqNEkJaF/s640/IMAGEN+2+harlan+county.jpg" width="640"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Los mineros del condado de Harlan nunca habrían obtenido su contrato sin la ayuda de sus esposas.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En el contexto de un movimiento feminista que comenzaba a extenderse por todo el país, estas mujeres lucharon contra una amplia gama de problemas tanto a nivel doméstico y de conciliación familiar como a nivel de condiciones laborales. Criticaron al estado por proteger los intereses de las grandes compañías a costa del bienestar de las personas trabajadoras y lo hicieron frente a audiencias públicas poco acostumbradas a ver a una mujer llevando la voz cantante. Si la película hubiera continuado filmándose más allá de la huelga, podríamos haber visto como el activismo de estas mujeres siguió denunciando los abusos del Ku Klux Klan, protestando contra el plan urbanístico de Harlan que amenazaba a los vecindarios predominantemente afroamericanos o dando discursos en eventos que giraban en torno a la liberación de la mujer. A principios de los años setenta, compañías especializadas como New Day y Women Make Movies se formaron para mejorar el acceso del público a los trabajos audiovisuales femeninos. Kopple apoyó estas iniciativas pero siguió una ruta ligeramente diferente acercándose al distribuidor original de <i>Harlan County, U.S.A.</i>, Cinema 5, que principalmente comercializaba títulos de autor europeos. Si su película no logró salir de la liga del arte y ensayo es por una barrera invisible que separa el mercado de la ficción de los documentales, aunque su producción resurge posteriormente dentro de una mezcla de análisis social y entretenimiento que ha resultado en éxitos recientes como <i>Fahrenheit 9/11</i> (Michael Moore; 2004), <i>Super Size Me</i> (Morgan Spurlock; 2004), <i>Enron, los tipos que estafaron a América</i> (Alex Gibney; <i>Enron: The Smartest Guys in the Room</i>, 2005) o <i>La Corporación</i> (Mark Achbar, Jennifer Abbott y Joel Bakan; <i>The Corporation</i>, 2004).<br />
<br />
Así como los documentalistas de izquierdas de los años 30 confiaron en el montaje de estilo soviético para crear conexiones simbólicas, Kopple utiliza una edición llena de puntos retóricos y yuxtaposiciones; los eufemismos del portavoz de la compañía, Norman Yarborough, se acompañan de planos de viviendas abyectas mientras se habla de "mejorar" las condiciones de vida de los mineros. La perspicacia de la edición lleva a fijarnos directamente en un legado del pasado que imbuye el presente y vincula los testimonios a los tradicionales noticiarios producidos por la Workers Film and Photo League. En el transcurso de la película también se embellece la continuidad histórica de la lucha sindical contra la persistencia en la explotación de los trabajadores. Para corroborar los testimonios verbales de los mineros retirados, Kopple inserta imágenes de los años treinta que nos ponen en el contexto de la batalla local conocida como "Bloody Harlan", con canciones populares como la compuesta por Florence Reece "¿De qué lado estás? (Which Side Are You On?)" sonando de fondo.<br />
<br />
La capacidad de denuncia de Kopple, directora enormemente comprometida con las luchas laborales y las reformas sociales, se desarrolló formando parte en películas como <i>Winter Soldier</i> (1972), <i>Gimme Shelter</i> (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin; 1970) o <i>Hearts and Minds</i> (Peter Davis; 1974). Para cuando comenzó la huelga en Brookside, Kopple había adquirido la experiencia necesaria para cubrirla. <i>Harlan County, U.S.A.</i> representa la culminación de cuatro años de preparación, rodaje y edición de una crónica que obligó a la directora a solicitar subsidios, préstamos y ayudas de fundaciones, iglesias o particulares. Los movimientos por los derechos sociales que surgieron en territorios como Virginia Occidental, el este de Kentucky o el suroeste de Virginia merecían un esfuerzo para ser llevados a la gran pantalla, y se valieron de cineastas como Barbara Kopple, que nos hicieron llegar el coraje, la tenacidad y la dignidad de unas familias cuyo único sustento dependía de la extracción del carbón.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Harlan County, U.S.A.</i><br />
por Toni Cristóbal.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/AP0Xxvd_UAo" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s1600/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1132" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s640/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" width="453"></a></div><br />
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Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-16926623342712978912018-03-20T14:36:00.000+01:002018-03-20T14:36:12.769+01:00Antonia de Marleen Gorris<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj80oIBwt4fhnJKucXKgW_3gI6JeyjORcmv3bXk3Wsu-pqSCenC9g5BOVIIkjPABZkw8Isk5B4_1dxc0ndoIVol2Hflc4LYvek9qFOH6KmPRqoMohFpTaXSZF_oME_tcqPV_qGqPKhDDb28/s1600/Folleto+antonia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj80oIBwt4fhnJKucXKgW_3gI6JeyjORcmv3bXk3Wsu-pqSCenC9g5BOVIIkjPABZkw8Isk5B4_1dxc0ndoIVol2Hflc4LYvek9qFOH6KmPRqoMohFpTaXSZF_oME_tcqPV_qGqPKhDDb28/s640/Folleto+antonia.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Por lo general, las historias hablan de un hombre que tiene un hijo que, a su vez tiene otro hijo, etc. Pero, las mujeres son las que tienen hijos. Y nadie habla de eso. Entonces, yo misma quería echarle un vistazo a una mujer que tiene una niña y a todos sus descendientes. De hecho, para mostrar que las mujeres también tienen una historia.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Marleen Gorris.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">L</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">a directora holandesa Marleen Gorris (9 de diciembre de 1948) se declaraba abiertamente feminista y como defensora de los derechos de la libertad sexual. Históricamente el feminismo repuntó en 1960 en la conocida como Segunda Ola Feminista. Durante los años universitarios de Marleen Gorris las reclamaciones feministas se centraban en la desigualdad salarial ante los mismos puestos de trabajo, la libertad sexual, los roles familiares, los lugares de trabajo, los métodos anticonceptivos o el aborto. Durante aquellos años las mujeres salieron a la calle para exigir un cambio en el modelo patriarcal que relegaba a la mujer a un segundo plano.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyMrkjoVWkrHQ86Kf9rO_kyMwhkT4Pl0O_3ApMvx5SwT-nDRSg3lyeyRTjaZR4rKhG2DH_kmDeKd-LkB3hGan47EDlltf-3gAVfprpLQZyXKz5VqzncDVZOnRElsoXLi9HCIYnzKMyog-B/s1600/cartelera+antonia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="609" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyMrkjoVWkrHQ86Kf9rO_kyMwhkT4Pl0O_3ApMvx5SwT-nDRSg3lyeyRTjaZR4rKhG2DH_kmDeKd-LkB3hGan47EDlltf-3gAVfprpLQZyXKz5VqzncDVZOnRElsoXLi9HCIYnzKMyog-B/s640/cartelera+antonia.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Antonia</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En ese aspecto, el guión de su primera película, <i>El silencio de Christine M.</i> (<i>De stilte rond Chirstine M.</i>, 1982) nos contaba como una sumisa ama de casa, junto a una secretaria ninguneada por sus jefes y una camarera harta de comentarios sexistas, mataban al dependiente de una tienda de ropa ante la complicidad de otras clientas. La psicóloga que debía valorar su estado mental ante el tribunal que las juzgaba, comprendía y aducía finalmente que las acusadas estaban perfectamente cuerdas y que no se había tratado de un acto de histeria colectiva, sino más bien de un acto reivindicativo que surgió espontáneamente bajo la presión que cada una de ellas sufría.<br />
<br />
Marleen Gorris saltaría de nuevo a la fama con su película más reconocida, <i>Antonia</i> (1995), a la que denominó como una fábula feminista. La biznieta de Antonia nos narraba con voz en off, lo que aproximaba el relato a los cuentos infantiles, la llegada de ésta y su hija Danielle a un pequeño pueblo de los Países Bajos tras la Segunda Guerra Mundial. A su llegada Marleen Gorris las hacía pasar frente a un edificio que tenía una pintada en la fachada que decía “WELKOM TO OUR LIBERATERS”, es decir, “BIENVENIDA A NUESTROS LIBERADORES” en referencia al ejército aliado que liberó a los Países Bajos del dominio nazi y además nos anunciaba que tanto Antonia como Danielle se iban a encargar, en cierta manera, de liberar al pueblo de la mentalidad machista que todavía habitaba entre sus vecinos. En otros países la película se tituló como <i>Memorias de Antonia</i> o <i>Antonia´s Line</i>, haciendo referencia a la saga familiar de hasta cuatro sucesoras que se nos presentaba en el relato. La película estaba protagonizada por mujeres independientes, empoderadas e inconformistas, que con su actitud proactiva ante las injusticias desafiaban al sistema establecido y conformaban una sociedad más liberal y solidaria.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHCPPHs9UzXjabYqBS1ET5Y3fgxUYYrYWZVCP5lFl1k_LHWs-rjePbBOyoV9jX7fsbRZQLjWPZQpzBHgRp23sNru4RdtCcugmiFmB-AU9SRjmh1y7-ya0CojM7ac1EJ_iBomBtDlKRsA1t/s1600/antonia+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="427" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHCPPHs9UzXjabYqBS1ET5Y3fgxUYYrYWZVCP5lFl1k_LHWs-rjePbBOyoV9jX7fsbRZQLjWPZQpzBHgRp23sNru4RdtCcugmiFmB-AU9SRjmh1y7-ya0CojM7ac1EJ_iBomBtDlKRsA1t/s640/antonia+1.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Las actrices Willeke Van Ammelrooy y Els Dottermans encarnaban a Antonia y Danielle, respectivamente. Volvían a su pueblo pisando fuerte, el pecho erguido y la barbilla alta. En la fachada del edificio podía leerse "Bienvenida a nuestros/as liberadores/as".</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Frente a la fortaleza femenina, los personajes masculinos aparecían siempre en segundo plano y eran los únicos que demostraban tener rasgos negativos como la violencia o la maldad. En algún caso, servían únicamente como semental de cría. La Iglesia Cristiana, como estructura y como guía moral, era en la película el símbolo de la tradición masculina que se interponía al progreso histórico de los derechos de la mujer. Sin embargo, la película se mostraba más en contra de los estamentos religiosos que de la fe cristiana en sí misma. El realismo mágico aparecía en el filme gracias al misticismo y a las dotes singulares que tenían Antonia y sus descendientes. Si ella tenía la capacidad de adjudicarse el día de su muerte y de lanzar maldiciones, su hija Danielle era una artista que tenía visiones. Therese, la nieta, se trataba de una niña superdotada inclinada hacia las ciencias y la música que además podía percibir la muerte de sus seres más queridos; su hija Sarah (biznieta de Antonia) era capaz, a una corta edad, de premonizar catástrofes. Juntas recordaban a las sagas mesiánicas que traerían un nuevo mundo, que en algunos aspectos se codeaba con lo pagano. Uno de los personajes aullaba a la luna y el ciclo de la vida estaba marcado por las cosechas. La hermosura de los planos de la naturaleza, ambientados en los Países Bajos, pero rodados en la campiña belga, hacía deseable instalarse entre sus gentes y parajes. Temas como el de la emancipación de la mujer, la homosexualidad, las relaciones entre discapacitados intelectuales o el aborto, eran tratados con tanta naturalidad como los ruegos de bendición a un santoral completamente femenino. No carente de humor, la película tenía un tono melancólico. La invocación de filósofos como Schopenhauer o Nietzsche impregnaban el relato de un cierto sentir pesimista ante la existencia. En contraposición, el personaje de Antonia formulaba que la vida era un baile de vida y muerte, Y nos advertía de que la vida era el único baile que bailaríamos, invitándonos con estas palabras a llevar una existencia plena marcada por el carpe diem y dirigida a hacer del mundo un lugar más tolerante.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQ4i1ojxy8sbCzyVWKFhWZve06zCFCERSSyOdq5y1vaSDpGrO4WXECbs7OSC3GTg1kOGNd9IBqyJpCoLSYlwvjYnVjS-XOH5zKYIrdfMXp0WBwNKnl4qEUAnNqEAu_UxUMMvM6lVqKUHIy/s1600/antonia+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="342" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQ4i1ojxy8sbCzyVWKFhWZve06zCFCERSSyOdq5y1vaSDpGrO4WXECbs7OSC3GTg1kOGNd9IBqyJpCoLSYlwvjYnVjS-XOH5zKYIrdfMXp0WBwNKnl4qEUAnNqEAu_UxUMMvM6lVqKUHIy/s640/antonia+2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Marleen Gorris recogiendo el Óscar a mejor película de habla no inglesa por <i>Antonia</i>. Además de este galardón, estuvo nominada en los Premios BAFTA en la misma categoría y consiguió el Premio People´s Choice del Festival de Toronto.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>Antonia</i> fue la primera película de habla no inglesa que ganó el Óscar dirigida por una mujer. En las más de sesenta ediciones que tiene este galardón tan sólo otras dos películas dirigidas por mujeres lo han conseguido hasta la fecha: <i>En un lugar de África</i> (<i>Nirgendwo in Afrika</i>, 2001) de la directora alemana Caroline Link y la danesa <i>En un mundo mejor</i> (<i>Hævnen</i>, 2010) de Susanne Bier. Marleen Gorris fue la cineasta idónea encargada de llevar a la gran pantalla en 1997 la novela <i>Mrs. Dalloway</i> de la escritora Virginia Woolf, otro gran referente del feminismo. El resto de sus obras continuarían siendo protagonizadas por la mirada femenina de mujeres dignas de contar su propia historia.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>JMT</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Antonia</i><br />
por JMT.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/WhTBeaFMCCM" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
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<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s1600/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1132" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s640/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" width="453" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-14842662096593110942018-03-12T15:52:00.000+01:002018-03-20T15:53:42.942+01:00Cleo de 5 a 7 de Agnès Varda<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW6yRUZYt9ejLKG80sPdYX1onh9yN2E-qBLiB2gCYmgz_-lW5jGcGHE9vmMzpC4R2OvEMjjCkAoCs40FoQ7pqXLP0jh_nCKsz9H0GRgfWQ0aLR9X18TNjmeLshjQ5Krib5Blz5LM0EOwXA/s1600/Folleto+Cleo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW6yRUZYt9ejLKG80sPdYX1onh9yN2E-qBLiB2gCYmgz_-lW5jGcGHE9vmMzpC4R2OvEMjjCkAoCs40FoQ7pqXLP0jh_nCKsz9H0GRgfWQ0aLR9X18TNjmeLshjQ5Krib5Blz5LM0EOwXA/s640/Folleto+Cleo.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«Si las mujeres tenemos suficiente fuerza, y la tenemos, para cambiar las cosas, no es para ocupar la plaza de los hombres sistemáticamente; ser mujer es, entre otras cosas rechazar este circo que los hombres han montado como sociedad. Pero si una mujer quiere ser ministro, o diplomático o carpintero, que pueda serlo, puede que sea incluso necesario. De lo que se trata, fundamentalmente, es de cambiar una situación injusta, unas leyes injustas.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Agnès Varda (<i>El País</i>, 23 de abril de 1977).</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">A</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">gnès Varda nació en 1928 con el nombre de Arlette Varda en Bruselas, Bélgica. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos de Asia Menor y su madre era francesa. Estudió Historia del Arte antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular de París. Con tan solo 26 años, en 1954 trasladó su interés hacia el mundo del cine, con la producción de su primera película, <i>La Pointe Courte</i>, un documental sobre la ciudad francesa de Sète, considerado como el precursor estilístico de lo que más tarde se denominaría la ‘Nouvelle Vague’ francesa. Aunque no fue hasta la producción de <i>Cleo de 5 a 7</i> (<i>Cléo de 5 à 7</i>, 1962) cuando Varda se consagró como cineasta.<br />
<br />
En <i>Cleo de 5 a 7</i> Agnès Varda retrata una hora y media –duración exacta de la película—, desde las 17:00 hasta las 18:30 del 21 de junio de 1961, en la vida de Florence "Cléo" Victoire (Corinne Marchand), una joven y bella cantante que espera los resultados de unos análisis médicos que podrían confirmarle que tiene cáncer. Bajo este relato ficticio la directora experimenta con una empresa de creación fílmica pionera y magnífica: mostrar la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de la protagonista, es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60. Se podría afirmar que las protagonistas del filme, casi a partes iguales, son Cleo y la ciudad de París.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimbmJlPOzyqBL7J8AkeH1jRb4qjJkNLDfb-MrQTFkLv16YHtNxV4GWQLiNG11P4SqnFyuC6PzmuCmJforWESubFVxUzD0lbmC1CCB_IuEurjDNuQIX-JK3GAsD1Fsq86-EdBkM-uVqqQby/s1600/Cartelera+Cleo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="364" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimbmJlPOzyqBL7J8AkeH1jRb4qjJkNLDfb-MrQTFkLv16YHtNxV4GWQLiNG11P4SqnFyuC6PzmuCmJforWESubFVxUzD0lbmC1CCB_IuEurjDNuQIX-JK3GAsD1Fsq86-EdBkM-uVqqQby/s640/Cartelera+Cleo.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Cleo de 5 a 7</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La película se divide en trece capítulos. Cada uno de ellos contiene un título, por lo general el nombre del personaje que se presenta o que recibe mayor atención dentro de éste, y un intervalo de tiempo de varios minutos, por ejemplo, “Cleo de 17’05 a 17’08”. El tiempo que se indica en el título coincide casi de manera exacta con el tiempo real de visionado del filme. Si se hiciera el experimento, muy vardiano por otra parte, de comenzar a ver la película a las 17 horas de un día cualquiera, la propia cinta iría indicando con bastante exactitud la hora en la que nos encontramos. Este experimento formal es un atractivo más dentro del filme, pero en absoluto es su único interés. Lejos de cualquier acercamiento nostálgico a una ciudad y a un tiempo que ya no son los actuales, <i>Cleo de 5 a 7</i> es una película seminal, en apariencia sencilla, de la que es posible extraer varios microanálisis alrededor de temas como la búsqueda de la felicidad, la belleza y la muerte, las variantes de los roles femeninos, la ciudad como espacio y lugar determinado y determinante, el discurso metafílmico en el cine y su plasmación técnica o la relación entre el tiempo vivido, el tiempo registrado y el tiempo reproducido, entre otros tantos posibles.<br />
<br />
La película comienza con la única secuencia filmada en color. Una enigmática secuencia de apenas cinco minutos en la que se introducen los títulos de crédito mientras se muestra una mesa sobre la cual la vidente Madame Irma lee las cartas del Tarot a Cleo. Todos los planos son cenitales y se combina con otros en blanco y negro que muestran los rostros de ambas en primer plano o bien sentadas una enfrente de la otra, en un momento en que intercambian información delicada a propósito del futuro inminente de la protagonista. Después de los créditos, el resto de la cinta está rodada en blanco y negro. Para Agnès Varda el color representa la ficción, la creencia tanto de la vidente como de Cleo en lo que dicen las cartas, mientras que el blanco y negro refleja la realidad, aquello que ocurre pese a lo que interprete Madame Irma o crea Cleo.<br />
<br />
Uno de los temas principales de la película es la belleza, analizada de forma sutil e inteligente por Agnès Varda, quien la voltea y coloca en diferentes situaciones, como la relación preestablecida en la sociedad entre belleza y salud, en la que la fealdad se relaciona con la enfermedad y con la muerte. Al comienzo de su recorrido, justo al bajar del piso de la vidente en el 58 de Rue Rivoli, Cleo se detiene en el espejo del zaguán del edificio. Su cuerpo se refleja en dos espejos enfrentados, creando un <i>mise en abîme</i> que enlaza con lo que acaba de decirle Madame Irma y marcará el resto del filme, es decir, los siguientes 85 minutos de la tarde más importante de su vida. “Un minuto, monada. Ser fea: eso es la muerte. Mientras sea bella, estoy diez veces más viva que las demás.” Estas palabras, dichas con su voz en off, las piensa Cleo mientras su reflejo se alarga infinitamente en los espejos. Esta relación de Cleo con los espejos es otra constante a lo largo del largometraje. De hecho, los espejos parecen representar los prolegómenos de su transformación, de la reconstrucción de su yo, que evoluciona desde un tipo de belleza estereotipado y llamativo hasta otro, donde la independencia y la consciencia de un posible final, así como del carácter efímero de la existencia, apuntalan una nueva Cleo, más consciente y más dueña de su existencia.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijba85uWvPNj9dJQbrb5B2e9yrOqwwRBvEKL7UyPMyPQ6y5mfJrI7e_OFWxMlo8EhXPvFNAWZX7t4XNxD-LZdyyhLEGi0IZ59Aym6hfK7FUS_3-O2gePN3g924tov_sdeZcrDkw0kRvtTd/s1600/cleofrom5to7.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="443" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijba85uWvPNj9dJQbrb5B2e9yrOqwwRBvEKL7UyPMyPQ6y5mfJrI7e_OFWxMlo8EhXPvFNAWZX7t4XNxD-LZdyyhLEGi0IZ59Aym6hfK7FUS_3-O2gePN3g924tov_sdeZcrDkw0kRvtTd/s640/cleofrom5to7.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La película muestra la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de Cleo (Corinne Marchand), es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Es, precisamente, a partir del capítulo VII cuando sucede la transformación de Cleo y el punto de vista del relato varía para situarse definitivamente en ella. Después de una rápida visita del amante de Cleo, José (José Luis de Vilallonga), Bob “el pianista” (Michel Legrand) y “Plumitif” (Serge Korber) han acudido a casa de Cleo para presentarle las canciones sobre las que están trabajando, en vista de la grabación del disco que tienen en breve. Tras esta secuencia, Cleo se cambia de ropa dentro de un cambiador que tiene únicamente una cortina negra en paralelo a la pared. Un fundido en negro en la pantalla separa ambos momentos y lo siguiente que se muestra es a Cleo descorriendo la cortina, vestida ahora por completo de oscuro y quitándose la peluca que llevaba puesta durante toda la primera parte del filme. A partir de aquí Cleo —sabremos un poco después que su nombre original es Florence—, es otra; sale sola de casa y se enfrenta al exterior sin ayuda ni compañía. Agnès Varda explicó este cambio afirmando que la primera Cleo es “descrita y definida por aquellos que la miran: su asistente, la vendedora de sombreros, los músicos, los espejos... Cleo es vista. (…) A partir de ese momento, ella empieza a mirar a los otros”. Para Varda esto es un acercamiento feminista a la figura de una mujer bella que es definida por los demás y que, en un momento determinado, decide actuar por su cuenta, redefinirse, tomando las riendas de su propia vida. <br />
<br />
<i>Cleo de 5 a 7</i> también es recordada por incluir una autodenominada 'secuencia sorpresa', un breve cortometraje mudo de corte cómico que incluye los cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy, entre otros. Por otra parte, el genial músico francés Michel Legrand, quien escribió la partitura de la película, interpreta a "Bob el pianista" en la secuencia en la que Cleo canta “Sans toi”, quizá la secuencia más significativa de la película, catalizadora de la transformación de Cleo y del cambio de punto de vista del relato anteriormente comentado.<br />
<br />
El cine de Agnès Varda es dulce, divertido, inteligente y experimental. Es una de las grandes representantes del documental auto-biográfico o auto-representativo, que parece estar cada vez más de moda en el documental contemporáneo. Otra cineasta importante de este subgénero es Chantal Akerman (casualmente, originaria de Bélgica como Varda) con cintas como <i>News from Home</i> (1977) o <i>No Home Movie</i> (2015).<br />
<br />
Agnès Varda fue pionera en la apertura a las mujeres de un universo, el de la dirección cinematográfica, hasta entonces cerrado para ellas. La directora franco-belga fue galardonada el pasado septiembre de 2017 con el premio Donostia del Festival de Cine de San Sebastián. A sus 89 años, recibía el premio "como un regalo que acepto con gran placer, pero también con modestia". Durante el marco del festival habló de su activismo por la inclusión de la mujer en la industria cinematográfica: "Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: 'Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas'.". <br />
<br />
Agnès Varda obtuvo el premio "Méliès" el Festival de Cannes de 1962 por <i>Cleo de 5 a 7</i>, y en 1965 se alzó con el Louis Delluc gracias a <i>La felicidad</i> (<i>Le bonheur</i>, 1965). En 2001 recibió el Cesar Honorífico por el conjunto de su carrera. La extensa filmografía de Agnès Varda incluye entre sus últimas películas <i>Los espigadores y la espigadora</i> (<i>Les glaneurs et la Glaneuse</i>, 2000), <i>Los espigadores y la espigadora: dos años después</i> (<i>Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après</i>, 2002), <i>Ydessa, les ours et etc.</i> (2004), <i>En el estudio de Chris Marker</i> (<i>Dans l'atelier de Chris</i>, 2011) o <i>Las playas de Agnès</i> (<i>Les plages d'Agnès</i>, 2008). Varda estuvo casada con el director Jacques Demy desde 1962 hasta su muerte en 1990. A él le dedicó la película <i>Jacquot de Nantes</i> (1991), en la que narra la infancia de Demy y su amor por el cine, junto a otras dos obras posteriores. <br />
<br />
En el año 2005 recibió la Palma de Oro de honor del Festival de Cannes. Fue la primera vez que esta distinción para cineastas, que solo se había entregado en cuatro ocasiones precedentes, iba a parar a las manos de una mujer.<br />
<br />
El pasado 11 de noviembre de 2017, Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio, además de convertirse a sus 89 años (cumplirá 90 en mayo) en la persona más longeva nominada a un Óscar por su documental por <i>Rostros y lugares</i> (<i>Visages, villages</i>, 2017), un trabajo realizado junto al artista francés JR. Hace tan solo una semana, durante la 90ª ceremonia de los Óscar, el pasado 4 de marzo de 2018, por su trayectoria, por su discurso, por su fuerza y por su actitud ante las cámaras, una casi nonagenaria Agnès Varda fue la gran estrella de la alfombra roja.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjys538xMFe_qi6KrCh6a0zcp0gzk97ANXh3io7M4iXBI1CH4HGlbJ57DDP6kQNj3jXJOhlgeyygT2-ZT9658ejX7fqAfl5-8rfYPhU9RvepdxIdYdV2eipCTAECIwmL3A_Ksozl6Rhdy5G/s1600/agnes-varda-recoit-un-oscar-d-honneur.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjys538xMFe_qi6KrCh6a0zcp0gzk97ANXh3io7M4iXBI1CH4HGlbJ57DDP6kQNj3jXJOhlgeyygT2-ZT9658ejX7fqAfl5-8rfYPhU9RvepdxIdYdV2eipCTAECIwmL3A_Ksozl6Rhdy5G/s640/agnes-varda-recoit-un-oscar-d-honneur.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">El pasado 11 de noviembre de 2017, Agnès Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Aludiendo a la letra de “Sans toi” (“Sin ti”), la canción que interpreta Corinne Marchand (Cleo) en la película, sin la mirada femenina de Agnès Varda, y del resto de mujeres cineastas, la historia del cine estaría hoy día roída por los gusanos, muerta en un ataúd de vidrio y cubierta únicamente de arrugas masculinas. Afortunadamente, Agnès apareció a tiempo, y tras ella otras muchas cineastas. Sin Agnès Varda, sin todas ellas, la historia del cine estaría sumergida en la tierra, sola y lívida.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Javier Ballesteros</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Cleo de 5 a 7</i><br />
por Javier Ballesteros.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/OZ10xSF1jnU" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s1600/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1132" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s640/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" width="453" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-32275003096455072562018-03-05T16:34:00.001+01:002018-03-25T20:15:25.810+02:00Wanda de Barbara Loden<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCex56VKQWAF5OMg2eDKkG5MePVYpWeoqACLNA9qfvpneYWcRYkQ1pW58UhoaCDfoEH_A6juzjHPT_zbx4oFnb4EKyUgZiW7rHQBml25E6VBsjubE2Zu4h1SDhCWYMyh2sZbCo3euIDvDf/s1600/Folleto+Wanda.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCex56VKQWAF5OMg2eDKkG5MePVYpWeoqACLNA9qfvpneYWcRYkQ1pW58UhoaCDfoEH_A6juzjHPT_zbx4oFnb4EKyUgZiW7rHQBml25E6VBsjubE2Zu4h1SDhCWYMyh2sZbCo3euIDvDf/s640/Folleto+Wanda.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Barbara Loden llega al meollo del problema, que es ¿a dónde vas después de rechazar la única vida que la sociedad te permite? Y una vez que una mujer se gana su libertad, ¿qué puede hacer con ella? La respuesta: nada en ningún sitio.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Marion Meade (New York Times, 25 de abril de 1971).</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">L</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">a vida de la actriz y cineasta Barbara Loden fue lo suficientemente dramática como para convertirse en una película de Hollywood. Sobrevivió a una infancia sureña muy dura; se mudó a Nueva York a los 16 años, donde fue modelo y bailarina de discoteca; luego ganó un premio Tony, se casó con el también director Elia Kazan y, en 1970, escribió, dirigió y protagonizó su propia película, la arriesgada y realista <i>Wanda</i>, antes de morir de cáncer diez años después, a los 48 años.<br />
<br />
Ganadora del Premio de la Crítica en Venecia en 1970, <i>Wanda</i> fue un éxito a nivel cinéfilo que no logró entusiasmar en taquilla. Rodada en 16 mm con un estilo 'cinema-verité' muy granulado, se estrenó en el Cinema II de Nueva York y no salió al resto del país. Diez años después, la película ya había sido olvidada en Estados Unidos, y, sin embargo, continuaba su admiración por ella en Europa. Prueba de ello fue su proyección en eventos como el de "Mujeres y cine" del Festival de Cine de Edimburgo de 1979.<br />
<br />
En la película se recorre una norteamérica desamparada como pocas se recuerdan. Por su año de estreno, se la ha comparado con <i>Mi vida es mi vida</i> (<i>Five Easy Pieces</i>, 1970) de Bob Rafelson, el cine de John Cassavetes o las road movies de amantes a la fuga, partiendo de un punto de vista femenino único por la crudeza de sus expectativas.<br />
<br />
<i>Wanda</i> es un drama sobre la deriva de una mujer al margen de la sociedad, elaborado mediante técnicas de improvisación que lo aproximan al enfoque documental. Ambientada en las regiones carboníferas de Pensilvania, la película se centra en una ex-ama de casa desempleada y de vida errante que asume su posición como si de una condena irrebatible se tratara. Todo lo que escuchamos de ella en boca del resto de personajes son críticas durísimas y las reacciones de Wanda son prueba de un claro abatimiento, de que ya lo ha perdido todo y sus esperanzas de recomponerse han quedado anuladas.<br />
<br />
Según confesó la propia Barbara Loden, y al margen de su reconocible influencia autobiográfica, <i>Wanda</i> también se inspiraba en un artículo periodístico sobre una mujer declarada culpable de ser cómplice de un atraco a un banco. Al parecer, cuando el juez sentenció a la mujer a 20 años de prisión, ella se lo agradeció. "Eso es lo que me llamó la atención: ¿por qué se sentiría contenta de que la encerraran?", dijo Loden en una entrevista en 1974.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLmeZlKlo3tDP2-rfeAU1y8y-XowVmWKd-g91BLg4T9jtS2E86UaJCfSLP2uOpGEcxsgM_X_SmW1J22Z7jOFHWC_RBo888rKBeXl-11_WWTYYK1FfFmYCO2QXH0EYTWOrQ5_wjkU5ubqg9/s1600/Wanda+carteleria+internacional.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLmeZlKlo3tDP2-rfeAU1y8y-XowVmWKd-g91BLg4T9jtS2E86UaJCfSLP2uOpGEcxsgM_X_SmW1J22Z7jOFHWC_RBo888rKBeXl-11_WWTYYK1FfFmYCO2QXH0EYTWOrQ5_wjkU5ubqg9/s640/Wanda+carteleria+internacional.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Wanda</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La apariencia naturalista de la película se compone con ayuda del director de fotografía y editor de la película, Nicholas T. Proferes. Basándose en el trabajo que había hecho con el documentalista D. A. Pennebaker, Proferes quedó impresionado por la iniciativa y las ganas de Barbara Loden, ansiosa por superar su pasado y convertirse en una creadora independiente.<br />
<br />
Como actriz, Loden habita el personaje de Wanda con una naturalidad completa, ya que era una historia que hacía suya y a la que añadía un carácter y un perfil psicológico difíciles de apreciar en la gran pantalla por un público acostumbrado a unos roles femeninos completamente diferentes. Viendo como Wanda se desplaza de una ciudad a otra con el primer sujeto que se le presenta, podríamos entenderla como a una mujer empoderada que busca alejarse de los roles de esposa y ama de casa con los que no se conforma. Sin embargo, Loden sugiere que detrás de su aparente libertad continúa habitando un comportamiento manso, débil y dependiente en lo emocional.<br />
<br />
A partir de su encuentro con Norman Dennis (Michael Higgins), la película resulta ser uno de los estudios más perceptivos de co-dependencia de su época. La relación que mantienen se intensifica hasta tal punto que ella lo ayuda a atracar un banco, pero todo se escenifica con una sensación obvia de fatalidad. Llegados a tal punto, Wanda rompe por completo con el glamour romántico de la pareja de criminales tradicional y, en cambio, cristaliza todos los problemas que los dos personajes han exhibido hasta ese momento.<br />
<br />
Queda claro que <i>Wanda</i> no tiene ninguna sintonía con otras películas de amantes a la fuga como <i>Loca evasión</i> (The Steven Spielberg; <i>Sugarland Express</i>, 1974), <i>Malas Tierras</i> (Terrence Malick; Badlands, 1973), <i>Ladrones como nosotros</i> (Robert Altman; <i>Thieves Like Us</i>, 1974) o <i>Bonnie & Clyde</i> (Arthur Penn; 1967). La embriaguez estética de esas películas no es compatible con los esquemas de <i>Wanda</i>, donde los delitos carecen de cualquier emoción contracultural. Anteriormente a <i>Wanda</i>, la evolución técnica del Hollywood de los años 70 se acompañó de un enfoque diferente de la figura del 'outsider', y mientras que los 'noirs' de los años 30 y 40 lo habían representado como urbano y alienado, el "Nuevo Hollywood" de finales de los 60 añadió al mismo arquetipo una notable dosis de glamour y violencia sensacionalista. El ejemplo más reconocible fue el creado por Arthur Penn en su versión de la historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow, que incluía a estrellas muy taquilleras de la talla de Warren Beatty y Faye Dunaway. En el estreno de <i>Wanda</i>, Loden tuvo que lidiar con las comparaciones constantemente, y responder que escribió el guión unos diez años antes de que Arthur Penn hiciera <i>Bonnie & Clyde</i>. "No me importaba porque era poco realista y daba glamour a los personajes [...]. Gente así nunca entraría en esas situaciones ni llevaría ese tipo de vidas; eran demasiado bellas [...]. <i>Wanda</i> es anti-<i>Bonnie & Clyde</i>".<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB06qOIuacW1Ky5fzpJxI_quTt8iTrnt71UzLqDPd2WqAJ_7HsRcCt_kgfo61zOYnV152sPJVeNx1TnZsDwYU_65EshlAIU6s1U31En7NRHzekA-rBXARI83CSBVU6An2A4RkKafe9ydA9/s1600/Wnada+loden+1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="394" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB06qOIuacW1Ky5fzpJxI_quTt8iTrnt71UzLqDPd2WqAJ_7HsRcCt_kgfo61zOYnV152sPJVeNx1TnZsDwYU_65EshlAIU6s1U31En7NRHzekA-rBXARI83CSBVU6An2A4RkKafe9ydA9/s640/Wnada+loden+1.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">La película se centra en Wanda Goronsky, una mujer divorciada recientemente que se enreda con un ladrón de bancos con las consecuencias que ello conlleva.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Loden es más crítica con sus personajes que la mayoría de directores independientes, y niega a su audiencia la posibilidad de admirar a su personaje principal por acciones que no sean otras que las motivadas por su instinto de supervivencia. Aunque como directora sintiese simpatías por su protagonista, su interpretación es tan pasiva que incomoda, y no existen mensajes motivacionales a los que dar respaldo.<br />
<br />
La baja condición de Wanda Goronski como ama de casa convertida en vagabunda permite también una comparación con <i>Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles</i> de Chantal Akerman (1976), una película mucho más referenciada en las teorías sobre el feminismo en el cine. Si bien es cierto que Akerman demostraba ser una cineasta muy precisa en su visión de una ama de casa prostituta, la alienación de ambas protagonistas puede leerse como el reverso de una misma moneda. El "valor de mercado" de ambas mujeres dependía de lo buenas que eran en el trabajo doméstico y de su capacidad para agradar a los hombres, buscando la fórmula que las ayudara a evitar su ansiedad. Una se encierra en su apartamento y en una rutina perfectamente planificada, asegurándose de limpiar hasta la última mota de polvo en cada mueble; la otra flota en el mar de su propia insignificancia, aferrándose a hombres indignos para evitar ahogarse. Ambas muestran momentos inesperados de resiliencia y reservas de fuerza que acaban por no servir de nada en un mundo donde las cartas ya estaban echadas en su contra. Sin embargo, hay una diferencia importante y conmovedora entre las dos películas, que puede explicar por qué solo Jeanne ha conseguido ser recordada como una heroína. En la película de Akerman, los hombres son simples bocas insatisfechas a alimentar, y se insinúa un espacio utópico modelado únicamente por los deseos y necesidades de las mujeres. En el espacio narrativo de <i>Wanda</i>, sin embargo, los hombres proyectan una sombra gigantesca. Aunque Loden no emplea demasiados trazos para definir al hombre protagonista, esas limitaciones conducen directamente a observar con más claridad el estado irreflexivo de Wanda.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinXW0ctt_TU-Q49ZvaM8XkHv0ppuaVfqdQWe-xOychhUosJxQNj4Rjl0wCuq7nrJiJqqFFcXyl-S_hw94VE15mIN15GIbvy8SnSoCAMAlCG6do-gYKE9TWhyphenhyphenYpqqol78WKlTCma3KZmozl/s1600/Wanda+Loden+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="378" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinXW0ctt_TU-Q49ZvaM8XkHv0ppuaVfqdQWe-xOychhUosJxQNj4Rjl0wCuq7nrJiJqqFFcXyl-S_hw94VE15mIN15GIbvy8SnSoCAMAlCG6do-gYKE9TWhyphenhyphenYpqqol78WKlTCma3KZmozl/s640/Wanda+Loden+2.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Basándose en influencias tan diversas como el neorrealismo italiano y el cine de Shirley Clarke o John Cassavetes, <i>Wanda</i> retrata unos Estados Unidos llenos de miseria.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Y luego, por supuesto, estaba el Elía Kazan, 23 años mayor, y que siempre se refirió a ella con una mezcla de afecto y condescendencia, enfatizando su sexualidad y su combatividad. El director de origen griego afirmaba haber escrito la idea original de <i>Wanda</i> "como un favor que estaba haciendo por ella, para darle algo que hacer", aunque luego "lo reescribió muchas veces, y se convirtió en el de ella", dijo. Casada con él hasta su muerte, convivieron con períodos de distanciamiento evidentes, que hacen pensar en la película como la metáfora de una relación que no fue fácil a nivel profesional. Si sumamos las dificultades de expresarse como actriz y como cineasta que encontró durante toda su carrera, no extraña que una película como <i>Wanda</i> fuera lo único que Barbara Loden pudo hacer, en un momento en el que su incomprensión dentro del negocio cinematográfico era total. Loden interpreta el papel protagonista sin artificio o vanidad, y convierte la anomia de su personaje en su característica definitoria, con un estilo que no podría diferenciarse más de los melodramas de Kazan a los que estaba acostumbrada. El que fuera su marido siempre dispuso actuaciones hipersexualizadas para Loden, como es el caso de <i>Esplendor en la hierba</i> (<i>Splendor in the Grass</i>, 1961) o de la obra teatral <i>Después de la caída</i> (Arthur Miller; <i>After the Fall</i>, 1964). Aunque podría haber explotado ese filón en otras películas de gran presupuesto, no hace falta tener mucha más información para concluir que Barbara Loden no quiso ser una nueva Marilyn Monroe.<br />
<br />
Es una pena que no llegara otra película de Barbara Loden, y su caso no es trágico solo porque una directora tan talentosa muriera demasiado joven, sino también por ver que una carrera tan prometedora se había visto reducida al silencio. La voz de Loden parecía condenada al borrado histórico si no fuera por el abanico de figuras del séptimo arte como la actriz Isabelle Huppert, que defendió el lanzamiento en DVD de <i>Wanda</i> en Francia, o el cineasta John Waters, quien presentó la película en su selección anual dentro del Festival de Cine de Maryland en 2012.<br />
<br />
Gucci y The Film Foundation colaboraron en la restauración de la película para el 67º Festival Internacional de Cine de Venecia y el National Film Registry la ha seleccionado recientemente para su preservación en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por ser "culturalmente, históricamente o estéticamente significativa".<br />
<br />
Notable como primera película debido a la madurez que muestra, <i>Wanda</i> se confunde en un paisaje de atmósfera deprimida, pero capaz de albergar una historia disciplinada que dista mucho de ser insignificante. A pesar del camino relativamente simple de su trama, <i>Wanda</i> no es una divagación, es la visión precisa de una artista que proviene de entornos tan sombríos como los que habitan sus personajes principales.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Wanda</i><br />
por Toni Cristóbal.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/Wu2OIy0KS48" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s1600/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1132" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s640/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" width="453" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-57646793985251095492018-03-04T23:52:00.001+01:002018-03-05T17:34:05.919+01:00Presentación del ciclo "Miradas femeninas". Marzo 2018.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s1600/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3o-5oyNVO5pVEeuSfWSl5xM0zof2U59ZjKywmHE8R4652X97UVks7ydah_uvTF8vyO66GIKGMXls_uspxtiTLg_LSM2BXKuZhV3bF3LjFWsfzSdUdiLEvv9LfOf17k-TvdDHHtY-OlSp/s640/4-CARTEL+MARZO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«Me encantaría ver a más mujeres directoras en el cine, porque representan a la mitad de la población y dan la vida al mundo entero. Sin ellas escribiendo o dirigiendo no podemos conocer la historia completa.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Jane Campion.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
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<div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-large;">F</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">inaliza la <b>VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant</b> con un sexto ciclo dedicado al análisis y estudio de la mirada femenina en el séptimo arte, durante el mes de marzo de 2018. <b>Con motivo del Día Internacional de la Mujer, el próximo 8 de marzo</b>, la Filmoteca se centrará en analizar la importancia de las cineastas a lo largo de la historia. Este ciclo, al que hemos titulado <b>"MIRADAS FEMENINAS"</b>, nos ayudará a entender el cine desde un punto de vista femenino, contrapuesto a la hegemonía masculina habitual.<br />
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Este ciclo tratará de mostrar cómo muchas mujeres cineastas contemporáneas han logrado reinventar el cine, tanto narrativa como visualmente, desde un punto de vista íntimamente femenino. Las películas y las cineastas que se trataran en este ciclo comparten una misma preocupación por la innovación en la narración cinematográfica, por la representación del deseo femenino y por los puntos de vista femeninos. <br />
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Cuando se unen los términos "mujeres" y "cine" instantáneamente muchos acuden a los roles mitológicos femeninos reflejados tantas veces en las películas por la clásica construcción de personajes. Desde que el cine se considerara una alternativa de ocio, las mujeres en la pantalla siempre han bailado entre la pureza y la castidad, como la ingenua y romántica Mary Pickford encarnando a la “primera novia de américa” de luminosos rizos de oro, en la época silente; o su alter ego, la "femme fatale", ese personaje inicialmente caracterizado por una vampiresa que por sus “acciones impuras” recibiría en la trama un castigo irrevocable, como aquellos que representaba la enigmática Theodosia Bara.<br />
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Pero lo realmente preocupante es que habiendo sido tantas las mujeres que decidieron trabajar detrás de la cámara, ocupando distintos roles hasta completar una película desde que se inventara el séptimo arte, para crear y compartir experiencias o estímulos, tanto en la confección de historias, como en la producción, el montaje o la dirección de las mismas, sin embargo, hoy en día, muchas de éstas siguen siendo aún desconocidas e incluso inaccesibles para la gran mayoría de espectadores.<br />
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Centrándonos en la dirección cinematográfica, uno de los primeros ejemplos que encontramos en la historia del cine es el de Los hermanos Lumière o Georges Méliès y Alice Guy-Blaché o Lois Weber. Mientras los primeros forman parte del imaginario colectivo cultural de la sociedad occidental como los precursores del celuloide, Guy-Blaché apenas es recordada por su veintena de títulos entre los que encontramos varios géneros clásicos asociados inicialmente a los hombres, como el western, el policíaco o el de espionaje; ni por ser considerada esencial en la concepción del cine como una herramienta narradora con aportaciones semejantes a las de su colega, el gran Mèliés. Por su parte, la criticada Lois Weber, con un personal compromiso por el cine social antes de la llegada del sonoro y tratando temas tan en boga como el aborto o la prostitución, tampoco lo tuvo fácil siendo una de las creadoras más censuradas por la prensa, a pesar de ser igual de sobresaliente que sus coetáneos varones en lo que al uso de recursos fílmicos se refiere. Estas dos madres del cine dirigido por mujeres seguramente sólo son una pequeña muestra de la historia del arte en general pero, junto a otras, han sido fuente de inspiración de multitud de cineastas posteriores que intentaron también hacerse un hueco en un arte tradicionalmente masculino. Y es que el cine, como el resto de disciplinas artísticas, siempre ha sido reflejo de una sociedad y un tiempo histórico determinado, y todavía hoy resulta sorprendente el tratamiento sexista que en ocasiones nos encontramos.<br />
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Dando un salto en el tiempo, una vez surgiera el concepto de autoría en los años 50 por la revista francesa Cahiers du Cinéma, uno de los primeros nombres de mujer que resuena en el circuito cinematográfico es el de la alemana Leni Riefenstahl, fotógrafa, actriz y posteriormente directora que sirvió al régimen nazi con el cine propagandístico de <i>El triunfo de la voluntad</i> (1934) u <i>Olympia</i> (1938). Si dejamos a un lado su ideología, moralidad y sus cuestionables pretensiones, veremos que Riefensatahl ha sido considerada por la crítica como una de las directoras de culto por sus aportaciones formales, su estilo de planificación y su alegórico montaje.<br />
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Agnès Varda también parece haber sido rescatada del letargo de la memoria; pionera de la "Nouvelle Vague" Francesa, gracias a su ópera prima <i>La Pointe Courte</i> (1954) dejó tras su estreno un privilegiado e innovador uso de los recursos estilísticos y artísticos que tanto marcaron algunos años después a la nueva ola francesa. En España también ha habido mujeres cineastas destacables, como Ana Mariscal, que tímidamente fue labrándose <i>El camino</i> (1963) hasta conseguir ser valorada como una de las mejores directoras europeas del siglo XX. Bárbara Loden, o <i>Wanda</i> cuando se le identificaba por el nombre del personaje al que dio vida en su cinta bautizada de la misma forma, fue una aventajada del cine independiente en los años 70 y una de las pocas cineastas norteamericanas de aquel momento de la que aún conservamos metraje. Volviendo a Europa, Catherine Breillat trabajó en Francia un cine documental cuyo eje central era la sexualidad y los problemas de género, primero en sus novelas y después en los circuitos comerciales del cine, erigiéndose como una de las creadoras más controvertidas en la materia. <br />
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Lucrecia Martel, Claudia Llosa, Shola Lynch, Icíar Bollaín, Kathryn Bigelow... Todas ellas mujeres diferentes, con situaciones económicas y sociales diferentes, procedentes de lugares y tiempos diferentes. Nombres de directoras con discursos e intenciones diferentes; pero todos, nombres que arrastran la misma lucha histórica: la de ser profesionales igualmente reconocidas y con las mismas oportunidades de base. Mujeres que comparten “la lucha” de no ser encasilladas en ciertos moldes, temas e intenciones artísticas o la de no ser juzgadas siempre por desempeñar un rol asignado socialmente a otros. En cualquier caso, todas ellas, mujeres que han sufrido durante décadas las mismas injusticias y que tienen que defenderse, aún hoy en día, para seguir siendo eso: mujeres artistas, mujeres de cine. <br />
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Para el ciclo que hoy presentamos, <b>"MIRADAS FEMENINAS"</b>, con el que ponemos el broche de oro a la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant, hemos escogido a cuatro mujeres cineastas, a modo de muestreo significativo, cuya obra fílmica es inequívoca e íntimamente femenina; cuatro directoras, cineastas, autoras y, ante todo, mujeres. Ellas son la estodounidense <b>Barbara Loden</b>, la francesa <b>Agnès Varda</b>, la holandesa <b>Marleen Gorris</b> y la también estadounidense <b>Barbara Kopple</b>. <br />
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<b>Desde el día 5 hasta el 26 de marzo</b>, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas:<br />
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<b>Comenzaremos el lunes 5 de marzo con la proyección de <i>Wanda</i> (1970), dirigida por Barbara Loden.</b> <i>Wanda</i> es una película independiente de 1970, escrita y dirigida por la estadounidense Barbara Loden, que también protagonizó el papel principal. Ambientada en la región minera de carbón de antracita al este de Pensilvania, la película presenta a Wanda Goransky, una solitaria mujer con pocas opciones para optar una vida mejor que renuncia a sus derechos sobre sus hijos tras la petición de divorcio de su marido. <i>Wanda</i> es una rareza en el cine de la década de 1970, que muestra sin tapujos la crisis existencial de una mujer, escrita y dirigida por una mujer. Barbara Loden declaró que la película era semi-autobiográfica y que se inspiró para escribirla tras leer un artículo en un periódico sobre una mujer que había agradecido a un juez que la sentenciara a prisión. <i>Wanda</i> compitió en el 31º Festival Internacional de Cine de Venecia, donde ganó el Premio Pasinetti a la Mejor Película Extranjera. Una versión restaurada de la película se proyectó fuera de competición en el 67º Festival Internacional de Cine de Venecia en 2010. En 2017, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la seleccionó para su preservación en el Registro Nacional de Películas de los Estados Unidos por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa". <br />
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<b>Continuaremos el lunes 12 de marzo con la proyección de <i>Cleo de 5 a 7</i> (1962), dirigida por Agnès Varda.</b> Florence "Cléo" Victoire es una joven y bella cantante que está esperando los resultados de unas pruebas médicas. Una adivina que lee las cartas le predice que tiene cáncer y que va a morir. Mientras pasa el tiempo esperando los resultados (de 5 pm a 7 pm del 21 de junio), conoce a un joven soldado que está a punto de ser enviado a Argelia y que le confiesa sus temores a morir. En la película, Agnès Varda hace una reflexión sobre el amor a la vida, la falta de humildad y la muerte. Cleo es una joven frívola y aburguesada que sólo se preocupa por su belleza y que se ve amanazada por la muerte. Una muerte que, para ella, es fealdad: "Mientras seas guapa, estarás mucho más viva que los demás". La película se destaca por su manejo de varios de los temas del existencialismo, incluidos los diálogos sobre la muerte, la idea de la desesperación y el significado de la vida. La película tiene un fuerte punto de vista femenino y plantea preguntas sobre cómo son percibidas las mujeres, especialmente en la sociedad francesa. El papel de los espejos prevalece para simbolizar la auto-obsesión, que encarna Cléo. La película incluye cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy como personajes de una película muda que Raoul muestra a Cléo y Dorothée, mientras que el compositor Michel Legrand, que escribió la partitura de la película, interpreta a "Bob el pianista". <i>Cleo de 5 a 7</i> fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1962.<br />
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<b>El martes 20 de marzo se proyectará <i>Antonia</i> (1995), dirigida por Marleen Gorris.</b> <i>Antonia</i>, producción holandesa, descrita por su directora como "un cuento de hadas feminista", cuenta la historia de Antonia, quien, después de regresar al anónimo pueblo holandés de su nacimiento, establece y cultiva una comunidad matriarcal muy unida. La película cubre un abanico de temas, desde la muerte y religión al sexo, intimidad, lesbianismo, amistad y amor. En una tranquila granja de la campiña holandesa, la nonagenaria Antonia repasa su vida. Tranquilamente acostada en su cama, hace memoria hasta el día, poco después de la Segunda Guerra Mundial, en que volvió al pueblo en el que nació. A partir de ahí, recuerda su vida durante los cincuenta años siguientes, así como la de sus hijos y nietos. Un día tras otro, el comportamiento independiente, inconsciente y algo excéntrico de Antonia y su familia, y en especial su lucha por el feminismo, se mezcla con la vida cotidiana del pueblo en que viven. La vieja granja se convierte en el hogar de personajes muy variados en los que el resentimiento inicial se convierte en tolerancia y, posteriormente, en amor. La directora y guionista holandesa Marleen Gorris ofreció una mirada distinta a la de su anterior trabajo, <i>El silencio de Christine M.</i> (<i>De stilte rond Christine M.</i>, 1982), a la que se refirió como una película de "acusaciones contra la sociedad". Al contrario, se refirió a <i>Antonia</i> como "una celebración de la vida", mezclando elementos de cuentos de hadas con crueles detalles dramáticos. Gorris terminó el guion en 1988. Sin embargo, realizar la película costó tres intentos, con desafíos derivados de conseguir un gran elenco interpretativo y de encontrar un pueblo que pudiera retratarse con realismo por un período de 50 años. Otro desafío importante fue encontrar inversores. La financiación finalmente provino de Holanda, Bélgica y del Reino Unido. Finalmente se rodaría en Bélgica en 1994. <i>Antonia</i> ganó el Óscar en 1996 a la mejor película de habla no inglesa y el Premio "People's Choice" del Festival Internacional de cine de Toronto por la labor en la dirección de Marleen Gorris.<br />
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<b>Por último, el lunes 26 de marzo se proyectará <i>Harlan County, U.S.A.</i> (1976), dirigida por Barbara Kopple.</b> <i>Harlan County, U.S.A.</i> es un documental ganador de un Óscar en 1976 que cubre el "Brookside Strike", una violenta huelga de 180 mineros del carbón y de sus esposas contra Brookside Mine y la planta de preparación de Eastover Coal Company, propiedad de Duke Power Company, en el condado de Harlan, al sudeste de Kentucky, en 1973. En lugar de usar la narración para contar la historia, Kopple decidió dejar que las palabras y las acciones de las personas implicadas en la huelga hablaran por sí mismas. Por ejemplo, cuando los huelguistas y otras personas contratadas por la empresa aparecen en la película, estos últimos tratan de mantener sus armas escondidas a la cámara. A medida que la huelga se prolonga por casi un año, ambos lados eventualmente muestran sus armas. Kopple sintió que era importante seguir filmando (o fingir, cuando se habían quedado fuera de la película) para que todos evitaran la violencia; de hecho, su presencia y apoyo consiguieron dicho propósito. Una figura central en el documental es Lois Scott, quien juega un papel importante en la galvanización de la comunidad por el apoyo a la huelga. Varias veces se la ve castigando públicamente a quienes siente que han estado ausentes de los piquetes. En una escena, Scott llega a sacar una pistola de su sujetador. La directora asociada Anne Lewis comparó a Scott con las verdaderas activistas feministas. <br />
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<b>Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos</b> <br />
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<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">La Filmoteca.</span></span></div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></div><div style="text-align: right;"><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>TRÁILER PROMOCIONAL </b></span><br />
<span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>"MIRADAS FEMENINAS"</b></span></div><div style="text-align: start;"><br />
</div><div style="text-align: start;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/L7bA63_VXGY" width="640"></iframe><br />
</div><div style="text-align: start;"><br />
</div><div style="text-align: start;"><span style="font-size: large;"><span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 36px;"><b><br />
</b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large;"><span style="line-height: 24px;"><b>AGENDA DE INVIERNO 2018. </b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large;"><span style="line-height: 24px;"><b>ENERO-MARZO.</b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif;"><span style="line-height: 24px;"><b><br />
</b></span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsMVjCNB0OtXIM0ZDyXS6Gq_OxP3GnAOidWzog3IzQqC0o2ANJ_vsjxQw6HUz7tPj2n5Qg_nKZ9ehb0onLeLhJr6PoAMwS9H4B7-WzoYUGAVAs3mmE-ApUv8bSsi2uMx9QuQGCbz7VxyXD/s1600/CARTEL+AGENDA+INVIERNO+2018.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsMVjCNB0OtXIM0ZDyXS6Gq_OxP3GnAOidWzog3IzQqC0o2ANJ_vsjxQw6HUz7tPj2n5Qg_nKZ9ehb0onLeLhJr6PoAMwS9H4B7-WzoYUGAVAs3mmE-ApUv8bSsi2uMx9QuQGCbz7VxyXD/s640/CARTEL+AGENDA+INVIERNO+2018.jpg" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
</div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span></div><br />
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Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-50370652093373140372018-03-02T19:55:00.001+01:002018-03-02T19:55:46.677+01:00Calabuch de Luis García Berlanga<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhstuISOB7mot9sMavW3h5D-9I5TObesdZCGxy-kad6SRA1_sXz3hdbUh1yC45tNeXRBqeluCBL29DeVr91S_u2a93v1bnO3RW0Kj1GjGNkrJYk7UgmtlnLFB35Tgp5fimOzjvZO2Ovatg1/s1600/folleto+calabuch.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhstuISOB7mot9sMavW3h5D-9I5TObesdZCGxy-kad6SRA1_sXz3hdbUh1yC45tNeXRBqeluCBL29DeVr91S_u2a93v1bnO3RW0Kj1GjGNkrJYk7UgmtlnLFB35Tgp5fimOzjvZO2Ovatg1/s640/folleto+calabuch.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Además de <i>Novio a la vista</i>, <i>Calabuch</i> es la única película que no nace de una idea que es mía. En principio no me gustaba porque encontraba un guión muy crepuscular, donde todo el mundo era demasiado bueno, pero debido a la coproducción con Italia vino el guionista Ennio Flaiano, con el cual ya me encontraba más a gusto y al final la fui modificando, la fui convirtiendo en algo un poquito más a lo que yo quería contar. Paradójicamente creo que las dos películas que no han nacido de ideas mías, que son <i>Novio a la vista</i> y <i>Calabuch</i> es donde en cambio hay más vivencias mías, en donde en determinadas secuencias estoy más entregado a enseñar mis propias cartas, a mostrar un poquito las señas de identidad que hasta entonces tenía más ocultas.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Luis García Berlanga.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">A</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> pesar de que el director valenciano se distanciara a menudo de la película <i>Calabuch</i> (1956) y manifestara que se trataba de una obra demasiado amable y tierna para su gusto, lo cierto es que dentro de la filmografía del director se podría hablar de que la película guardaba grandes semejanzas con su obra precedente y apuntalaba un estilo cada vez más personal. Filmada en su amado Mediterráneo, al igual que <i>Novio a la vista</i> (1954), Berlanga creaba un idílico pueblo marítimo bautizado como Calabuch y rodado en Peñíscola (Castellón), antes de que Charlton Heston horadara sus arenas a lomos de Babieca en <i>El Cid</i> (1961) de Anthony Mann.<br />
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La estructura del guion, los personajes y el humor crítico emparentaban a <i>Calabuch</i> con <i>¡Bienvenido, Míster Marshall!</i> (1953).<br />
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Narrada igualmente con una introductoria voz en off, lo que acentuaba lo fantástico e irreal del relato asemejándolo a un cuento infantil, se nos situaba la acción en un contexto histórico contemporáneo, siendo el pueblo de Calabuch una metáfora de la España de la década de los años 50 del siglo XX, inmersa todavía en la dura Posguerra y con los lejanos ecos internacionales que supusieron el reparto del globo entre los Estados Unidos y la Unión Soviética tras la Segunda Guerra Mundial. Para la resolución de dicho conflicto tuvo una importancia decisiva el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki el 6 y 9 de agosto de 1945 respectivamente, lo que acrecentó un rearme de las naciones en busca del poder bélico que la energía nuclear podía conseguir. No obstante, el pueblecito de Calabuch permanecía ajeno a tales preocupaciones. Ni la fiebre nuclear, ni el miedo a la destrucción del planeta o el fantasma de la Guerra Fría parecían afectarle.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjElL84OIVJRPQxCKIavOzm4WyHiKdIG0l9H9ipS5KITeMNl7XroA03XJ6e9IeHyBb2Pdlgy3Zvvo6Zc1KeEeJ1f-i0EmkIzeAw434x_7o9t3eD2yROzOaFrC5tPJ-CIH3jvDM4zIxuwKp/s1600/carteleria+calabuch.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="472" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjElL84OIVJRPQxCKIavOzm4WyHiKdIG0l9H9ipS5KITeMNl7XroA03XJ6e9IeHyBb2Pdlgy3Zvvo6Zc1KeEeJ1f-i0EmkIzeAw434x_7o9t3eD2yROzOaFrC5tPJ-CIH3jvDM4zIxuwKp/s640/carteleria+calabuch.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Calabuch</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El argumento original surgió de Leonardo Martín, que junto a Florentino Soria, ambos amigos de la escuela de cine, le presentaron a Berlanga un guion que se amoldó a sus gustos con la ayuda de Ennio Flaiano. Como en la mayoría de las obras de Berlanga el guion se estructuraba en el arco dramático consistente en que la llegada de un personaje o de un acontecimiento exterior cambiaba, por un tiempo, la vida de un grupo de personas que buscaban un beneficio común y que, finalmente, fracasaban quedándose en igual o peor situación que al comienzo. Al igual que Villar del Río en <i>¡Bienvenido Mr. Marshall!</i>, Calabuch era un pueblo pequeño compuesto por el café-bar, el ayuntamiento, la iglesia y el cine, al que habría que añadirle los paisajes típicos de los pueblos costeros como el faro, la playa o el castillo. Sus habitantes también eran gemelos a los de Villar del Río; en Calabuch, la figura autoritaria era el guardia civil Matías, pero igualmente se nos presentaba al alcalde, a la maestra y al cura junto a número elevado de vecinos que formaban el conjunto del pueblo: el Langosta, el pintor, el farero, los contrabandistas, el torero, el maestro de la banda de música, la hija de Matías, su pretendiente, el pirotécnico... todos ellos configuraban ese reparto coral tan característico de las obras de Berlanga.<br />
<br />
El imaginario nombre del pueblo provenía del apellido catalán Calabuig, de amplia implantación en la Comunidad Valenciana y que fue escogido por su sonoridad típicamente regional, ya que, en opinión del realizador, Calabuig sonaba a valencianismo por los cuatro costados:<br />
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<blockquote>«Se trataba de buscar un nombre mediterráneo, valenciano, y ése me gustó. No tanto a un amigo mío que se apellida así y que, cierta vez que me lo encontré paseando con su perro por Valencia, me dijo: '¿Sabes cómo se llama mi perro? Se llama Berlanga'. La verdad es que con ese nombre tuve algún problema, y no tan pequeño como el de mi amigo. Y es que <i>Calabuch</i> se escribe 'Calabuig', y si se titulaba así, en toda España lo pronunciarían de este modo mientras en la película oirían decir Calabuch. Y si lo titulaba <i>Calabuch</i>, en Valencia lo pronunciarían 'Calabuj'. Al final opté por la mayoría, democráticamente. A mí me gusta, pero no es ninguna palabra mágica o emblemática. Mi única palabra mágica es austrohúngaro.»</blockquote><br />
En la cita inicial Berlanga comentaba que con esta película enseñaba un poco sus señas de identidad y es que el nombre del pueblo, junto al mar, los festejos taurinos al borde de la playa y los fuegos artificiales creaban una estampa típicamente valenciana. En alguna otra ocasión afirmó que el bullicio típico de sus películas, en las que todos los personajes hablaban a la vez y se interrumpían cada dos por tres, era un rasgo común a los habitantes del este español.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeWNT7g1quV1sRh2Lw6TDZMCc8UCH2GKL-LB3R4nfbCZv_ZTXYxojl1CO0C0p2Ja2s0HPIJFvnbQKkML20CqIJCDbeq5Ui3afVtGrNgEzyEXqQwCucFF_hXjAE5BLdsQsnAx0CL8wUYZ6M/s1600/rocketcalabuch_600-1600x900-c-default.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeWNT7g1quV1sRh2Lw6TDZMCc8UCH2GKL-LB3R4nfbCZv_ZTXYxojl1CO0C0p2Ja2s0HPIJFvnbQKkML20CqIJCDbeq5Ui3afVtGrNgEzyEXqQwCucFF_hXjAE5BLdsQsnAx0CL8wUYZ6M/s640/rocketcalabuch_600-1600x900-c-default.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">El nombre del pueblo, Calabuch, junto al mar, los festejos taurinos al borde de la playa y los fuegos artificiales creaban una estampa típicamente valenciana.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Curiosamente, mientras que a <i>¡Bienvenido, Mr. Marshall!</i> se le ha alabado su valor de denuncia e inteligencia para burlar a la censura, a <i>Calabuch</i> se la considera generalmente una obra inferior atildada de maniquea, edulcorada, tierna o sentimental, rozando incluso la fantasía utópica. Sin embargo, comparte en igualdad de condiciones que <i>¡Bienvenido, Mr. Marshall!</i> la aguda crítica al sistema monolítico del régimen franquista. El estancamiento económico y la degradación intelectual mantenían a una población adulta analfabeta que en muchas ocasiones debía dedicarse al contrabando de productos como modo de vida. Como se puede observar, en Calabuch escaseaban el café, el alcohol o la colonia. La información teledirigida del NO-DO también era criticada por 'El Langosta' que se refería a ella como aburrida, atrasada y que sólo hablaba de “procesiones, casas baratas y carreras de bicicletas”. De nuevo, gracias al humor, se sorteaba a la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Y es que de las imágenes de <i>Calabuch</i> también se desprendía una ociosidad y tranquilidad que unidas a los tópicos de la siesta, el vino y el sol hacían de España un país atractivo y divertido. Los espectadores de la época se veían reflejados pese a la caricatura de los personajes y se olvidaban de que en realidad vivían en un país subdesarrollado, en quiebra y con una salida masiva de emigrantes. Con los subterfugios de Berlanga se conseguía transmitir el deseo de vivir en un lugar tan idílico como Calabuch, pero se enmascaraba la situación decadente en la que vivían sus vecinos.<br />
<br />
El hecho de que <i>Calabuch</i> se convirtiera en una co-producción hispano-italiana trajo al rodaje por parte de Italia a los actores Franco Frabizi, uno de <i>Los inútiles</i> (<i>I vitelloni</i>, 1953) de Federico Fellini, en el papel de 'El Langosta' y a la Valentina Cortese como la maestra Eloisa. Sin embargo, la aportación más importante fue la de Ennio Flaiano, colaborador y guionista de Federico Fellini en obras tan reconocidas como la nombrada de <i>Los inútiles</i>, <i>La strada</i> (1954), <i>Las noches de Cabiria</i> (<i>Le notti di Cabiria</i>, 1957), <i>La dolce vita</i> (1960) u <i>Ocho y medio</i> (<i>Otto e mezzo</i>, 1963) entre otras. Pese a que Berlanga añadió sarcasmo y mala leche a la película, se le atribuía a Flaiano la dulzura en el trato a los personajes. Flaiano se convertiría junto al propio Berlanga y a Rafael Azcona en el artífice de uno de los mejores guiones que ha dado el cine español, el guión de <i>El verdugo</i> (1963) dirigida por el propio Berlanga.<br />
<br />
El personaje protagonista, el científico nuclear Jorge Serra Hamilton, recayó en el veterano actor inglés Edmund Gwenn. Inmortalizado como Papa Noel en el clásico navideño <i>De ilusión también se vive</i> (<i>Miracle on 34th Street</i>, 1947) de George Seaton, por el cual consiguió un Óscar por su interpretación, Edmund Gwenn venía de trabajar en <i>La humanidad en peligro</i> (<i>Them!</i>, 1954) de Gordon Douglas, una película de ciencia ficción de serie B que coincidía con <i>Calabuch</i> en que el intérprete era también un científico preocupado por los devastadores efectos que las pruebas de la bomba nuclear estaban causando en la fauna de la región, más concretamente en las hormigas. Las últimas películas en las que trabajó fueron <i>Pero… ¿quién mató a Harry?</i> (<i>The trouble with Harry?</i>, 1955) de Alfred Hitchcock y un año más tarde <i>Calabuch</i>, que se convertiría en su última interpretación. Moriría tres años más tarde con 81 años.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgz5-B7Lg7iB9jiTLksRDyyp5zmvS4fZ8dsCD2QLx6wjK_-ayGPkBWXpbHj52xQfdZHUWTb_kgl_29DOoz8zaRXk6ACGyffEqSFHIxpYdxy3gOcYgTpQ0b8mWk3knPy2ZfOsQhdMoyEhbiS/s1600/1956_Calabuch_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="537" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgz5-B7Lg7iB9jiTLksRDyyp5zmvS4fZ8dsCD2QLx6wjK_-ayGPkBWXpbHj52xQfdZHUWTb_kgl_29DOoz8zaRXk6ACGyffEqSFHIxpYdxy3gOcYgTpQ0b8mWk3knPy2ZfOsQhdMoyEhbiS/s640/1956_Calabuch_01.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">El actor británico Edmund Gwenn junto a Luis García Berlanga, en 1956, durante el rodaje de <i>Calabuch</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Fue <i>Calabuch</i>, junto a los precedentes de ciencia ficción como la mencionada <i>La humanidad en peligro</i> o la japonesa <i>Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo</i> (<i>Gojira</i>, 1954) de Ishiro Honda, las películas que avanzarían una preocupación importante por la bomba nuclear. En adelante, el cine reflejó el temor a un holocausto nuclear causado por la necedad de los hombres y por la escala armamentística que veía en la obtención de la bomba nuclear una herramienta de poder. Algo nada distinto a lo que ocurre actualmente con países que pretenden recuperarla como símbolo de supremacía frente a sus vecinos. Las películas de décadas posteriores, inmersas en plena Guerra Fría, aumentarían al igual que lo hacía la paranoia nuclear. Filmes como <i>¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú</i> (<i>Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb</i>, 1964) de Staley Kubrick, <i>El juego de la guerra</i> (<i>The war game<i></i></i>, 1965) de Peter Watkins, <i>Punto límite</i> (<i>Fail-Safe</i>, 1964) de Sidney Lumet, el telefilm <i>El día después</i> (<i>The day after</i>, 1983) de Nicholas Meyer o la película de animación <i>Cuando el viento sopla</i> (<i>When the wind flows</i>, 1984) de Jimmy T. Murakami, demostraban la preocupación que existía.<br />
<br />
En general la crítica habló bien de la película y en el Festival de Venecia se le otorgó el raro galardón del Premio OCIC, concedido durante pocos años por la Oficina Católica Internacional de Cine, y eso que al párroco Don Félix no le importara que el Tío Jorge fuera protestante, banalizara con la realización de milagros o borrara la esperanza de unos recién casados al bendecir una barca en una de las escenas favoritas del director. Seguramente la OCIC se arrepentiría más tarde al conocer que la siguiente película de Berlanga, <i>Los jueves, milagro</i> (1957) se mofaba precisamente del cristianismo. Y todo ello, antes incluso de que se forjara su alianza con el guionista Rafael Azcona y nos obsequiaran con su sarcástica crónica de la realidad española en películas como <i>Plácido</i> (1961), <i>El verdugo</i> (1963) o la <i>Trilogía de la familia Leguineche</i> (1978-1982).</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>JMT</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Calabuch</i><br />
por JMT.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/vJMN3LHcdDU" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s1600/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s640/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
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<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-52913884916750803582018-02-19T17:51:00.000+01:002018-02-24T17:51:40.528+01:00Plácido de Luis García Berlanga<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNRo0EBIT_PIIY90WmMxfs3oqeKZv7JA8fizTt_eVz-XRxw9jtttdLwRpm5YyV0H4teLrVDQNch52M2Xg-Je4NLDtITOCPfwgXnQPSSQo8CMwhViWduUJ5Rr_4JTMsCWyGJU_7AfLvNOOy/s1600/Folleto+Placido.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNRo0EBIT_PIIY90WmMxfs3oqeKZv7JA8fizTt_eVz-XRxw9jtttdLwRpm5YyV0H4teLrVDQNch52M2Xg-Je4NLDtITOCPfwgXnQPSSQo8CMwhViWduUJ5Rr_4JTMsCWyGJU_7AfLvNOOy/s640/Folleto+Placido.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«La verdad es que yo nunca sé lo que dicen mis películas ni lo que quiero. Yo digo ‘vamos a hacer una película de pobres y ricos’, pero no tengo en ese momento ningún concepto demagógico. En definitiva, <i>Plácido</i> viene a decir que cada uno, pobre o rico, va a lo suyo, que abandona a los demás en el momento en que deben abandonarlos, es decir, cuando los otros más lo necesitan.»<br />
</span></b><br />
<br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Luis García Berlanga.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">F</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">undamental en la filmografía de Luis García Berlanga, <i>Plácido</i> es una de las obras maestras indiscutibles del cine español. Una película que significó para el cineasta valenciano un punto de inflexión marcado por su primera colaboración con el guionista Rafael Azcona. Basada en una idea original de Berlanga, surgida a partir de una campaña ideada por el régimen franquista, bajo el lema «siente un pobre a su mesa», el guion de la película fue tomando forma bajo la mordaz escritura de Azcona con la colaboración de José Luis Colina y José Luis Font. La campaña franquista pretendía fomentar en el pueblo español un sentimiento de caridad cristiana hacia los más desfavorecidos, aunque, en realidad, tan solo escondía una manera de limpiar las conciencias burguesas. Bajo la producción de Alfredo Matas al frente de Jet Films, la película fue rodada en la localidad catalana de Manresa. Titulada en un principio <i>Siente un pobre a su mesa</i>”, como la campaña original, antes de su estreno la película tuvo que pasar el examen de la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Dicha Junta exigió cambiar el título por otro, eligiéndose así el de <i>Plácido</i>, nombre del protagonista. Berlanga retomó su carrera cinematográfica en 1961 con <i>Plácido</i>, tras cuatro años de forzada inactividad desde el estreno de su anterior película en 1957, <i>Los jueves, milagro</i>, marcados por varios encontronazos con la industria y la censura, y lo hacía estableciendo su discurso satírico definitivamente en el retrato del caos y del esperpento social.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxcIawfund1eNrC9XA5wwO7u1tORF09u9SvZpXKeVnaMvWBqXnl48yjbyTHK3KU3fvD0J6pwz0OqYOF4QG9pizFngYKfbxKc1t7P8ZTkeCFJyG1lyMpkmFr8tygov9wETE3svst_N2fRIY/s1600/Carteleria+internacional+placido.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="230" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxcIawfund1eNrC9XA5wwO7u1tORF09u9SvZpXKeVnaMvWBqXnl48yjbyTHK3KU3fvD0J6pwz0OqYOF4QG9pizFngYKfbxKc1t7P8ZTkeCFJyG1lyMpkmFr8tygov9wETE3svst_N2fRIY/s640/Carteleria+internacional+placido.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Plácido</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">De nuevo, Berlanga se servía de un marco provinciano para delatar la hipocresía y falsedades burguesas, así como el arribismo de unas clases explotadas en pos de su supervivencia, mediante el ataque directo, esta vez, al concepto de la caridad cristiana. Bajo este contexto, en <i>Plácido</i>, unas beatonas del municipio preparan para la Nochebuena una campaña de recogida de menesterosos bajo el lema “Siente un pobre a su mesa”. La iniciativa va aderezada por una colosal parafernalia patrocinio de las ollas Cocinex: cabalgata de pobres, estrellas de cine llegadas ex profeso de Madrid, subasta pública de convidados y retransmisión radiofónica. La supervisión del evento corresponde a Gabino Quintanilla, “el de las serrerías”, interpretado por José Luis López Vázquez, para lo cual se hace con los servicios del recién adquirido motocarro de Plácido Alonso, interpretado por el humorista catalán Casto Sendra, más conocido como Cassen, que debutaba en el cine con el papel protagonista. Sin embargo, a pesar de la presión de Quintanilla y del circo montado en el municipio con ocasión de la campaña, lo único que anhela Plácido durante toda la jornada navideña es conseguir el dinero necesario para poder pagar al banco la letra de su vehículo. En su odisea para hacer efectivo el pago de su letra, verá cómo su motocarro se convierte en un medio de transporte multiusos que lo mismo sirve para anunciar por megafonía el evento que para hacer las veces de coche fúnebre.<br />
<br />
Berlanga se mueve como pez en el agua en ese cine coral tan querido por el cineasta valenciano, del que ha sido maestro y referencia absoluta. Alrededor de los personajes interpretados por Cassen y López Vázquez, Berlanga y Azcona perfilaron un montón de personajes secundarios, juntos, y revueltos, entre ricos, pobres, agraciados y menos agraciados. Entre el elenco interpretativo, plagado de muchos de los mejores intérpretes del cine español, destaca, por ejemplo, un genial Manuel Alexandre dando vida a Julián Alonso, el hermano cojo de Plácido; también, Luis Ciges, en el papel de un pobre que se pone morado a comer a costa de la impostada caridad de sus solventes benefactores de turno. Inolvidable también es la interpretación de Elvira Quintillá, como la esposa de Plácido, siempre con un bebé en sus brazos, mientras regenta los baños públicos.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIYchWQ41oICWafDn7N1jBhdjExIoT3Yx9_25Iv1x50mETCnToiZuV8iulJrzLLQUgaq7QvCMGGsy_Tk1AO2Pj6WUAP0iIo_QNRPtm5Ys2Ai1Rp6WF0obfOO9cyj6WCCmRS7w1qoiccDlF/s1600/Placido_Berlanga.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIYchWQ41oICWafDn7N1jBhdjExIoT3Yx9_25Iv1x50mETCnToiZuV8iulJrzLLQUgaq7QvCMGGsy_Tk1AO2Pj6WUAP0iIo_QNRPtm5Ys2Ai1Rp6WF0obfOO9cyj6WCCmRS7w1qoiccDlF/s640/Placido_Berlanga.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">El retrato del caos y del esperpento social en <i>Plácido</i> es continuo, con secuencias inolvidables siempre plagadas de personajes secundarios extraordinariamente perfilados.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>Plácido</i> consolidó el personalísimo estilo de Berlanga, con el empleo de un reparto coral, elaborados planos-secuencia y un notable contraste entre imagen y sonido. Pero, sobre todo, marcó el principio de su relación profesional con Rafael Azcona, a quien Berlanga situaba al mismo nivel que Cesare Zavattini en Italia o Jacques Prévert en Francia, entre otros. Azcona aportaría a los guiones de las películas de Berlanga el tono amargo, ácido y pesimista. Berlanga, quien ya conocía a Azcona por su trabajo en revistas como “La Codorniz”, se quedó absolutamente prendado y fascinado por el guionista logroñés tras ver <i>El pisito</i> (1959) de Marco Ferreri. El mismo año del estreno de <i>El pisito</i>, 1959, Berlanga supervisaría un proyecto piloto para Televisión Española, escrito por Azcona y dirigido por Juan Estelrich titulado <i>Se vende un tranvía</i>. Al año siguiente, Azcona le ofreció a Berlanga la adaptación al cine de un relato suyo titulado <i>El paralítico</i> y, curiosamente, Berlanga lo rechazó; tras ello, Azcona contactó con Marco Ferreri quien aceptaría el proyecto de adaptar el relato en <i>El cochecito</i> (1960). Tras ver <i>El cochecito</i>, Berlanga se arrepintió de no haber aceptado la propuesta de Azcona. Finalmente, la colaboración entre ambos se haría realidad en el cine con <i>Plácido</i>. Desde entonces, el tándem Berlanga-Azcona continuaría durante cerca de tres décadas, hasta 1987 con la película <i>Moros y cristianos</i>. Sin embargo, a pesar del valor único e innegable de su trabajo junto a Berlanga y otros cineastas, el propio Azcona siempre se enmarcó como autor tan solo en las labores de escritura de guiones, alejado de la dirección:<br />
<br />
<blockquote>«Las películas son de los directores, mientras que el guion es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar, pero no se puede notar. Una vez terminado el guion se lo entrego al director y ya no quiero saber más de la película, porque un guionista en un rodaje es un alienígena que solo estorba. Escribo guiones porque me resulta más fácil que escribir novelas.»</blockquote><br />
Berlanga siempre trató de evitar el calificativo de comedia negra para definir su obra, a su parecer, un término muy americano; al contrario, se refería a su particular estilo de comedia como el propio derivado de la picaresca puramente española. El cine berlanguiano, repleto de frases y diálogos extraordinarios, parte, sin embargo, de la premisa de la incomunicación social para retratar una sociedad en la que todos tienen algo que decir, pero en la que nadie parece escuchar a los demás. Tal es la exacerbación de esta premisa en las películas de Berlanga, que éste llegó a decir que “eran imposibles de doblar y mucho menos subtitular”, y, quizá, por ello la repercusión internacional del cine de Berlanga estuvo algo mermada, en comparación con muchos cineastas de similar estilo, sobre todo italianos. Como anécdota al respecto, Berlanga explicó que durante la proyección de <i>Plácido</i> en el Festival de Cannes, los espectadores se marchaban de la sala porque “no aguantaban aquel murmullo continuado”. Por otra parte, Berlanga afirmó que Plácido fue una película de denuncia muy de su “tripa”, muy importante para el cineasta valenciano, en la que el espectador se reiría pero menos que en otras de sus películas, debido precisamente a la crudeza de las situaciones que se plantean en la película y a la naturaleza de su ácida crítica sobre la enorme brecha entre clases, en el contexto de la sociedad española de inicios de los años 60.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbRsDROMZV-YhA4g1bts2nziXDQW4Nlt8hdh_vMvSs504EZuNsrXmpeZFuOqGhrS1l2CLVwewTsxsqHUsZfpBMluMjqJhUGJYhZ-O7iOS-qt3ilXJUegg6JksOsWp-wRV8rCc976zE-eeh/s1600/berlanga+azcona.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbRsDROMZV-YhA4g1bts2nziXDQW4Nlt8hdh_vMvSs504EZuNsrXmpeZFuOqGhrS1l2CLVwewTsxsqHUsZfpBMluMjqJhUGJYhZ-O7iOS-qt3ilXJUegg6JksOsWp-wRV8rCc976zE-eeh/s640/berlanga+azcona.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Rafael Azcona (izquierda) y Luis García Berlanga (derecha). El tándem Berlanga-Azcona comenzaría con <i>Plácido</i> en 1961 y continuaría durante cerca de tres décadas, hasta 1987.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En <i>Plácido</i>, todos los personajes son víctimas de las debilidades de unos y al tiempo cómplices de las de otros. Nadie sale bien parado en su ácido retrato de Berlanga y Azcona, ni pobres ni ricos ni intermediarios. En este sentido, resulta imprescindible emparentar a Plácido con otra obra maestra del cine español estrenada, curiosamente, ese mismo año, en 1961, como es <i>Viridiana</i> de Luis Buñuel. <br />
<br />
<i>Plácido</i> compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes y fue nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa. En 1985, durante una entrevista para el programa de Televisión Española “Ahí te quiero ver”, Berlanga afirmó lo siguiente respecto a los Óscars y su experiencia en Hollywood durante los días que precedieron a la ceremonia:<br />
<br />
<blockquote>«Para mí ya era un maravilloso premio el hecho de ser nominado. Representaba para aquella época un viaje a Hollywood y mis dos ‘azafatas’ fueron ni más ni menos que Jayne Mansfield y Angie Dickinson. Estar una semana con ellas ya era el mejor premio que podía recibir un director español en aquella época.»</blockquote><br />
En <i>Plácido</i>, Berlanga disecciona una sociedad hipócrita, mezquina y provinciana; una sociedad de doble moral, donde lo más importante son las falsas apariencias. Un retrato despiadado e inmisericorde de la España de pandereta, profunda y negra que desgraciadamente sigue vigente en amplios sectores de la sociedad española actual.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Javier Ballesteros</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Plácido</i><br />
por Javier Ballesteros.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/l0oyGB1JWCg" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s1600/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s640/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-1228029762848452392018-02-12T12:30:00.001+01:002018-02-12T12:54:39.000+01:00El verdugo de Luis García Berlanga<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcmKKm49JK5xEnXwtx3V7eSI4gOoy329mqFnaY9sYGN9q8Xm5_H35feUVUxchHq7pZGD1WZPAIp6DV7k2Z3es8cUf9ZUmV3clAE09g8j-bVIufUUznXonQA0DrllwUDMIegd8pJrZdDsP1/s1600/Folleto+verdugo+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcmKKm49JK5xEnXwtx3V7eSI4gOoy329mqFnaY9sYGN9q8Xm5_H35feUVUxchHq7pZGD1WZPAIp6DV7k2Z3es8cUf9ZUmV3clAE09g8j-bVIufUUznXonQA0DrllwUDMIegd8pJrZdDsP1/s640/Folleto+verdugo+2.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Mi madre, que era un ejemplo de mujer española del tiempo, cuando en mi casa lo pasábamos bien, de repente, en medio de la alegría, ella suspiraba y decía: 'ya lo pagaremos'. Había este sentido de que la vida era para sufrir...»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Rafael Azcona.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">E</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">n la España de los 60, bajo la dictadura del General Franco y en medio de la apertura turística internacional, el apuesto José Luis Rodríguez, interpretado por Nino Manfredi, se encuentra con un anciano José Isbert, que encarna a Amadeo, un personaje que ostenta el oficio más indeseable del mundo: el de verdugo. El método empleado entonces para la pena de muerte era el garrote vil, un dispositivo de metal que estrangula a la víctima cuando se aprietan sus tornillos.<br />
<br />
El director Luis García Berlanga ganó el Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de Venecia por la película. En ese momento, la España franquista estaba bajo presión internacional debido a la sentencia de muerte del líder comunista Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado. El embajador español en Italia Alfredo Sánchez Bella protestó por la proyección de esta película a la que consideraba como "comunista" y de la que dijo que era "Uno de los más impresionantes libelos que jamás se hayan hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad. Es una inacabable crítica caricaturesca de la vida española", para más inri titulada con el apodo por el que se conocía al Caudillo en el mundo.<br />
<br />
Su fama como "la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás" continuó y no faltaron intentos de prohibición para más tarde cambiar de estrategia por completo, y hacer ver su circulación como un ejemplo de tolerancia del régimen, pensando erróneamente que nadie atestiguaría su enorme talento y originalidad. Fue entonces cuando se produjo la famosa frase de Franco en un consejo de ministros: "Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español". Como curiosidad, Berlanga y el equipo de la película fueron recibidos a pedradas por anarquistas italianos que debieron creer que se trataba de una obra apologética de la figura de Franco.<br />
<br />
<i>El verdugo</i> (1963) finalmente se posicionaría como una de las mayores glorias del cine español y una de las más veneradas tanto dentro como fuera de nuestro país. Esta coproducción hispano-italiana tan particular se parece mucho a otra corrosiva sátira ligeramente anterior; <i>El Cochecito</i> (Marco Ferreri; 1960). Ambas películas poseen escenas repletas de tomas vivas donde la cámara recoge la precaria situación de una impaciente clase media, y ambas, están protagonizadas por un jadeante y quejumbroso José Isbert.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFrL3YyyQXh7WHx8XgwDkkpDnwfrlr04o-oEHl8M09aVK8AWtweQ0thZWTGjzUxt7IaSINo-dHBVeip3k9-iGPmyIwN5QDHx26PZIvUECYL4-HYDI_sIlk53hQFnWGrZdVqPIlAQ2FnT6l/s1600/carteleria+verdugo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="582" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFrL3YyyQXh7WHx8XgwDkkpDnwfrlr04o-oEHl8M09aVK8AWtweQ0thZWTGjzUxt7IaSINo-dHBVeip3k9-iGPmyIwN5QDHx26PZIvUECYL4-HYDI_sIlk53hQFnWGrZdVqPIlAQ2FnT6l/s640/carteleria+verdugo.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>El verdugo</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Pero la clave de esta comparación es que el guion de las dos películas es de Rafael Azcona, conocido por su mordaz sátira social. Después de trabajar con Marco Ferreri en dos películas basadas en sus propias novelas, Azcona procedió a participar en una serie de películas de Berlanga. A medio camino, Azcona escribió <i>Mafioso</i> de Alberto Lattuada (1962), una película que comparte con <i>El verdugo</i> la exploración del asesinato institucionalizado cuando este se cruza en el camino de personas corrientes, obligadas a una lealtad forzada por el instinto de supervivencia.<br />
<br />
La España de Berlanga, influenciada por su ciudad natal, Valencia, es un espacio en el que todos hablan constantemente, intercambiando chascarrillos, espiando a sus vecinos, juzgándolos en silencio y, más a menudo, chismorreando. <i>El verdugo</i> se burla de las distracciones de una clase media que no quiere reconocer su complicidad con los crímenes de la nación. El baño de cinismo político quizás no se note hasta llegar a los últimos 20 minutos, en los cuales el humor incomodo pasa a ser una incomodidad completa. La desesperación en el rostro de Manfredi avanza la evolución hacia la comedia negra contemporánea, contada de forma sencilla y sin adornos.<br />
<br />
La composición exuberante del reputado director de fotografía Tonino Delli Colli, convierte cada escena en un festival de detalles que vale la pena saborear, con muchos símbolos tan audaces como obvios. Detalles como el momento en que un guardián de la prisión ordena a José Luis que se ponga una corbata para parecer un verdugo profesional, o el momento en el que Amadeo le mide el tamaño del cuello de un vistazo, se unen a otro buen puñado de escenas memorables. El trasfondo de una 'dolce vita' que comienza a extenderse en nuestra idiosincrasia, salpicada de un ingenio evocador de las obras de Voltaire, Ambrose Bierce o Kafka, da sentido a la derrota de este hombre inocente devorado por la inercia de una roca burocrática.<br />
<br />
De hecho, el término "Berlanguiano" es tan común como el de "Kafkiano" en nuestro país. Los dos son intercambiables ya que ambos artistas abordaban los absurdos de la sociedad moderna, el poder de la burocracia sobre el hombre común y las nociones pesimistas alrededor del supuesto de "libre albedrío". En las películas de Berlanga todos estos temas se manejan de forma efectiva confiando siempre en el humor, y sobre todo en el humor negro.<br />
<br />
La idea de Berlanga vino de una historia real sobre un verdugo que tuvo que ser consolado al igual que se consolaba a sus víctimas. La historia produjo una imagen única que vemos plasmada casi al final de la película, con un verdugo involuntario, incapaz de realizar sus deberes y que se arrastra como un condenado, creando dos hombres condenados. El plano define la película y la situación de José Luis, que se encuentra cara a cara con las implicaciones del mundo real en un marco visual con cierto tono de horror.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDSwuy6h7_vN19fdTAQGJQONbL1hBvI0h86PZqWIWmNPEqvVVG2leUu8MVTaNqVmSbX68GtwduBQVmEQa_i8HbJ37Lusvkrgn6aNyOCsdGF5XCHpLDiB_mMEE2lo_uTbZNYI5GaJirWfZV/s1600/28034347_10215436769012019_2069997778_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDSwuy6h7_vN19fdTAQGJQONbL1hBvI0h86PZqWIWmNPEqvVVG2leUu8MVTaNqVmSbX68GtwduBQVmEQa_i8HbJ37Lusvkrgn6aNyOCsdGF5XCHpLDiB_mMEE2lo_uTbZNYI5GaJirWfZV/s640/28034347_10215436769012019_2069997778_o.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">En España, <i>El verdugo</i> sufrió unos cuantos cortes de censura y bastante presión por parte de las autoridades en el momento de su estreno.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>El verdugo</i> se abstiene de entrar en decorados fastuosos al estilo de las comedias clásicas de Ernst Lubitsch, o de los vistos en producciones recientes como <i>El Gran Hotel Budapest<i> (Wes Anderson; </i>The Grand Budapest Hotel</i>, 2014). Por el contrario, nos encontramos con escenas sublimes propias de una pesadilla surrealista. En el último tercio de la película, José y su esposa Carmen (Emma Penella) están disfrutando de un poco de entretenimiento turístico en las cuevas del Drach (Palma de Mallorca), mientras un barco flotante, conducido por guardia civiles, atraviesa la niebla llamando a José con un megáfono. Mientras su nombre retumba en las paredes de la cueva, la visión del infierno privado que vive José se comparte claramente con el espectador. Momentos como estos son un caso de estudio sobre cómo el humor absurdo de una película puede generar empatía con la audiencia y sentirse realista, sin dejar de posicionarse junto a la bufonada.<br />
<br />
La obra maestra de Berlanga trasciende el período en el que se hizo y su agudeza crítica todavía es capaz de revolotear alrededor de las estructuras políticas vigentes, que ponen en valor la relajación moral de la población. <i>El verdugo</i> nos hace caminar a través de un doloroso drama realista, a veces frenético, a veces divertido, pero en última instancia agónico. La banalidad de los personajes principales le da a la sátira una universalidad que entiende el espectador medio de cualquier país, y a la aún vigente discusión sobre la pena de muerte <i>El verdugo</i> añade de forma directa una cuestión fundamental: ¿Qué pasa con la persona que realiza las ejecuciones?<br />
<br />
A pesar del clima político de la España franquista, la creación de <i>El verdugo</i> fue de una gran efectividad entre el público. Su tono contradictorio logró convencer de su comicidad a la audiencia al mismo tiempo que la mortificaba. El estilo de humor, que trata sobre la misma sociedad, crea una complicidad y una participación dentro de la película con la que cualquiera puede acabar pasándolo mal si tenemos en cuenta el trayecto que se nos marca; vamos a ser conducidos irremisiblemente hacia el garrote.<br />
<br />
Con el tiempo, el visionado de <i>El verdugo</i> ha ido exigiendo al espectador la contextualización de la España franquista, como un lugar en el que la mera existencia de los ciudadanos les transformaba en componentes del régimen. La pasividad solo acelera el ritmo de una decadencia moral que se escenifica y que, por lo visto, no debió de ser del todo reconocida en el momento de su estreno. Al detenerse a examinar el papel de la sociedad y las vidas de la gente de su propio país con una capacidad de abstracción inusual, Berlanga deja margen para ampliar el potencial de su función satírica hasta que esta pueda alcanzar a las generaciones futuras, las más indicadas para disfrutar con tranquilidad de esta historia sin peligro de reconocerse culpables.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9tRsOOa6u01sBzdCFgPvtGmt9Yjp8cfh5x9bScAgFzUgiWBaepjBE2GmzJe35UBM6DGLaqLf09fLyaQ9hRzaclEbty_d3GHUEr_agXwQ3WrJm54SOTdB0hRdU8T5DvEN5_kVOk-t-Gt5d/s1600/executionercap2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9tRsOOa6u01sBzdCFgPvtGmt9Yjp8cfh5x9bScAgFzUgiWBaepjBE2GmzJe35UBM6DGLaqLf09fLyaQ9hRzaclEbty_d3GHUEr_agXwQ3WrJm54SOTdB0hRdU8T5DvEN5_kVOk-t-Gt5d/s640/executionercap2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">José Luis se ve abocado a renunciar progresivamente a sus principios.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">De entre los análisis que se han hecho con posterioridad, entre los que críticos e historiadores discuten todos los aspectos de la filmografía de Berlanga, destacaría la aportación del escritor Fernando R. LaFuente, que analiza el trabajo de Berlanga a través de conceptos y teorías de algunas de las mentes españolas más agudas de la época. Entre los que menciona LaFuente está el filósofo español Miguel de Unamuno, quien presentó la importante idea de la intrahistoria, traducida como "la historia de las personas que no tienen historia". La intrahistoria trata a "la gente común y corriente, todos nosotros", y este fue el territorio de Berlanga a lo largo de toda su carrera. No es un concepto exclusivamente español, y es explorable en varios contextos por los cineastas que desciendan de cualquier cultura. La historia de los que están al cargo, los que ganan las guerras, está bien documentada, y los realizadores tienen la responsabilidad de ampliar su narrativa para arrojar luz sobre las personas que forman una sociedad.<br />
<br />
El director de "Caimán, Cuadernos de Cine", Carlos F. Heredero, hablaba en un documental sobre la película de cómo durante la producción, Berlanga nunca hizo consideraciones sobre el tiempo que tardaba en mantener una toma determinada o la cantidad de planos que debía grabar. Como director confió en su instinto en todo momento y este es un concepto del que los nuevos cineastas pueden aprender mucho: rodéate de personas talentosas que comparten tu visión, que la complementan con sus aportaciones y que, además, confíen en tus instintos.<br />
<br />
Mientras que el guionista Rafael Azcona tenía un mayor gusto por la comedia negra (consideraba aquí como realismo), Berlanga retrató a los españoles con "ternura y ferocidad", y el director de fotografía Delli Colli asumió con entereza el reto de navegar en los interiores de la España opresiva y claustrofóbica de Berlanga. El resultado es una sátira política de especificidad cultural, pero que también busca la resonancia global para que otras culturas puedan relacionarse con el mensaje en cualquier otro momento de la historia. Es algo que se podrá lograr a través de una serie de métodos diferentes, pero la perspectiva humanista y la simpatía por los personajes prueban que son el mejor engrase existente en el cine. Los artistas duraderos, como Berlanga, logran una atemporalidad específica de un sitio pero conmovedora en lo universal.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Toni Cristóbal</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>El verdugo</i><br />
por Toni Cristóbal.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/KUEHLlmfFR0" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s1600/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s640/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-41283465383759960422018-02-05T15:21:00.000+01:002018-02-05T16:09:44.338+01:00¡Bienvenido, Mister Marshall! de Luis García Berlanga<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQQ30rsvcvBK2bN22IY8LWKS5bW3duI3urAzkshlGrYjaE4wjxEtozE6Dc4pXG9_7Q8sbHJ-4Dm9-3mvsNRkVNtHjL9f5OPqTJRnA4tHkJvEIv5OIZKXoWJc9PXHE5k_NKZmgV2fRwfGXI/s1600/Folleto+Marshall.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQQ30rsvcvBK2bN22IY8LWKS5bW3duI3urAzkshlGrYjaE4wjxEtozE6Dc4pXG9_7Q8sbHJ-4Dm9-3mvsNRkVNtHjL9f5OPqTJRnA4tHkJvEIv5OIZKXoWJc9PXHE5k_NKZmgV2fRwfGXI/s640/Folleto+Marshall.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
«Las películas de Berlanga no sólo han marcado la época de oro del cine español, sino que encumbró en ellas los personajes humildes, cotidianos, que luchaban contra la precariedad y la sordidez de su tiempo, y los de la clase superior que no eran sino el reflejo de los anteriores, pero dotados de mayor picardía. De Luis García Berlanga me apasiona todo, aquello con lo que me identifico y también lo que nos separa. No quiero compararme con él, por Dios, pero me siento muy cercano a su sentido del humor, a su afición por Arniches y el sainete en general, a la familia como núcleo dramático, al coro de personajes secundarios que en ocasiones importan más que los protagonistas.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Pedro Almodóvar.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">E</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">l director valenciano Luis García Berlanga formó parte de la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas inaugurado en 1947. Perteneció a la generación de jóvenes directores que rompieron con el cine que se venía rodando en España antes de 1950 caracterizado por ser populista, folclórico, religioso o romántico y que promulgaba unos ideales de una identidad nacional española muy hermética, glorificada y alejada de la realidad. Junto a sus compañeros de generación consiguió que el cine español se abriera a planteamientos renovadores inspirados en las nuevas corrientes del cine europeo que le merecieron el reconocimiento internacional. Intentaron subirse a la ola del neorrealismo italiano que reflejaba más certeramente la realidad con espíritu crítico. Berlanga intentó utilizar esas mismas herramientas, pero enseguida derivó hacía la parodia.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJwnLEAlYGowa_k0m0QclXOhIknkej-vhr1dvFwgOZphmwE8IUv24SNw6mR48KQw6HkOWMX3OcP0BunW5C-20X1Uk-pHoxNT5Pwp-tnAy_Wp79zTzNyjcGkSKqMKQ0qgmJ1hjxipZ2BQM7/s1600/Carteleria+Marshall.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="595" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJwnLEAlYGowa_k0m0QclXOhIknkej-vhr1dvFwgOZphmwE8IUv24SNw6mR48KQw6HkOWMX3OcP0BunW5C-20X1Uk-pHoxNT5Pwp-tnAy_Wp79zTzNyjcGkSKqMKQ0qgmJ1hjxipZ2BQM7/s640/Carteleria+Marshall.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i></span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tras rodar con Juan Antonio Bardem su primera película, <i>Esa pareja feliz</i> (1951), consiguieron financiación para realizar un segundo proyecto, esta vez dirigido únicamente por Berlanga, pero con guión firmado por ambos con la ayuda del escritor Miguel Miura, autor de la comedia teatral <i>Tres sombreros de copa</i> (1932). El productor sólo les pidió tres condiciones, que se luciera la joven tonadillera Lolita Sevilla, que estuviera ambientada en Andalucía y que fuera una comedia. Al final no se rodó en Andalucía, sino que se ambientaba en un pueblo de Soria llamado Villar del Rio y la película estaba filmada en una localidad de la sierra madrileña llamada Guadix de Sierra. Varios números musicales, que en realidad tampoco añadían mucho a la trama, sirvieron para lucir a la cantante y la comedia se transformó en una sutil crítica de la realidad española. Para Lolita Sevilla la película se convertiría en un gran trampolín debido al éxito de la canción Coplas de las divisas conocida popularmente como Americanos os recibimos con alegría cuya letra es la siguiente:<br />
<br />
<blockquote><i>Los yanquis han venido, olé salero con mi regalo.<br />
Y a las niñas bonitas van a obsequiarlas con aeroplanos. <br />
Con aeroplanos de chorro libre, que corta el aire.<br />
Y también rascacielos bien conservaos en "frigidaire".<br />
<br />
Ay, americanos, vienen a España guapos y sanos. <br />
Viva el tronío de ese gran pueblo con poderío. <br />
Ole Virginia y Michigan y viva "Tersas" <br />
Que no está mal, no está mal. <br />
<br />
Os recibimos, americanos con alegría. <br />
Ole mi mare, ole mi suegra y ole mi tía. <br />
El plan Marshall nos llega del extranjero pa' nuestro amigo. <br />
Y con tantos parneses me ha echao del pelo Villar Del Río <br />
Traerán divisas pa' quien toree mejor corría <br />
Y medias y camisas pa' las mocitas mas presumías</i>.</blockquote><br />
El título de la película hacía referencia a El Plan Marshall (denominado oficialmente European Recovery Program o ERP) que fue el principal plan de los Estados Unidos para la reconstrucción de los países europeos después de la Segunda Guerra Mundial, que a la vez estaba destinado a contener un posible avance del comunismo. La iniciativa recibió el nombre del Secretario de Estado de los Estados Unidos, George Marshall y España, al no participar en la contienda, quedó fuera de los países que percibieron tal ayuda.<br />
<br />
<i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> (1953) sorteó hábilmente la censura haciendo de un relato costumbrista una camuflada sátira que caricaturizaba a los estamentos de la sociedad española sirviéndose del humor y la parodia. Tras la Guerra Civil y su correspondiente posguerra, la España de Franco se sumergió en una crisis socio-económica difícil de superar. El sistema autoritario perpetuó un estancamiento del progreso que sumió a España en una sociedad repleta de carencias.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF-kLMluQPAZjV_a5e7DUestyXUDNPD-PHfb3cDtzTWAAUBryzA7T8crWT6nvyxhQOUPH_G7W0UnSxFM40_gYDNwADgEZrHmEaZ6naBZY5lN3-T5A59w5zFWe7Qcz3melLSh1H4Uk7mWBP/s1600/reparto+marshall.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF-kLMluQPAZjV_a5e7DUestyXUDNPD-PHfb3cDtzTWAAUBryzA7T8crWT6nvyxhQOUPH_G7W0UnSxFM40_gYDNwADgEZrHmEaZ6naBZY5lN3-T5A59w5zFWe7Qcz3melLSh1H4Uk7mWBP/s640/reparto+marshall.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Reparto coral e icónico de <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i></span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Para burlar a la censura Berlanga se valió de una fina ironía. No es casual que alcalde del pueblo, un genial Pepe Isbert, fuera sordo, y que el delegado enviado confundiera el nombre del pueblo a cada rato, denotando así, la indiferencia e ineficacia del régimen pese a sus esfuerzos maquilladores. Para mostrar la parálisis de la sociedad se nos enseñaba simbólicamente un reloj que no funcionaba, una fuente que apenas tenía agua y a un pueblo ingenuo que sólo pedía subirse al tren del progreso. Para que la cosa quedara todavía más clara, el director se permitía paralizar el plano mientras la voz en off hacía un recorrido por el pueblo y las gentes del lugar. La historia se nos narraba en forma de cuento de hadas, con la voz en off, burlona e indulgente, del actor Fernando Rey, apelando a los sueños y esperanzas de los campesinos. Esa evocación ensoñadora, mágica, convertía a los americanos en los reyes magos de oriente y se infiltraba tiernamente en el corazón de cada espectador que empatizaba y se identificaba con los vecinos de Villar del Rio. Esta voz en off hacía hincapié en que Villar del Rio era un pueblo de lo más común y que podía tratarse de cualquier otro de la deteriorada España.<br />
<br />
Casi 50 años después, Berlanga rodó <i>El sueño de la maestra</i> (2002), cortometraje que en principio formaba parte de <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> y que por sus inocentes sugerencias eróticas fue eliminado. En 2002 la maestra ya no soñaba con estar debajo de una melé de fornidos jugadores de fútbol americano, sino con los distintos artilugios con los que se efectuaba la pena de muerte. El legado de Berlanga se puede comprobar en películas de nacionalidades tan dispares como la uruguaya <i>El baño del Papa</i> (2007) o en las <i>Historias de la edad de oro</i> (<i>Amintiri din epoca de aur</i>, 2009) del rumano Cristian Mingiu, autor de <i>4 meses, 3 semanas, 2 días</i> (<i>4 luni, 3 saptamini si 2 zile</i>, 2007). El estilo caótico de Berlanga también se puede disfrutar en el director norteamericano Robert Altman, el cual gusta de proceder de similar manera. Dentro del panorama español, Daniel Sánchez Arévalo recuerda a Berlanga en películas como <i>La gran familia española</i> (2013). Entre los clásicos modernos como Pedro Almodóvar, Carlos Saura o Bigas Luna también encontramos los mismos recursos paródicos que ya utilizara Berlanga.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho6jPoC-eHSv8oz4pNFEZ0yXJHun16iDWHx0j39AlX8lFI5Y0JtEfhdd5-ZhNQKVo7nDZyStUmbQX859DNhCXDaq202j2z2lMZkBy0CTYa3UO76DyB_aRTi813NLgiabWOTECa-n70ElMj/s1600/rodaje+marshall.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="280" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho6jPoC-eHSv8oz4pNFEZ0yXJHun16iDWHx0j39AlX8lFI5Y0JtEfhdd5-ZhNQKVo7nDZyStUmbQX859DNhCXDaq202j2z2lMZkBy0CTYa3UO76DyB_aRTi813NLgiabWOTECa-n70ElMj/s640/rodaje+marshall.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Imágenes del rodaje de <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i></span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">De no ser porque la película fue seleccionada por el Festival de Cine de Cannes en su sección oficial, <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> apenas habría durado tres o cuatro días en taquilla. Tras recibir el Premio Internacional (Película cómica) y una Mención Especial, la película se convirtió en una de las más taquilleras de España y está considerada como una de las mejor situadas en todos los ránkings de nuestra cinematografía.<br />
<br />
<i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> dio inicio a un estilo repleto de historias corales y caóticas que más tarde abundaría en planos secuencia y profusión de la espontaneidad en la que reinaba el caos. Con tono agridulce se empeñó en desmontar los pilares básicos de la sociedad española de su tiempo: la administración, el clero, el ejército y sobretodo la familia, que protagonizaban en su conjunto unas historias que inevitablemente conducían a un gran fracaso colectivo. Contaba Jess Franco en <i>Memorias caóticas de Luís García Berlanga</i> que cuando El Caudillo vio la película exclamó: “Berlanga no es un comunista, es mucho peor que eso: es un mal español”.</span><br />
</span></span><br />
</span><br />
<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>JMT</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i><br />
por JMT.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/26VfVdNiXds" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s1600/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s640/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<br />
<br />
Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-51962035024136206242018-02-04T18:57:00.000+01:002018-02-05T12:22:33.276+01:00Presentación del ciclo "Luis García Berlanga". Febrero 2018.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s1600/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidJ33PjY5mDjs6tOBlzjmjHY7xWaAkuM3DPNO4pQpKwOW5_MlOtze9xnjpKxaOFiWKEde4MTMC_trI0Yc14RUrrnmQJLIbhw16dl-4NNXzwNR2aGJg7F0dzOdpa7kmRgfhkiYttq_f2RQG/s640/3-CICLO+FEBRERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«Yo pensaba que lo más jodido de mi vida había sido la censura de Franco. ¡Pues no! Lo más jodido es la pérdida de la memoria.»<br />
</span></b><br />
<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Luis García Berlanga.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-large;">C</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">ontinúa la <b>VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant</b> durante el mes de febrero de 2018 con nuevo ciclo temático dedicado en esta ocasión en su integridad a la figura del gran cineasta valenciano <b>Luis García Berlanga</b>.<br />
<br />
Luis García Berlanga (Valencia, 12 de junio de 1921 - Madrid, 13 de noviembre de 2010) creció en una familia de terratenientes de la provincia de Valencia. Estudió Derecho y más tarde la carrera de Filosofía y Letras, pero no encontró su vocación en estos sectores y decidió ingresar en el el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid en 1947. Debutó como director de cine poco después, en 1951 bajo la dictadura de Franco con <i>Esa pareja feliz</i>. Sus películas se caracterizan por una mordaz ironía junto a exacerbadas sátiras sobre política y sociedad que le sirvieron para evitar la censura de la época con proyectos tan llamativos como <i>Los jueves, milagro</i> (1957). Muchas de sus películas forman parte de la historia del cine español en mayúsculas, como <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> (1953), <i>El verdugo</i> (1963), <i>La escopeta nacional</i> (1978) o <i>La vaquilla</i> (1985). Su última película fue <i>París-Tombuctú</i> rodada en 1999. Recibió múltiples premios y galardones internacionales, destacando el Príncipe de Asturias de las Artes en 1986 y el nombramiento como Presidente Honorífico de la Academia Española de Cine. Falleció en 2010 en Madrid a la edad de 89 años. <br />
<br />
A pesar de no realizar habitualmente ciclos monográficos dedicados a un director específico, Luis García Berlanga merece una excepción en toda regla, en el marco de nuestro 10º aniversario. A falta del ciclo del mes de marzo, que también será de corte social, Berlanga nos aportará cuatro cosas a esta VIII edición de la Filmoteca: autoría, humor, cine español y homenaje. El director valenciano dio nombre al IES Luis García Berlanga de Sant Joan d'Alacant, centro de formación de los integrantes de esta Filmoteca. Además, Berlanga participó en el nacimiento del Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant, en la primera edición de año 2001, como Presidente del Jurado. Con este ciclo la Filmoteca busca rendir tributo tanto al artífice de tantas películas maravillosas como al Instituto santjoaner que lleva su nombre. <br />
<br />
Como afirmaba el propio Berlanga en la cita inicial de este texto, no hay nada peor que la pérdida de la memoria. Nosotros queremos que este ciclo ayude a conservar el legado cinematográfico de Luis García Berlanga en la memoria de todos; un legado que es patrimonio cultural de todos los valencianos, de todos los españoles, y que merece que los que nos dedicamos a la divulgación cinematográfica lo revisemos y promociones tantas veces como sea necesario. En este sentido, cabe destacar que una de las cuatro películas del maestro Berlanga que proyectaremos, ya fue proyectada en nuestra I edición de 2008; se trata de <i>El verdugo</i>. Con la repetición de la proyección de <i>El verdugo</i>, primera repetición de una película en la historia de la Filmoteca tras proyectar más de 150, se subraya lo anteriormente comentado sobre la necesidad de revisión y promoción periódica del legado cinematográfico de Luis Garcia Berlanga, y al mismo tiempo nos sirve de guiño hacia todos los seguidores fieles a nuestras proyecciones cuando se cumplen 10 años de la primera proyección de <i>El verdugo</i>. En sus últimos días, Luis García Berlanga perdió progresivamente la memoria hasta su muerte; sin embargo, su legado cinematográfico permanecerá eternamente en la memoria del cine español. <br />
<br />
<b>Desde el día 5 hasta el 26 de febrero</b>, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas dirigidas por el gran Luis García Berlanga:<br />
<br />
<b>Comenzaremos el lunes 5 de febrero con la proyección de <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> (1953).</b> Protagonizada por el irrepetible José Isbert, por Manolo Morán y Lolita Sevilla, entre otros, <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i>, en tono de sátira y crítica soterrada, habla de la situación política y económica de España en la época del rodaje, hecho inaudito en la filmografía española hasta ese momento. La película fue estrenada el 4 de abril de 1953 en el Cine Callao de Madrid y reestrenada el 20 de diciembre de 2002 en Guadalix de la Sierra (Madrid), lugar en el que se rodó la película. <i>¡Bienvenido, Mister Marshall!</i> es imprescindible en el cine español, considerada como obra maestra. Avalada por los premios cosechados en el Festival Internacional de Cine de Cannes (Mejor Comedia y Mención Especial por el guion), la obra de Berlanga es una comedia costumbrista sobre la España de los años 1950. Son los años en que el Gobierno de los Estados Unidos pone en marcha el Plan Marshall para reconstruir la Europa Occidental de posguerra, ayudas de las que España quedó al margen. Berlanga retrata también el inicial aperturismo del régimen franquista hacia los países extranjeros, principalmente por parte de Estados Unidos. La película es una muestra de cómo era la España del momento, y los personajes representan los tipos característicos. Por un lado el poder, representado por el alcalde, el cura y las fuerzas vivas (boticario, hidalgo, comerciantes, maestra), y por otro el pueblo (casi todos agricultores y ganaderos). Desde el punto de vista social, se ha captado la idiosincrasia; el hecho de que el alcalde esté algo sordo no es casual, el miedo al Delegado tampoco, que el cura sea algo cotilla, que la maestra esté soltera y necesite la ayuda del listillo de la clase, entre otros. El papel subordinado de la mujer se refleja en su poca presencia, y la escasa intervención que, por ejemplo, tiene la tonadillera. El pueblo ha perdido el tren y está abocado a su desaparición. De gran relieve es el pregón desde el Ayuntamiento, con Pepe Isbert y Manolo Morán en una actuación antológica y divertidísima. El pregón iniciado con la frase: "Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar", que se repite varias veces, ha pasado a ser una de las citas míticas del cine español. Tan célebre es la frase que, desde 2011, se ha inmortalizado la figura de Pepe Isbert con una escultura en el mismo lugar del balcón del ayuntamiento de Guadalix de la Sierra desde donde se pronunció en la película. <br />
<br />
<b>Continuaremos el lunes 12 de febrero con la proyección de <i>El verdugo</i> (1963).</b> <i>El verdugo</i> es una de las mejores películas de Berlanga y para muchos, una de las mejores películas del cine español. Es en parte un alegato contra la pena de muerte y en parte una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, realizada en plena era del régimen. Destacan en la película las actuaciones de José Isbert en su papel de verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella. En <i>El verdugo</i>, Amadeo (José Isbert), el verdugo de la Audiencia de Madrid, conoce a José Luis (Nino Manfredi), un empleado de pompas fúnebres que va a recoger al preso que Amadeo acaba de ajusticiar. José Luis no encuentra novia, pues todas las chicas huyen de él cuando se enteran de que trabaja en una funeraria. La hija de Amadeo, Carmen (Emma Penella), tampoco encuentra novio, ya que todos sus pretendientes escapan al enterarse de que su padre es verdugo. Carmen "atrapa" a José Luis quedándose embarazada. Amadeo espera que el patronato le conceda un piso por su condición de funcionario, pero se entera de que se lo han denegado porque en el momento de la entrega ya estará jubilado. Él y su hija engatusan a José Luis para aceptar el cargo de verdugo y conservar la vivienda, asegurándole que no tendrá que matar a nadie. Cuando llega una orden de ejecución en Mallorca, José Luis, horrorizado, quiere dimitir, aunque eso signifique perder el piso y devolver las nóminas cobradas. Nuevamente Amadeo y Carmen lo lían para que espere al último momento, pues el reo está enfermo y seguramente se moriría solo. Finalmente, en una escena memorable, José Luis es llevado a rastras al garrote vil, como si fuese el condenado en lugar del verdugo. La escena final —posiblemente, la más icónica de la película— se inspira en la ejecución de Pilar Prades Expósito, la «envenenadora de Valencia», llevada a cabo por el verdugo Antonio López Sierra. Curiosamente, años después José Monero también aceptó el puesto de verdugo convencido de que no tendría que ejercer y quiso dimitir cuando fue requerido para la ejecución de Heinz Ches, que finalmente llevó a cabo. La película obtuvo diversos galardones en su momento: el premio de FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Venecia, el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú, el Premio San Jorge a la mejor película española, el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor francesa. Además, el Sindicato Nacional del Espectáculo distinguió a Emma Penella como mejor actriz. <br />
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<b>El lunes 19 de febrero se proyectará <i>Plácido</i> (1961).</b> De gran repercusión internacional en su momento y una de las mejores comedias de su director, <i>Plácido</i> estuvo nominado al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, finalmente derrotada por <i>Como en un espejo</i> (<i>Såsom i en spegel</i>, 1961) de Ingmar Bergman. El Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía (IVAC) obtuvo una copia de la película en 2009, de la que no existían negativos, para lo que invirtió 20.000 euros. <i>Plácido</i> sitúa el relato en Nochebuena, en una pequeña ciudad de provincias española. "Ollas Cocinex" patrocina una subasta a la que acuden artistas de Madrid para invitar a cenar a un pobre en casa de cada familia de ricos. Mientras Plácido (interpretado por Cassen), contratado para que recorra por la ciudad una estrella navideña en su recién estrenado motocarro, debe abonar la primera letra del modesto vehículo antes de la puesta de sol. La película surge a partir de una campaña ideada por el régimen franquista que, bajo el lema «siente un pobre a su mesa», pretendía hacer crecer en el pueblo un sentimiento de caridad cristiana hacia los desheredados, pero que, en realidad, y como Berlanga consigue mostrarnos, esconde una manera de limpiar las conciencias burguesas, algo de lo que hoy se encargan los «telemaratones solidarios de Navidad», programas que Berlanga confesaba aborrecer. La primera idea trataba de un banquete navideño en el que los ricos invitaban a los pobres, los primeros se comían las pechugas de los pollos y los segundos las alitas. Mientras Berlanga daba vueltas al guion, se incorporó al proyecto Rafael Azcona (uno de los coguionistas de la película junto a José Luis Colina, José Luis Font y el propio Berlanga), que tuvo que viajar a Roma durante la gestación del libreto para conocer la obra de Zavattini, pues en aquellos años trabaja al lado de diversos directores italianos. El título del guion era, al principio, «Siente un pobre a su mesa», pero el realizador se vio obligado, por problemas con los censores, a hacer un cambio de última hora, llamándola finalmente como el principal personaje masculino. El rodaje se llevó a cabo en decorados de Manresa, aunque Berlanga buscaba poder hacerlo en interiores naturales, pero ningún rico se lo permitió, a excepción de un director catalán, amigo de Berlanga, que le dejó el comedor de su casa de Barcelona. <i>Plácido</i> obtuvo dos premios del Sindicato Nacional del Espectáculo, uno de ellos al actor de reparto para Manuel Alexandre; dos del Círculo de Escritores Cinematográficos, mejor película y mejor director, además del premio a José Luis López Vázquez como mejor actor secundario por el conjunto de su labor; y tres premios San Jorge, mejor película española, mejor director y mejor actor para José Luis López Vázquez.<br />
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<b>Por último, el lunes 26 de febrero se proyectará <i>Calabuch</i> (1956).</b> Estrenada el 1 de octubre de 1956, <i>Calabuch</i> es un homenaje a la idiosincrasia de los pequeños pueblos de la costa mediterránea española y a sus habitantes. La película narra lo acontecido tras la llegada al pueblo ficticio de Calabuch del profesor George Hamilton (Edmund Gwenn), un científico que decide "desaparecer" y apartarse de sus investigaciones espaciales y militares. Tras desempeñar diversas ocupaciones, recala en el taller pirotécnico del pueblo. Animado por el uso pacífico y festivo de sus conocimientos, idea un cohete que permitirá al pueblo de Calabuch vencer a Guardamar en el concurso de fuegos artificiales que se celebra con motivo de las fiestas patronales. Tan espectacular es el resultado, que se publica una foto de los creadores en el periódico provincial, desvelándose de ese modo el paradero del profesor Hamilton, quien será llamado a volver a su país. La película fue enteramente rodada en Peñíscola (con extras locales) y en ella se muestran imágenes aéreas y a pie de suelo de esta población que suponen, además, un documento de gran valor histórico. Con motivo del quincuagésimo aniversario del rodaje en 2006, se celebró un homenaje al director y a la cinta en el marco del 18º Festival de Cine de Comedia celebrado en esta ciudad costera valenciana. <br />
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<b>Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant y con entrada gratuita. Os esperamos.</b> <br />
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<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">La Filmoteca.</span></span></div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></div><div style="text-align: right;"><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>TRÁILER PROMOCIONAL </b></span><br />
<span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large; line-height: 36px;"><b>"LUIS GARCÍA BERLANGA"</b></span></div><div style="text-align: start;"><br />
</div><div style="text-align: start;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/3IgOcoR5agQ" width="640"></iframe><br />
</div><div style="text-align: start;"><br />
</div><div style="text-align: start;"><span style="font-size: large;"><span style="font-family: "georgia" , serif; line-height: 36px;"><b><br />
</b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large;"><span style="line-height: 24px;"><b>AGENDA DE INVIERNO 2018. </b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif; font-size: large;"><span style="line-height: 24px;"><b>ENERO-MARZO.</b></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: yellow; font-family: "georgia" , serif;"><span style="line-height: 24px;"><b><br />
</b></span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsMVjCNB0OtXIM0ZDyXS6Gq_OxP3GnAOidWzog3IzQqC0o2ANJ_vsjxQw6HUz7tPj2n5Qg_nKZ9ehb0onLeLhJr6PoAMwS9H4B7-WzoYUGAVAs3mmE-ApUv8bSsi2uMx9QuQGCbz7VxyXD/s1600/CARTEL+AGENDA+INVIERNO+2018.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsMVjCNB0OtXIM0ZDyXS6Gq_OxP3GnAOidWzog3IzQqC0o2ANJ_vsjxQw6HUz7tPj2n5Qg_nKZ9ehb0onLeLhJr6PoAMwS9H4B7-WzoYUGAVAs3mmE-ApUv8bSsi2uMx9QuQGCbz7VxyXD/s640/CARTEL+AGENDA+INVIERNO+2018.jpg" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
</div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span></div><br />
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Filmoteca Sant Joan d'Alacanthttp://www.blogger.com/profile/07518212956392023561noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1874807660131082089.post-30653905906045133022018-01-31T15:12:00.000+01:002018-02-24T17:22:54.798+01:00Lola Montes de Max Ophüls<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVBMp3gko969jUuGZGWljyNyQLzfpBYYetDzEZUkOrJRLYieRFJ1DAAnAOui11A1kC_FhaPYs0Kz7frLlY94TWiNv7P0K-gB7QYoUj4Cw-mYwnMeoZa8L_-woE6cfOvv6jS-BGSIFrk4VW/s1600/folleto+lola+montes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVBMp3gko969jUuGZGWljyNyQLzfpBYYetDzEZUkOrJRLYieRFJ1DAAnAOui11A1kC_FhaPYs0Kz7frLlY94TWiNv7P0K-gB7QYoUj4Cw-mYwnMeoZa8L_-woE6cfOvv6jS-BGSIFrk4VW/s640/folleto+lola+montes.jpg" width="453" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: small;">Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.</span></i></td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;"><blockquote class="tr_bq"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">«Como la heroína que da título a la película, <i>Lola Montes</i> corre el riesgo de provocar un escándalo y exacerbar los ánimos. Si hay que luchar, lucharemos; si hay que debatir, debatiremos. Este es, de verdad, el cine que hay que defender hoy (en 1955). Un cine de autor que es, al mismo tiempo, un cine con ideas, donde la imaginación brota con cada imagen. Un cine que no regresa a la preguerra. Un cine que echa abajo puertas que han permanecido cerradas desde hacía mucho tiempo.»<br />
</span></b><br />
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<div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">François Truffaut, tras el estreno de <i>Lola Montes</i> en 1955.</span></b></span></b></div></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<span style="font-size: x-large;">B</span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">asada en la novela breve <i>La vida extraordinaria de Lola Montes</i> (<i>La Vie Extraordinaire de Lola Montés</i>) escrita por el francés Cécil Saint-Laurent —inédita hasta 1972—, <i>Lola Montes</i> (<i>Lola Montès</i>, 1955) fue la última película acabada del cineasta germano Max Ophüls. La novela de Saint-Laurent se basaba a su vez, libremente, en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert, más conocida como Lola Montes o Lola Montés. Nacida en Irlanda en 1821, Lola Montes fue una cortesana y bailarina amante de grandes personalidades europeas de su tiempo como Franz Liszt o Luis I de Baviera, así como de varios artistas, militares, empresarios y estudiantes. De temperamento independiente y aventurero, Lola Montes fue una mujer liberal y lujuriosa, pero, sobre todo, poderosamente atractiva y seductora. Falleció en los Estados Unidos, en Nueva York, en 1861, a la edad de 39 años, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos, tras una vida intensa e itinerante por todo el mundo. <br />
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Cécil Saint-Laurent mitificó con romanticismo la vida de Lola Montes en su novela y el cineasta germano Maximillian Oppenheimer, más conocido como Max Ophüls, se sirvió de dicho halo romántico para realizar su primera película en color y última acabada, ya que fallecería en 1957 durante el rodaje de <i>Los amantes de Montparnasse</i> (<i>Les Amants de Montparnasse)</i> —su amigo Jacques Becker se haría cargo de la película y completaría el rodaje—. La última película del maestro Max Ophüls muestra la esencia de su estilo, una sofisticada síntesis de toda su anterior filmografía, repleta de magistrales movimientos de cámara y planos secuencia, que combina elegancia y ostentación, detallismo y suntuosidad. Un ejercicio de cine puro en su máxima expresión que se adentra en el espacio mágico que vive entre la realidad y el deseo, enmarcado en un majestuoso formato Cinemascope. El extraordinario uso del Technicolor en <i>Lola Montes</i> llena de vida y pasión un relato, en el fondo desgarrador sobre las sombras del mundo del espectáculo, desarrollado en un entorno circense que mercantiliza la intimidad de una celebridad en su declive, ante la demanda morbosa de escándalos surgida de los más bajos instintos de sus consumidores.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiebrBAfw7aqN-PZcUjQoUEGff7Xg37R5TyDorp2LrxiFjxH7YPwCVaJuPM5dKiZWb1LLOI5Vcbxa1CdCWhfZ3LgIcn7vQ3mD5r_HSHMxq4eViqjcHIC4ggIZ8lxYQF0tg0BDKoc2JpiF-E/s1600/carteleria+internacional+lola+montes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="392" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiebrBAfw7aqN-PZcUjQoUEGff7Xg37R5TyDorp2LrxiFjxH7YPwCVaJuPM5dKiZWb1LLOI5Vcbxa1CdCWhfZ3LgIcn7vQ3mD5r_HSHMxq4eViqjcHIC4ggIZ8lxYQF0tg0BDKoc2JpiF-E/s640/carteleria+internacional+lola+montes.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Cartelería internacional de <i>Lola Montes</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>Lola Montes</i> comienza presentando el espectáculo circense en una panorámica vertical en la que podemos ver al “Tío Sam”, dejando claro que el espacio del relato presente se halla en los Estados Unidos, concretamente en Nueva Orleans. La compañía circense es regentada por el propio maestro de ceremonias del espectáculo (Peter Ustinov) cuya mayor atracción es la propia Lola Montes, a quien presenta a los asistentes como “un monstruo sanguinario con ojos de ángel”. La sucesión de flashbacks representa el tiempo pasado del relato sobre la vida amorosa de Lola Montes (Martine Carol), con secuencias episódicas, aunque no cronológicas, introducidas por el maestro de ceremonias. De este modo, el espectador del espectáculo se recreará con los bailes y acrobacias de la propia Lola Montes, acompañada por todo tipo de personajes circenses durante la narración de su vida; el espectador de la película, sin embargo, verá interrumpidos los números circenses por flashbacks de la propia vida de Lola Montes y será testigo de la relación personal de la misma con sus amantes, así como con el maestro de ceremonias y el resto de la compañía. Sin embargo, Max Ophüls impregna con un halo de voyerismo y frialdad en el trato narrativo a todas las secuencias de la película, tanto las del circo como la de los flashbacks, subrayando así la verdadera y única condición de todo espectador ante tal bochornoso espectáculo. Entre las aventuras amorosas de Lola Montes que relata la película se encuentran la que tuvo con el compositor Franz Liszt (Will Quadfrieg), con el que fuera prometido de su madre y posteriormente su marido, el Teniente Thomas James (Ivan Desny), con el monarca Luis I de Baviera (Anton Walbrook) y con un estudiante (Oskar Werner) durante la revolución de 1848. El espectáculo circense es toda una farsa, regentado por un maestro de ceremonias que insta a los espectadores a preguntar a Lola Montes sobre cualquier aspecto de su vida amorosa, al tiempo que no deja lugar a respuesta alguna; un espectáculo tan falso como las diferentes identidades que Lola Montes adoptó durante su vida, desde su propio nombre que adoptó para poder hacerse pasar por una bailarina española de éxito durante su estancia en Londres. La secuencia final de la película es el culmen de la explotación y degradación de la intimidad, con Lola Montes en una jaula a la que se acercan los asistentes para tocarle las manos por un dólar, con el reclamo de que anteriormente las mismas manos habían sido tocadas por hombres muy poderosos. <br />
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A principios de los años 50, el cine europeo dotó de un cierto momento de auge al circo como metáfora existencial. Primero fue Ingmar Bergman con <i>Noche de circo</i> (<i>Gycklarnas afton</i>) en 1953, seguido por <i>La Strada</i> de Federico Fellini en 1954. Al año siguiente, en 1955, Max Ophüls presentaba <i>Lola Montes</i> que, al igual que las dos anteriores, también utilizó al circo como contexto para dramatizar la condición existencial de la sociedad moderna. Los tres cineastas explotaron el surrealismo inherente y la naturaleza caótica del circo, al servicio del séptimo arte como metáforas de la condición humana. Pero mientras que Bergman y Fellini se interesaron principalmente en los artistas de circo como avatares existencialistas del hombre moderno, Ophüls fue el único interesado en el circo como institución, como una máquina implacablemente eficiente mediática y sistemáticamente. Y solo Ophüls plantó un verdadero circo en <i>Lola Montes</i> ante los espectadores, presentado al más mínimo detalle con candelabros descendentes, coristas, malabaristas, gimnastas enmascarados, trapecistas, caballos, trampillas y elevadores secretos, espectáculos de marionetas, enanos multicolores, con una escenografía que emulaba un espectáculo prácticamente operístico. Este barroquismo latente, repleto de ornamento decorativo en cada plano hasta casi el exceso, remarcaba el artificio del medio cinematográfico y, por ende, del mundo del espectáculo como representación dramática de una sociedad preestablecida, manipulada y orientada a obedecer sus más bajos instintos. <i>Lola Montes</i> funciona perfectamente como una ópera filmada, gracias a su ostentosa puesta en escena, y avanza el poderoso futuro del por entonces recién nacido medio televisivo, de su “circo mediático”, de la actual telebasura sensacionalista y sus <i>reality shows</i>. Más de una década después del estreno de <i>Lola Montes</i>, en 1967, el situacionista y teórico político francés Guy Debord publicó <i>La sociedad del espectáculo</i> (<i>La société du spectacle</i>), uno de los trabajos de filosofía y crítica marxista más relevantes del siglo XX, en el que trazó el desarrollo de una sociedad moderna en la que, según Debord, "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". Max Ophuls pareció avanzarse con <i>Lola Montes</i> varios años a la premisa de Debord, exacerbando la puesta en escena del relato en tiempo presente de la película, el de la representación circense de la vida de la protagonista, como mera mercancía para su consumo mediático.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIoHfrjpSrEPWQv3YAfQOB6fH7uiPxH4DisRjsc5Pdh-O9KgY0glDyNkHf9RnPeZ4y1kgNHXZfSe1xxAIig9dOnWtgq30-CjpOuP6R1d0dVsuVWifr0RZ5OIz5BYocQDRVuVQVD_dy62VV/s1600/LolaMontes1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIoHfrjpSrEPWQv3YAfQOB6fH7uiPxH4DisRjsc5Pdh-O9KgY0glDyNkHf9RnPeZ4y1kgNHXZfSe1xxAIig9dOnWtgq30-CjpOuP6R1d0dVsuVWifr0RZ5OIz5BYocQDRVuVQVD_dy62VV/s640/LolaMontes1.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Martine Carol interpreta a Lola Montes, presentada como "un monstruo sanguinario con ojos de ángel" a los espectadores del circo por el maestro de ceremonias.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La noche del jueves 22 de diciembre de 1955, a las 21 horas, París entero se concentró frente al Cine Marignan para asistir a la première de <i>Lola Montes</i>, una película que, en palabras de sus promotores, debía eclipsar a todas las superproducciones europeas realizadas hasta el momento. Anunciada a bombo y platillo como el mayor espectáculo cinematográfico de la temporada, con un presupuesto de 648 millones de francos (la mayor inversión en una producción europea hasta la fecha), en esplendoroso Technicolor y Cinemascope, con doce mil figurantes, tres versiones (francesa, inglesa y alemana) y más de 85 kilómetros de película impresionada, <i>Lola Montes</i>, sin embargo, estaba destinada a ser el centro de una controversia que se prolongaría a lo largo de los años. Martine Carol, una de las actrices francesas más populares del momento (la Marilyn francesa), interpretó a Lola Montes y el multifacético actor británico Peter Ustinov interpretó al maestro de ceremonias que narra en tiempo presente del relato la escandalosa vida de Lola Montes, al tiempo que ésta interpreta un número circense dedicado a cada uno de los hitos amorosos de su vida, con salto mortal incluido, en una suerte de metáfora de la propia decadencia de la aristocracia decimonónica europea. Max Ophüls se sirvió del flashback para mostrar, entre número y número circense, el relato de la vida de Lola Montes desde su ascenso social hasta su caída. Sin embargo, el inédito y revolucionario uso narrativo de los flashbacks por Ophüls en la película, insertados de forma no cronológica, chocaba frontalmente con el virtual clasicismo esperado en una superproducción tanto por la crítica como por los espectadores de la época. La “recatada” puesta en escena de Martine Carol no ayudó tampoco a que los espectadores, ávidos del erotismo despertado por la actriz en sus anteriores películas, vieran colmados sus deseos más banales, sintiéndose engañados por la promoción previa del film. Prácticamente nadie, salvo algunos jóvenes críticos de la revista "Cahiers du Cinema" como Jacques Rivette o François Truffaut, estaba preparado para una película como <i>Lola Montes</i>, tan avanzada a su tiempo cómo única en su género. <i>Lola Montes</i> significó para el cine europeo lo que <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941) de Orson Welles para el cine americano. Al igual que Welles, Ophüls tuvo carta libre por parte de los productores para realizar su película, invirtiendo en ella una considerable suma de dinero. Y al igual que Welles, Ophüls innovó tanto técnica como narrativamente, sirviendo <i>Lola Montes</i> de punto de inflexión y catalizador para la transición del cine europeo desde el clasicismo al vanguardismo. Sin embargo, para Welles <i>Ciudadano Kane</i> sería la primera película de su filmografía; para Ophüls <i>Lola Montes</i> sería la última, y además un absoluto fracaso comercial. Esto provocó que los productores destrozaran literalmente la obra creada por Max Ophüls, dándole tantos disgustos a éste durante los dos siguientes años al estreno de <i>Lola Montes</i> que son muchos los que piensan que los avatares asociados a esta película influyeron de manera decisiva en la prematura muerte del director. Presionado por los productores ante el fracaso del estreno, Ophüls se vio obligado a realizar un nuevo montaje recortando 30 minutos de metraje, desde los 140 originales hasta los 110. Más tarde, poco antes de la muerte del cineasta y sin su consentimiento, los productores recortaron aún más el metraje, hasta los 91 minutos, y remontaron la película con los flashbacks en orden cronológico. Esta mutilación de la obra de Ophüls provocó una controversia e indignación generalizada por parte de la crítica francesa. No fue hasta 1968 cuando pudo reconstruirse de nuevo la película con un montaje similar al ideado por Ophüls, a pesar del lamentable estado del metraje original no perdido. Sin embargo, sería hace hasta tan solo diez años, en 2008, cuando <i>Lola Montes</i> sería restaurada digitalmente por la Cinémathèque française, gracias a las nuevas tecnologías, en una nueva versión que incluía nuevo metraje encontrado y que se estrenaría en el marco del Festival de Cannes. Más de 50 años después de su estreno, la última obra acabada de Max Ophüls pasaba a formar parte definitivamente del legado cinematográfico del siglo XX. <br />
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Resulta curioso que los productores, por lo menos, no intuyeran las intenciones de Max Ophüls ante la mejor oferta de su carrera cinematográfica. Ophüls siempre había sido un revolucionario; un autor único desde sus primeras películas en su Alemania natal, con un bagaje extraordinario, tanto en el medio cinematográfico como en el teatral. Con solo 22 años, en 1924, ya se había convertido en director de teatro y en 1930 ya había dirigido casi doscientas producciones, incluida alguna obra en el Burgtheater de Viena. Comenzó a dirigir películas en 1930, y por razones obvias —era de origen judío—, continuó dirigiendo en varios países, desde su exilio de Alemania en 1932, como Francia, Italia, Holanda o Suiza. En 1941 se estableció en Hollywood, pero no consiguió su primer trabajo hasta 1946. Hizo cuatro películas en los Estados Unidos; probablemente la más conocida es <i>Carta de una mujer desconocida</i> (<i>Letter from an Unknown Woman</i>, 1948). Regresó a Francia en 1949 e inició la que es considerada casi por unanimidad como su mejor etapa creativa, con tres obras maestras, imprescindibles, antes de realizar <i>Lola Montes</i>: <i>La ronda</i> (<i>La Ronde</i>, 1950), <i>El placer</i> (<i>Le Plaisir</i>, 1952) y <i>Madame de…</i> (1953). <br />
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Único e irrepetible, su obsesión por la experimentación con los movimientos de cámara, los planos secuencia y dueño de un particular estilo narrativo, lo convirtieron en un autor por derecho propio. Entre la legión de cineastas influenciados por la obra del cineasta germano se encuentra Stanley Kubrick, quien llegó a afirmar que Max Ophüls fue "el mejor cineasta de todos los tiempos", dedicándole la secuencia del vals en <i>Senderos de Gloria</i> (<i>Paths of Glory</i>, 1957), tras conocer la noticia de la muerte de Ophüls durante el rodaje. <br />
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Precisamente, el derecho al respeto de su obra, como autor de <i>Lola Montes</i>, fue el motivo principal de crítica de los jóvenes que conformarían la nueva ola francesa de la "Nouvelle Vague" pocos años después del estreno de la película. En los títulos de crédito de <i>Lola Montes</i> aparecía el texto: “Un film de Max Ophüls”. <i>Lola Montes</i> no era solo una película dirigida por alguien, por gran superproducción que fuera, sino la obra de un autor y así era mostrado en la película. Si a algo aspiraban aquellos jóvenes como Truffaut, Rivette o Godard, era a poder firmar sus películas como autores en Francia tal y como lo hizo Max Ophüls.<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTqktQbbqVxqbMZDlJf7jFSUkRs4QThJnZcmDuFbjRT-2NmZU2K0n5K_6zHe3DyctoBKsua1jBIOp6R6lGGeF1kLXvPt052Dp7fQoyOAbmcfcrg2mteQs4ZMQnkSz3Pps8YSfitINRHR4z/s1600/lola-montes-1955-005-max-ophuls-on-set-directing-martine-carol-00m-eup_0.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTqktQbbqVxqbMZDlJf7jFSUkRs4QThJnZcmDuFbjRT-2NmZU2K0n5K_6zHe3DyctoBKsua1jBIOp6R6lGGeF1kLXvPt052Dp7fQoyOAbmcfcrg2mteQs4ZMQnkSz3Pps8YSfitINRHR4z/s640/lola-montes-1955-005-max-ophuls-on-set-directing-martine-carol-00m-eup_0.jpg" width="497" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: small;">Max Ophüls y Martine Carol durante el rodaje de <i>Lola Montes</i>.</span></td></tr>
</tbody></table><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tal era la genialidad de Ophüls cuando se entregó a <i>Lola Montes</i>, que en ésta, su primera incursión tanto en el color como en el Cinemascope, parecía haber trabajado con ambos durante toda su carrera. El barroquismo de la película contrastaba con su verdadera naturaleza vanguardista y experimental, tanto estética como narrativamente. La primera película en color de Max Ophuls es, sin embargo, una auténtica clase magistral, todavía vigente, sobre el uso del mismo. Al hacer su primera película en Technicolor, muchos cineastas de los años 50 saturaron la paleta de colores en sus films, pero Ophüls, al contario, ofreció una paleta limitada y una iluminación dura, incluso poco favorecedora. Visualmente y tonalmente, las escenas de circo son diferentes a todo lo que Ophüls había hecho antes. De hecho, aunque sus películas anteriores se consideran acertadamente como la apoteosis de la "tradición de calidad" francesa, perfectas en su género pero muy "de su clase", <i>Lola Montes</i> es algo completamente diferente. Al mismo tiempo que Ophüls despliega su completo dominio de la escenografía al presentarnos el circo, se niega a dar a las imágenes el brillo de algunas sus películas anteriores: hay una brutalidad en el tratamiento del color que nunca te deja olvidar que estás mirando una escena de explotación de un ser humano.<br />
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Más allá del virtuosismo técnico de Ophüls, se encuentra su tendencia por la representación de la mujer y de su condición social a lo largo de su filmografía. Quizá, la película de Ophüls más cercana a <i>Lola Montes</i> al respecto fue <i>La mujer de todos</i> (<i>La Signora Di Tutti</i>, 1934), única película realizada por el cineasta germano durante su breve estancia en Italia, en la que narraba la desdichada y rocambolesca vida de la ficticia estrella de cine Gaby Doriot, subrayando su sentimiento de soledad ante los hombres. De hecho, son varias las fuentes que señalan el germen de <i>Lola Montes</i> en la sensación de explotación de la intimidad que causó en Max Ophüls el caso del tratamiento mediático sensacionalista sobre el declive de la actriz americana Judy Garland.<br />
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<i>Lola Montes</i> es la última obra maestra de Max Ophüls, un autor único, tan maltratada e incomprendida a su tiempo como adelantada al mismo, e incluso quizás al nuestro. Una película que nos recuerda que antes de la televisión, antes de cualquier medio de comunicación actual, ya existía el sensacionalismo y que, desgraciadamente, la sociedad moderna continua alimentándose de "pan y circo" tal y como sentenció el poeta romano Juvenal hace dos mil años.</span><br />
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<div style="text-align: right;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><b>Javier Ballesteros</b></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
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</span> <span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="color: orange; font-size: x-large; line-height: 150%;">Vídeo introductorio a <i>Lola Montes</i><br />
por Javier Ballesteros.</span></span></span></span></div><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="360" src="https://www.youtube.com/embed/6QmPf1BJwFs" width="640"></iframe></span></span></span></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqhjTHFWPCYgDEV2RMde-mU1ax6YlAUm1_0PCAEmnkPvnVfYivbyanlEPTcjPzlPrVG-1WhU-lXjc_tGwr9V5RzPWs4V333OftSYdgUpnbnA34lInVJpuRWNeN5lzHQGeFRHFlj5NPuzX9/s1600/2-CICLO+ENERO+WEB.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqhjTHFWPCYgDEV2RMde-mU1ax6YlAUm1_0PCAEmnkPvnVfYivbyanlEPTcjPzlPrVG-1WhU-lXjc_tGwr9V5RzPWs4V333OftSYdgUpnbnA34lInVJpuRWNeN5lzHQGeFRHFlj5NPuzX9/s640/2-CICLO+ENERO+WEB.png" width="453" height="640" data-original-width="1132" data-original-height="1600" /></a></div><br />
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