La vergüenza de Ingmar Bergman.

“La Vergüenza, no es sobre la inmensa crudeza, tan solo en su significado. No es sobre las bombas. Es sobre la infiltración gradual del miedo. Pero “La Vergüenza” no es lo suficientemente precisa. Mi idea original era mostrar tan solo un día completo antes de que la guerra estallase. Pero empecé a escribir cosas, y todo fue mal, no se por qué. No la he visto recientemente, y tengo cierto miedo de hacerlo. Cuando haces una película de este tipo debes ser muy duro contigo mismo. Es una cuestión moral.”

Ingmar Bergman, 1971.

Con estas palabras explicaba Bergman, en una publicación sueca tres años después de su estreno, las sensaciones que tenía por aquel entonces sobre su película La Vergüenza (Skammen, 1968). Una película que tal vez por la dureza con la que el propio Bergman la criticaba, fue relegada injustamente a mi parecer y por muchos, a un puesto secundario dentro de su vasta filmografía. De todas formas, Bergman, muy crítico con muchas de sus películas, fue atacado por la crítica con anterioridad a la realización de esta película por no mostrar en sus films la situación política de su momento. Tal vez por esto, se vió obligado a mostrar de una forma más explícita una crudeza, que hasta entonces no había mostrado sino de forma simbólica en algunas películas anteriores a esta como El silencio (Tystnaden, 1963). 

La Vergüenza no es tan sólo una película anti-bélica como muchos críticos la han considerado durante todo este tiempo, sino que habla de muchas más cosas. Sobre todo de la cobardía del artista y de la transfiguración total del ser humano en un estado crítico. Teniendo en cuenta las dos anteriores realizaciones del director, Persona (1966) y La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) se podría entender que la figura del artista, sus miedos y sus problemas para afrontar la realidad de su entorno eran por aquel entonces el tema más consciente en la mente del realizador sueco. Por tanto el personaje de Jan Roserberg (Max Von Sydow), se presenta, en mi opinión, como un reflejo del propio Bergman en un estado crítico y la renegación del director hacia su película es en parte considerable, teniendo en cuenta la actitud de su personaje en el tramo final de la película.

Es una película atípica dentro de la filmografia del maestro sueco, por su estilo narrativo y por su implicación política. Aún así, contiene muchos de los elementos esenciales en la filmografía del director como el uso de símbolos y el realismo poético de sus primeros films. El valor de esta película , hoy día, se traduce en la situación ficticia de un estado de guerra con un carácter atemporal. Bergman, no situó la historia en un momento real ni concreto, tan siquiera se sabe que tipo de guerra es en la que están inmersos los personajes, aunque es de suponer que se trata de una guerra civil con un gobierno de tipo fascista en el poder, y situó a sus personajes en una pequeña isla con tan solo dos protagonistas y dos personajes secundarios, consiguiendo mostrar toda la miseria humana en un estado de esas características. Siendo un hombre del teatro, muy influenciado por su contemporáneo Strindberg, por el realismo poético de los primeros films franceses de los 30 y los humanistas y existencialistas del siglo pasado, reúne una realidad política y humana universal de forma atemporal y sincera. La Vergüenza es una película humanista en el sentido más pesimista de la palabra. Esta latente la influencia de Nietzsche, de quién Bergman era ávido lector en su juventud. Bergman, cuya filmografía es un intercambio de impresiones más o menos favorables en cuanto a las relaciones humanas y su relación con el devenir, con la religión y con el arte, resume en esta película su lado más oscuro con una de sus mejores obras de madurez tras 25 años en la profesión cinematográfica y, sin duda, con uno de sus mejores finales y un guión impecable.

También destacar la calidad técnica de la película, de la que debe mucho a su amigo y colaborador, el gran director de fotografía Sven Nykvist, con una fotografía en blanco y negro asombrosa. El uso de primeros planos y movimientos de cámara típicos del director y el uso de sonidos y ruidos a modo de banda sonora sin uso de música, consiguiendo de esta forma un efecto más demoledor sobre el tema tratado. El gran maestro sueco creador de grandes obras maestras como El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), Fresas Salvajes (1957), Persona o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,1982) discípulo del gran director sueco Victor Sjöstrom y ganador de innumerables premios, entre ellos 3 oscars, fallecía el pasado 30 de julio de 2007 a los 89 años, en la isla de Färo. Sus obras en el teatro, la literatura, el cine y la televisión hasta el final de sus días lo situan en lo más alto del arte mundial del siglo pasado. La filmoteca de Sant Joan D’Alacant se enorgullece de presentar un merecido homenaje al gran director sueco, dando por concluido el ciclo dedicado a los dos grandes directores que fallecieron el 30 de julio del año pasado, Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman.

Javier Ballesteros.

M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang.

“Hoy en día, califico al cine de industria, y pudo haber sido un Arte.  Lo hemos convertido en una industria y matado el Arte. Pero con ello, también hemos matado la Industria.”

Fritz Lang, entrevistado por Jean-Louis Noames en 1964

Mientras Hollywood pensaba que lo mejor para el recién llegado cine sonoro en los primeros años 30 eran los musicales y las adaptaciones de obras teatrales, una generación de realizadores europeos comprendió las posibilidades del nuevo medio.

Entre ellos, Fritz Lang, que ya había desarrollado una vasta filmografía en Alemania durante el periodo silente y quien demostró adaptarse perfectamente al nuevo medio incluso desarrollando nuevas formas de expresión narrativa en su primera película sonora, M, el vampiro de Düsselforf (M, 1931).

 Al igual que otros maestros en Europa como por ejemplo Alfred Hitchcock en Inglaterra, Fritz Lang había desarrollado durante su etapa en el cine mudo unas cotas de creatividad altísimas gracias a la propia naturaleza del cine mudo que necesitaba una alta dosis de sugestión para contar historias exprimiendo al máximo la capacidad expresiva del cine de entonces. Con la llegada del sonoro tuvieron que ser estos mismos realizadores quienes continuaran buscando en el medio nuevas formas de expresión al tiempo que muchos otros se perdieron totalmente ante el nuevo sistema.

En el caso de Fritz Lang, su cine quería hablar. En películas como El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922), Metrópolis (Metropolis, 1927), o Los Espías (Spione, 1928) , ya se intuía una aspiración hacia el cine sonoro, ya por la narración densa con guiones complicados o por el uso de la música como suplente del sonido y voz. La mayoría de recursos dramáticos del sonido en el cine vino de la mano de estos realizadores que ya habían sido pioneros de la imagen. Algunos ejemplos en M son la famosa melodía de “Peer Gynt” silbada por el psicópata a lo largo de todo el film, los silbidos a modo de señales de los mendigos cuando lo persiguen o el innovador encadenado sonoro entre diversos planos y espacios. Además, Fritz Lang fue el primer director que utilizó una voz en off como recurso dramático en M, y uno de los primeros junto a Hitchcock en demostrar la capacidad del cine sonoro para producir efectos psicológicos y escalofriantes que hoy día siguen siendo fuente del cine moderno.

Fritz Lang y su guionista, y esposa, Thea Von Harbou establecieron convenciones todavía utilizadas en las películas de asesinos múltiples actuales, como intercalar escenas de la vida patética del criminal con la férrea investigación de la policía, y no se olvidaron de temas como la atención de la prensa a los asesinatos, la reacción de los ciudadanos y la presión política que estorba tanto como estimula a la policía.

Lang siempre consideró M como la película de la que se sentía más orgulloso. No es difícil saber por qué: M funciona con precisión como radiografía social de una Alemania que, en plena decadencia de la República de Weimar, no sabía cómo salir adelante. Le sirvió de espléndido banco de pruebas para el naciente sistema sonoro, retratando una conducta criminal mucho más realista que la enunciada en El Doctor Mabuse o Spione. Tuvo una vez más la oportunidad de aplicar su sentido documental investigando durante meses el comportamiento de varios psicópatas y entrevistándose con psicoanalistas, policías, delincuentes y reporteros de sucesos. Peter Kürten, un asesino de niños de la ciudad de Dusseldorf, fue el modelo que inspiró más directamente al personaje de Hans Beckert, magníficamente interpretado por Peter Lorre.

Pero la mirada del cineasta no se limitaba a un solo personaje ni a una situación concreta que concluye cuando el psicópata es detenido y juzgado. Su personaje alcanza todas las esferas de la sociedad alemana de principios de los treinta, indagando con precisión en temas como la locura colectiva, la incapacidad de la policía por mantener la seguridad ciudadana o la ambigüedad de la autodefensa urbana al margen de la ley. De la forma más sencilla, Lang hace patente un auténtico estado de terror. El asesino, como rezaba el por entonces “molesto” subtítulo de la película, estaba entre nosotros. Lang hacía de la cotidianidad más demente un auténtico fresco de terror certificando la ansiedad de toda una nación que llegó a desarrollar una auténtica psicosis de masas alrededor de los asesinatos en serie cometidos en Düsseldorf por un “asesino colectivo”.

La película tiene además un detalle cínico al suspender la policía todas las actividades delictivas con el fin de capturar al asesino, obligando a la sociedad secreta de ladrones profesionales a cazarle como a un animal. De esta forma, queda perfectamente reflejado como un individuo de estas características, y es finalmente juzgado y rechazado por criminales, no por sus asesinatos sino por la interrupción del organizado bloque criminal.

Finalmente es un individuo rechazado por toda la sociedad, buenos y malos, conscientes e inconscientes, ricos y pobres, siendo la autodescripción y autojustificación del propio individuo en el juicio final de forma desesperada, un auténtico reflejo de una sociedad tan enferma como el propio psicópata en una de las mejores escenas de la película.

Es destacable también la compleja interpretación de Peter Lorre y la dolorosa y magistral forma con la que Lang construye la secuencia de apertura, la muerte de la pequeña Elsie Beckman.

El realizador vienés reafirmaría su concienciación social tras M con sus siguientes películas, como El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) que le supondría finalmente el exilio, y ya en el comienzo de su etapa americana con obras como Furia (Fury, 1936), ó Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), dentro de la fabulosa filmografía de un auténtico visionario.

Programa de mano para el ciclo "Individuo y sociedad" de la 1ª edición de la Filmoteca (Mayo de 2008).

Cartelería internacional.

Otros articulos relacionados.

-Furia de Fritz Lang.

-The Complete Metropolis de Fritz Lang.

-Taxi Driver de Martin Scorsese.

-El gran carnaval de Billy Wilder.

Un condenado a muerte se ha escapado de Robert Bresson.

 
“Construye tu película sobre el blanco, el silencio y la inmovilidad”

Robert Bresson, Notas sobre el Cinematógrafo,1975.

Robert Bresson fue quizás el cineasta más discreto y alejado de la industria cinematográfica de su generación. Absoluto entusiasta de la literatura desde muy temprana edad, se licenció en filosofía y letras en París. Pensando que tendría mayor talento para las artes plásticas que para la narrativa, Bresson trabajó en el campo de la pintura. Sin embargo, el cine le cautivaba. En 1934 logró rodar un mediometraje de humor titulado Les affaires publiques. Después, hizo alguna incursión como guionista y llegó atrabajar como ayudante de dirección con René Clair en Ciel pur. Pero el rodaje de esta película, así como la vida cotidiana de Francia, se vio interrumpido por el estallido de Segunda Guerra Mundial. Los nazis le detuvieron y permaneció en un campo de concentración durante 18 meses. Precisamente las conversaciones que mantuvo allí con un dominico le inspiraron el argumento de su primera película, Los ángeles del pecado (Les Anges du péché), que rodó en 1943. Poco después, prosiguió su obra con  Las Damas del bosque de Bolonia (Les Dames de Bois de Boulogne, 1945)
No obstante, el estilo de Bresson todavía no estaba maduro. Al no contar, además, con el respaldo del público, al realizador le costaba mucho lograr financiar sus distintos proyectos. Entre una película y otra pasaban muchos años. Pero él aprovechaba esas largas pausas para desarrollar sus teorías cinematográficas. Así fue como decidió lanzarse hacia una búsqueda directa de la realidad, renunciando a trabajar con actores profesionales, y a decorados y diálogos rebuscados.
Pero la visión de Bresson era mucho más poética que la de los neorrealistas italianos. Para plasmar sus ideas, el director tomó una novela de Geaorges Bernanos e hizo una adaptación absolutamente fiel: Diario de un cura rural (Journal d'un curé de campagne, 1950). Luego, seis años sin tener la oportunidad de hacer un nuevo trabajo le permitieron seguir teorizando sobre el medio.  

“El cine no debe expresarse por imágenes. Del mismo modo que un pintor no se expresa con colores, sino por una relación de colores.”

El festival de Cannes le distinguió en 1956 con el premio al mejor realizador por Un condenado ha muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échapp, 1956). Para muchos, esta obra, donde hasta los gestos más sencillos del personaje principal están cargados de significado e importancia, fue la mejor de toda su carrera.
En Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson nos cuenta, paso a paso, el elaboradísimo intento de fuga del teniente Fontaine, un miembro de la resistencia francesa apresado por los nazis durante su ocupación y al que le espera la muerte por ejecución. Estamos en Lyon, en 1943, y al comienzo de la película el director nos dice que, a continuación, relatará una historia real sin ornamentos.

Cartelera internacional.

Al igual que en su siguiente producción, Pickpocket en 1959, llama la atención el uso de abundantes primeros planos que nos muestran, con detalle, las acciones de los protagonistas. Allí donde el carterista resultaba sigiloso y delicadísimo a la hora de llevar cabo su proceso de robo, aquí el preso sigue el mismo método minucioso, desarrollando la preparación de la escapada con la máxima perfección.

Robert Bresson durante el rodaje.

Asimismo, también destaca el enfoque de la película, siempre desde el punto de vista del protagonista. Lo que escapa a su campo de visión nos es sugerido en fuera de campo y mediante sonidos. Incluso se elude otorgar importancia a los carceleros, que son mostrados de manera fragmentada, sin que veamos con claridad sus rostros; es decir, como si fuesen un elemento más del decorado, lo que acrecienta la inquietud de la situación y la soledad de los presos.
Bresson hace brotar la sensación de claustrofobia filmando a este hombre atrapado cuya única finalidad es fugarse: su huida hacia la libertad es un acto de fe, de firme determinación. La voz en off del protagonista, que en ocasiones se me antoja algo redundante, ejerce como el narrador de su progreso, sin que se lleve a cabo una introspección profunda en el fuero interno de Fontaine, que es interpretado por un “modelo”, como Bresson llamaría a sus actores no profesionales. Lo que se quiere es ofrecer un cine limpio de cualquier “ornamento”, sin juicios, sin enfatizar, sin emociones ni afectación por parte de estos personajes tan fríos, que se definen por sus actos.
Llegando a las últimas consecuencias de la austeridad, la estilización y la depuración en los aspectos visuales y narrativos, la película está desprovista de todo aquello que no resulta estrictamente necesario e imprescindible.
1975 es el año de la publicación de las Notas sobre el cinematógrafo, vademécum bressoniano que recoge sus concepciones sobre el cine, rebautizado como cinematógrafo en oposición al cine tradicional que Bresson considera una derivación perversa del teatro. Escrito en forma de aforismos, resulta fundamental para entender al cineasta y la persona. Al cabo, se impone como uno de los mejores manuales del que echar mano a la hora de encarar la realización de una película.
Bresson echará mano de Tolstoi para filmar la que, a la postre, será su última película:  El dinero (L'argent, 1983). El film, que supone una apoteosis del cinematógrafo bressoniano, con todas sus prevenciones, ascetismo y precisión matemática, se cierra con una matanza horrible dispuesta en fuera de campo y acomodada en intervalos entre planos. La película recibe silbidos en el festival de Cannes pero, aún así, la justicia se impone y comparte con Nostalghia de Tarkovski el Gran Premio de Cine de Creación. Así se acaba la carrera de Bresson. Durante los no pocos años de vida que le restan, persigue nuevos proyectos e intenta volver al más preciado de todos ellos: El Génesis. Privado de la posibilidad del cine, venerado por muchos, permaneció recluido, lejos de casi todos y al alcance de muy pocos. Así fue hasta su muerte, ocurrida el 18 de diciembre de 1999. De esta manera desaparecía aquél que, en palabras de Jean-Luc Godard, es al cine francés lo que Dostoyevski a la literatura rusa, o Mozart a la música alemana.

Javier Ballesteros.

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Amanecer (Sunrise) de F.W. Murnau.

 

"Amanecer: Una canción de dos seres humanos.

Esta canción del Hombre y su Esposa es de ninguno y de todos los lugares: 

Podrías oirla en cualquier lugar, en cualquier momento.

Pues dondequiera que salga y se ponga el sol...

en la confusión....

en la gran ciudad...

o bajo el cielo despejado de una granja...

la vida es muy parecida.

A veces es amarga.

A veces es dulce."

PRELIMINAR
 Han salido al mercado recientemente copias en Dvd de Amanecer, es una buena edición con dos Dvds, uno con la película y otro con los extras. La película tiene una buena calidad de imagen y ofrece la posibilidad de escuchar la película en tres audios distintos, uno el original y dos nuevos con mejor sonido, aunque más pobres dramáticamente. El Dvd de extras no esta del todo justificado, ya que ni amanecer es especialmente larga ni los extras son muy espectaculares, un pseudo-making-off muy pobre y un documental más interesante, sobre la segunda película de Murnau en Hollywood, que fue un fracaso comercial y de la que hoy en día no se conocen copias existentes, son las únicas cosas interesantes que ofrece.

 1. ARGUMENTO 
 En un pueblecito una veraneante de ciudad engatusa a un campesino, que se endeuda por ella. La chica de ciudad convence al campesino para que asesine a su mujer ahogándola en el lago, simulando luego un accidente, para así vender la granja e irse a la ciudad con el dinero conseguido. El campesino invita a su mujer a un paseo en barca por el lago, a lo que la abandonada esposa acepta con alegría. La cosa no saldrá exactamente como estaba planeado.


2. LO MEJOR DE LA PELICULA 
La absoluta modernidad de sus imágenes, dentro de cien años esta película será más fresca que cualquiera de las estrenadas en nuestras carteleras durante el año pasado (y os aseguro que tengo un listado con el titulo de todas las películas que se estrenaron). La movilidad de la cámara es magistral, ágil y elegante, pero siempre apropiada. La capacidad de transmitir la complejidad psicológica de los personajes y sus desequilibrios utilizando únicamente la imagen. La plasticidad poética de la imagen, y el enorme poder de manipulación hacía las emociones del espectador. La presencia de Janet Gaynor en el papel de sufrida esposa, una de las mejores actrices de la historia del cine, hoy solo recordada por los más cinéfilos.

 3. LO PEOR DE LA PELICULA 
La simpleza aparente del argumento, proveniente de la novela “Pasaporte a Tilsit”, y que se limita a lanzar un mensaje moralizador a favor del matrimonio: Murnau en vez de enriquecer la historia de la novela eliminó todos los prólogos y fue directamente al grano, simplificando aun más la historia, pero paradójicamente eso facilitó que se centrara en lo que realmente le debía interesar, la depuración del lenguaje cinematográfico como arte visual y como mecanismo de expresión emocional y psicológica. Los tópicos absurdos que existen hacia el cine mudo, que curiosamente los tienen aquellas personas que apenas lo conocen, y que limita la visión de esta película a una minoría muy selecta, lo que es una lastima porque una obra de arte como esta película (y muchas más de Murnau y de otros directores de la época) debería ser vista por cualquier persona que ame el cine, ya sea como medio de expresión artística o como entretenimiento.

 4. ESCENAS REMARCABLES
 La escena que más me sorprendió la primera vez que la vi fue la del travelling de acompañamiento al protagonista cuando va a buscar a su amante por primera vez. La cámara le sigue durante un largo camino zigzagueante, mostrando así el propio desequilibrio del protagonista, y que finalmente se adelanta a él mostrándonos a la amante maquillándose apresuradamente bajo la luz de la luna, una forma enormemente visual y elocuente de expresar la falsedad del personaje antagonista. Otra secuencia estupenda, y que es la que más llama la atención de los espectadores que consideran al cine mudo como un cine limitado, es la que muestra al marido sentado horrorizado porque debe matar a su mujer, entonces aparece la figura fantasmal de la amante seduciendo al marido, cuando el marido aparta la cara para intentar huir de la tentación la figura aparece allí donde él mira. Una excelente utilización de las sobreimpresiones y las transparencias para expresar el enorme poder de seducción que ejerce la amante sobre el marido. ¿Quién dijo que los efectos especiales están reñidos con la profundidad psicológica? La secuencia del lago final también es estupenda, bajo la luz de la luna y la esperanza de una nueva vida llena de renovada ilusión, se cierne en otra ocasión la desgracia, mostrando que de la alegría a la tragedia solo hay un pequeño paso.

5. CONCLUSIONES 
 Si algo deja claro “Amanecer” es que en 1927, cuando el cine mudo estaba a punto de desaparecer, el cine había alcanzado una madurez y una calidad artística de primer orden. El lenguaje cinematográfico tenía un nivel hoy no superado, lo que se traduce en que cualquier espectador actual no solo puede entender perfectamente la historia que le están contando, sino que el largometraje aún mantiene su poder de manipulación emocional, llevando al espectador de la tragedia (intranquilidad) a la comedia (seguridad) con una naturalidad asombrosa. Para dejar claro hasta que punto había llegado la depuración del lenguaje cinematográfico (y visual) solo hay que recordar que Murnau quiso estrenar la película sin ningún intertitulo, y que fueron los productores los que obligaron su imposición, a pesar de que el largometraje se puede entender perfectamente solo con sus imágenes. Lo mismo le ocurrió años antes en Alemania con “El ultimo”. El film busca el equilibrio entre expresionismo (una exageración retorcida de la realidad) y naturalismo (la búsqueda de la esencia realista), aunque en realidad lo más destacable es su indirecto acercamiento al Kammerspiel., un movimiento cinematográfico propuesto por Carl Mayer, principal guionista del expresionismo y el favorito de Murnau, que proponía la simpleza máxima argumental (por lo general buscando la unidad de espacio y tiempo, en contraposición al barroquismo narrativo del expresionismo) dando el principal peso del film en el desarrollo social y psicológico de los personajes principales. “El Ultimo” de Murnau podría entroncarse a este “movimiento” tan desconocido como influyente en el cine actual. Si bien “Amanecer” no es una película Kammerspiel en toda regla, lo bien reflejados que están las inquietudes psicológicas de los personajes y sus trasfondos sociales, así como su sencillez argumental dejan entrever la importante influencia de la experiencia del director y del guionista en este movimiento estético. Quizás una de las cosas que más dificulte la aceptación de parte del publico actual es justamente esa simpleza argumental, que ya existía en la novela, y que Murnau exagera. El argumento parecer estar basado en una novela romántica de dudoso valor literario, que fue un éxito en su momento, y que desarrollaba una historia moralizante a favor del matrimonio. Murnau y Mayer cogieron esa historia folletinesca y rosa y eliminaron todo aquello que resultará superfluo, centrándose casi con exclusividad en la relación entre el marido y la mujer: el intento de asesinato, la reconciliación y un final feliz que roza la tragedia. Utilizan también el dualismo de forma constante (la mujer y la amante, el campo y la ciudad, el día y la noche,... ), lo que facilita comprender las dudas y desequilibrios de los personajes, pero que tiene el contrapunto de alimentar el mensaje moralizante al ser enormemente fácil comparar (y equiparar) esos dualismos al dualismo por antonomasia: el bien y el mal. El espectador actual puede quedarse con esta simpleza en el argumento (la superficie) y no fijarse en la estupenda caracterización psicológica y posterior desarrollo de los personajes (lo interno). En el ámbito técnico es una película impecable, contó con las máximas novedades del momento, muchas de las cuales habían sido creadas por el propio Murnau o por otros directores alemanes (por ejemplo Fritz Lang inventó el sólito la técnica de las transparencias), y algunos trucos aprendidos en Alemania, como pintar paredes para reforzar la iluminación artificial (como los rayos de luz que entran en la iglesia) o en la ciudad, para dotar a la imagen de mayor profundidad de campo, utilizar extras de distintas alturas, situando a los más altos más cerca de la pantalla y creando capas según las distintas alturas, cada vez menores, las capas más lejanas eran niños y enanos. William Fox puso en manos de Murnau todos los medios que tuvo a su alcance, por ejemplo creó todo el escenario de la ciudad en decorados, siendo la estructura más compleja que la Fox había utilizado hasta entonces. La fotografía es extraordinaria, gran parte del film utiliza una fotografía realista que parece no querer destacar, pero que siempre esta al servicio de las necesidades del film, solamente cuando se hace de noche la fotografía toma cierto protagonismo, recordándonos que Murnau era entre otras cosas un maestro con la luz. Los efectos, sobreimpresiones y transparencias son también de primer orden, y son un claro e imaginativo ejemplo de cómo utilizar efectos especiales en una película realista, la imaginación siempre por encima de una estéril y falsa búsqueda de realismo (la escusa de tantos cineastas sin imaginación visual, pero que son enormemente respetados por que tratan temas sociales en sus films). Por no hablar de los movimientos de cámara, la principal razón por la que Fox trajo a Murnau a Hollywood es porque quedaron alucinados con los increíbles movimientos de cámara de “El Ultimo”, donde ya utilizaron mecanismos que se adelantaban en más de 50 años a la steady cam. En “Amanecer” se utilizaron travellings y grúas y dieron a la cámara una soltura y una libertad de movimientos que nunca antes había tenido en Hollywood, y que tardaría en volver a tener (fue uno de los muchos impedimentos que tuvo incluir sonido en el cine, el cine se volvió estático y pocos cineastas supieron mover la cámara con agilidad hasta muy avanzada la época sonora), esos movimientos hoy pueden no parecer gran cosa, pero dan una gran vitalidad al montaje y eliminan en segundos cualquier afirmación de que el lenguaje cinematográfico utilizado es primitivo, es más, le dota al film de una modernidad visual absolutamente vital, hasta el punto de poder considerar sin miedo a ser desmentido que Murnau es posiblemente (con perdón de Griffith) el director de cine que más ha influenciado a los cineastas más rompedores de la actualidad.


F. W. MURNAU, EL POETA DEL SILENCIO

Friedrich Wilhelm Plumpe, más conocido como F. W. Murnau nació en 1888, hijo de comerciantes, estudió Filosofía, Historia del Arte, Literatura y Música, pero su gran pasión siempre fue el teatro. Fue durante una representación de teatro de estudiantes donde Max Reinhadt se fijó en él y le propuso entrar en su escuela de teatro. Murnau aceptó gustosamente, Reinhadt era el director de teatro más importante de principios de siglo en Alemania, y su influencia fue vital para la explosión creativa del cine expresionista. Murnau realizó numerosos papeles en la compañía teatral de Reinhadt, e incluso llegó a iniciarse en la dirección teatral. Hasta que estalló la primera guerra mundial y Murnau entró en el ejercito, formando parte de la aviación. Fue preso tras pasar las líneas fronterizas con Suiza, y durante su cautiverio continuó sus actividades teatrales, recibiendo algunos premios. Fue entonces cuando inicia su andadura cinematográfica. El gobierno alemán le pide que dirija películas propagandísticas, a lo que él accede. En el ámbito histórico, es por aquel entonces cuando Griffith revoluciona/crea el lenguaje cinematográfico tal y como hoy lo entendemos, convirtiendo el cine definitivamente como un arte con todas la de la ley. No mucho más tarde en Alemania se estrenaría “El gabinete del Doctor Caligari” de R. Wiene, película fundacional del movimiento cinematográfico expresionista. Definitivamente el cine parece consolidarse como arte, con un fuerte tirón en Alemania, donde acucia una fuerte crisis económica. Murnau pronto se introducirá dentro de este movimiento consolidándose como cineasta. Es dentro del expresionismo donde se da su primer gran éxito (y posiblemente una de las pocas películas mudas conocidas por los espectadores).

NOSFERATU, film en el que revisiona el mito del conde Dracula, aunque no paga por los derechos de autor del libro y decide cambiar los nombres, así el conde Dracula pasa a ser el conde Orlock. Curiosamente, para ser una de las películas más conocidas del expresionismo, Murnau se saltó algunas de sus características principales, ya que Murnau se encontraba realmente más cercano al romanticismo que al expresionismo, lo que le lleva a rodar en exteriores naturales, dejando de lado los típicos decorados angulares del expresionismo y ambientando lo sobrenatural con efectos especiales y trucas, como acelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo. Aquí vemos una de las principales características de Murnau, juega en todo momento con lo realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural. “Nosferatu” estuvo a punto de desaparecer porque la viuda de Bram Stroke demandó a la productora y ganó el juicio, la sentencia además de una elevada multa incluía la obligación de quemar todas las copias de la película, pero ya era demasiado tarde, habían copias por todo el mundo y hoy podemos disfrutar del film. “Nosferatu” es un film relativamente primitivo en comparación con las hazañas que estaban por venir, pero en él ya era patente el enorme talento de Murnau, su gran capacidad creativa, su obsesión por eliminar los limites establecidos y un lirismo en el encuadre y la iluminación fuera de lo común. A partir de entonces Murnau empieza a destacar, junto a Fritz Lang, como el mejor director Alemán del momento, lo que le convertía en serio aspirante para ser el mejor director del mundo.

Es entonces cuando Murnau rueda EL ULTIMO, una película tan revolucionaria como “Intolerancia” de Griffith o “El acorazado Potemkin” de Einsestein (posiblemente las tres películas más influyentes de la historia, al menos en lo que respecta a la creación del lenguaje cinematográfico). “El Ultimo” aunque suela considerarse en muchas antologías como una película expresionista, en realidad forma parte del movimiento “Kammerspiel”, centrado en un cine realista y social, dando gran importancia a la psicología de los personajes (sobretodo a sus problemas y sus frustraciones). La trama es bien sencilla, el portero de un lujoso edificio esta muy orgulloso con su uniforme, debido a su edad lo degradan colocándolo como “chico de los lavabos”, quitándole el uniforme. Avergonzado robará el uniforme para seguir aparentando frente a sus vecinos. El guión era de Carl Mayer, guionista habitual de Murnau y el principal ideólogo tanto del expresionismo como del Kammerspiel, él y Murnau idearon un largometraje en el que no hubieran intertitulos y que permitiera al espectador sentir el miedo y el sufrimiento del protagonista de forma directa y visual, para lograrlo Murnau ideó junto a Karl Freud, cámara y director de fotografía fundamental en la historia del cine, lo que llamarían “la cámara desencadenada”, con Murnau la cámara deja de ser un elemento inactivo que se limita a reproducir lo que ocurre frente a ella, a partir de entonces la cámara es un elemento independiente, tiene movilidad y capacidad para situarse en los lugares más inesperados. Aparte de la cámara desencadenada, Freud utiliza magistralmente las luces y las sombras, así como las transparencias y los efectos, haciendo uso, una vez más, de efectos especiales en una historia realista. Los productores, quizás asustados por todas las novedades que aportaba este film, obligaron a Murnau a incluir intertitulos, bastante innecesarios, y un epilogo feliz, que aparte de innecesario era un tanto absurdo, aún así no consiguieron estropear una obra que aún hoy puede sorprender al espectador actual (como cuando la cámara se convierte en sonido y va desde la boca de una vecina a la oreja de otra que se encuentra en el piso de enfrente cuando la esta llamando a gritos). La película sorprendió a todo el mundo, los americanos, incapaces de comprender cómo ese alemán era capaz de mover la cámara de esa manera (cuando ellos apenas la movían un poquito) decidieron hacer lo que mejor saben hacer: lo compraron.

Pero se tuvieron que esperar, Murnau tenía contratado dos largometrajes más en Alemania. El primero fue TARTUFO, basado en una obra de Moliere, como aún no la he visto me limitaré a explicar que parece ser que fue un éxito y que confirmó el talento de Murnau, aún sin llegar al nivel de “El Último”. Su último film en Alemania fue FAUSTO, utilizó a su antojo las distintas versiones que existen de la obra/leyenda y creó la que es, junto a “Metropolis” de Fritz Lang, la mayor superproducción de la cinematografía Alemana clásica. Murnau en “Fausto” se dio un festín de efectos especiales y trucas, creando un gran numero de maquetas, muñecos y numerosos efectos con transparencias, aparte de un elaborado y complejo trabajo con el maquillaje y, una vez más, con la luz. En esta película Murnau dejó a la cámara mucho más inmóvil que en sus anteriores largometrajes y utilizó un importante numero de intertitulos, esta vez de forma totalmente voluntaria. El resultado es una película grandilocuente y, ahí esta lo poco frecuente en este tipo de superproducciones, imaginativa. Una película que a nivel narrativo ha envejecido mucho mejor que la espectacular  “Metropolis”. Los actores vuelven a realizar un recital interpretativo y la película tiene una extraña mezcla de fuerza/potencia visual y poesía que facilita que aún hoy mantenga su energía turbadora. Aunque como suele ser frecuente con Murnau, es más interesante el cómo que lo que cuenta en sí, la forma esta muy por encima del contenido, pero en este caso la historia es suficientemente compleja como para gustar a aquellos que critiquen el esteticismo de Murnau. Después del enorme éxito de “Fausto”, comercial y artístico, Murnau viaja a Hollywood, lo hace con un contrato con la Fox. William Fox, en plena expansión de sus estudios, que estaban creciendo espectacularmente, deseaba revestir su cine con empaque y consideración artística superior, para ello contrató a Murnau, el director de cine con más talento y mayor capacidad artistico-creativa, que había asombrado a todo Hollywood con “El Último”. Para traerlo le ofreció unas condiciones solo comparables a las que tuvo Orson Welles cuando realizó su contrato con la RKO. Un sueldo mucho más alto que el de cualquier otro director, total libertad creativa y tener a su disposición los mayores medios técnicos y económicos que pudiera soñar un cineasta en aquella época. A diferencia de Welles, Murnau era un cineasta consagrado cuya genialidad nadie en Hollywood se atrevía en poner en duda.

El “Ciudadano Kane” de Murnau se llamó AMANECER. “Amanecer” fue el primer largometraje en que se utilizó el “Movietone”, un sistema de sonido revolucionario que destacaba sobre el que se conocía hasta entonces, el “Vitaphone” de la Warner, el “Movietone” fue el primer sistema de sonido que imprimía el sonido con la imagen en la misma “película”. “Amanecer” era muda, pero se creó una banda sonora con efectos de sonido especifica, que aún hoy se conserva. Aunque “Amanecer” tuvo un éxito de critica unánime y que muchos cineastas manifestaron su profunda admiración hacía lo que consideraban una obra de arte, el publico no respondió como se esperaba y apenas cubrió gastos. Esto y la política de la Fox a favor del cine sonoro cambiaron la situación de Murnau. Sus siguientes películas fueron alteradas, cortadas y mutiladas sin el consentimiento de Murnau. La primera fue “los cuatro diablos”, de la que hoy no se conservan copias, y que parece ser que fue “sonorizada y dialogada” durante un viaje de Murnau en Alemania por otro director destacadamente mediocre y servil con la productora. Su siguiente largometraje fue “City Girl”, en la que le censuraron hasta el titulo que quería Murnau “El pan nuestro de cada día”, a pesar de que la película mantiene el talento de Murnau, este volvió a renegar de ella. Harto de las interferencias y manipulaciones coge el dinero ganado en Hollywood y se asocia con Robert Flaherty, creador del formato largometraje documental y director de obras del nivel artístico e importancia histórica de “Nanuk, el esquimal” o “Los hombres de Aran”. Viajan hasta los lejanos mares del sur, muy lejos de Hollywood, para realizar un documental en total independencia. Una vez comienza el rodaje empieza a haber problemas entre los co-director, Flaherty, más cercano a la escuela naturalista y documentalista, quiere coger la realidad intentando alterarla lo mínimo posible. Murnau, un esteta del romanticismo, busca la máxima expresión de la belleza y considera que el realismo debe supeditarse a esa búsqueda de la belleza. Las numerosas manipulaciones de la realidad que práctica Murnau desespera a Flaherty, que se enfada y se desvincula del proyecto, lo que facilita que Murnau haga lo que desee sin pedir cuentas a nadie.
El resultado fue TABU, un pseudo-documental mudo decididamente romántico, donde se confronta lo salvaje con lo civilizado, lo mágico con lo racional y el amor con la tragedia. Un argumento que se desarrolla y avanza con ritmo perfecto, y la aplicación del lenguaje cinematográfico en toda su capacidad (movimientos de cámara, aplicación de las luces y las sombras a nivel dramático,... ) hacen comprender el enfado de Flaherty, ya que lo que vemos más que un documental es una película con actores no profesionales. Si bien no es la mejor película de Murnau, su poesía, su frescura y su gran calidad artística la sitúan muy por encima de la mayoría de películas estrenadas, por lo general considerada una de los mejores documentales de la historia y dotada de una extraña sensibilidad que aún hoy se hace notar. Antes del estreno mundial de “Tabú” Murnau murió en un accidente de trafico, la leyenda superaba la realidad, se cuenta que rodó en territorios tabúes y que fue maldecido por los brujos indígenas. Otras opiniones no fueron tan románticas, Murnau era un homosexual declarado que nunca hizo ningún esfuerzo por disimular, en aquella época la homosexualidad estaba penada con cárcel y salir del armario no estaba tan bien visto como hoy, eso le dio mala fama entre los más conservadores de Hollywood. Según cuentan volvió de “los lejanos mares del sur” con un joven amante indígena, aún menor de edad, parecer ser que estaba conduciendo el coche en el momento del accidente. Se llegó a especular de que se estuviera realizando una felación en aquel momento. Lo único cierto es que nos dejó uno de los mejores cineastas de la historia, un hombre que trató al cine como un arte cuando no mucho antes solamente era un entretenimiento de barraca de feria, fue uno de los principales artífices de la madurez del lenguaje cinematográfico y tenía tanta imaginación y valentía que creó una gran cantidad de inventos para dotar al cine de medios antes no imaginados, pero antetodo fue un poeta de la imagen, capaz de llenar la pantalla de emoción y lirismo. Siempre nos quedará la duda de si se hubiera adaptado al cine sonoro, por su capacidad emprendedora e inventiva es de suponer que para dicha adaptación sólo le faltaba dejar de ver el sonido como una limitación de la expresividad visual, en el momento en que se hubiera preguntado que podría aportar el sonido al cine seguramente el cine sonoro hubiera madurado más velozmente, pero eso nunca lo sabremos. Pero nos queda su poesía silente.

The Commitments de Alan Parker.

“El infierno está lleno de músicos aficionados”

George Bernard Shaw (1856-1950).

"¿Queréis que cantemos como si folláramos?" 

Frase promocional.

    
  La película fue una coproducción internacional entre productoras en Irlanda, el Reino Unido y los Estados Unidos que fructificó en taquilla. Alan Parker realizó un dibujo costumbrista en clave de comedia narrando la historia de un grupo de dublineses en paro que forman un grupo de música Soul de raíces clásicas, y tal y como hicieron The Blues Brothers/Granujas a todo ritmo (John Landis, 1980), esta adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Roddy Doyle, introdujo una nueva generación al rhythm and blues.

Desde el punto de vista técnico, The Commitments (id,1991) es tan sobria que parece visualmente aburrida, pero hay que poner atención a las muestras del sabor irlandés de la película, y a los detalles que dan vida a las auténticas localizaciones en las que se filmó la cinta, que no disimulan los vicios y problemas de ese país, pero que a la vez señalan orgullosamente la tenacidad y entusiasta actitud de su gente. Sin duda es una visión muy lúcida de la Irlanda de finales de los 80 con la problemática obrera y del paro como trasfondo.

Aunque no hay canciones originales en The Commitments, el desfile de éxitos de soul es impresionante, y su adaptación a la idiosincrasia irlandesa les da nueva vida al mismo tiempo que los hace más asimilables para audiencias modernas. De esta manera se preserva la intención y mensaje original de las canciones, pero con arreglos que no ahuyentarán a quienes consideren el soul tradicional como música demasiado "étnica" o especializada

Salvo Bronagh Gallagher y Johnny Murphy, los actores tocan realmente los instrumentos, y la mayor parte de las canciones se grabaron al momento de filmarse, a pesar de los serios problemas técnicos que eso implica. Parker se negó terminantemente a hacer trampa con la música, y por ello decidió armar su elenco con músicos, los cuales tuvieron que aprender a actuar.


El guión de The Commitments es de autentico record. Seguramente, la película con más guiños, referencias y menciones musicales de la historia, por encima de Alta Fidelidad (High Fidelity de Stephen Frears, 2000); Proclaimers, Billy and the Bollocks, Spandau Ballet, Bob Geldof, el jazz como elemento masturbante, Sinead O'Connor, Wings, Joan Baez, U2, James Brown, Wilson Picket, Clarence Clemons, Frankie Goes To Hollywood, el Needless and Pins, Elvis, Procol Harum, Beatles, Moon River, Jimi Hendrix, Bach, Bon Scott, Roy Orbison, Guns'n'Roses, Ottis Redding, Smokey Robinson, el tipo de Madness, Joni Mitchell o Led Zeppelin, entre otros. Merito a parte merece el hecho de que se digan más “fuck” por minuto que en Scarface, El precio del poder (Brian De Palma, 1983).

En círculos especializados, The Commitments ha alcanzado niveles de culto, por el realismo con el que retrata la creación y desarrollo de una sencilla banda, y por el entusiasmo con el que lo hace.

La película ganó el Premio BAFTA para la Mejor Película, así como Premios BAFTA para el Mejor Director, Mejor Edición (Gerry Hambling), y el Guión Mejor Adaptado. Fue nombrada para el Globo de Oro a la Mejor Película - Musical o Comedia y para el Óscar al mejor Montaje.

Cartelera diversa.

 En 2005 fue votada la mejor película irlandesa de todos los tiempos, superando a películas como Mi pie Izquierdo de Jim Sheridan (My left foot, 1989) o  En el nombre del padre también de Sherindan (In the name of de pather, 1993), en una encuesta patrocinada por el Whisky Jameson irlandés. De las cinco “películas con música” que el director Alan Parker ha realizado durante su carrera (Bugsy Malone, en 1976;  Fama/Fame, en 1980; Pink Floyd-The Wall/El Muro, en 1982; The Commitments en 1991; y Evita en 1996), mi favorita es The Commitments.


Antonio Cristóbal para la 2ª edicion de la Filmoteca (año 2008). Retrosprectiva 2008-2011.

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Canciones de "The Commitments".

Cabaret de Bob Fosse.

 

-" En Berlín hoy surgen extrañas amistades. Hay personas de un sólo amigo. Hay otras de dos... "

-"Vive y deja vivir." 

-"La vida es un cabaret."

 -"Willkommnen, bienveneu, welcome..."

      Basada en la obra de teatro homónima (de John Kander y Fred Ebb) que a su vez fue una adaptación escénica de la novela Adios a Berlín (de Christopher Isherwood), Cabaret (1972) está considerada una de las mejores películas musicales de la historia del cine. Aunque realmente, la obra no dista mucho de otras películas – tanto musicales como no - románticas, tiene elementos que la convierten en muy interesante. El eje central de la historia es sencillo, un triángulo amoroso (un tópico en las películas románticas de los últimos 60 años), fragilizado a causa de la condición de cabaretera de Sally (Liza Minnelli en su mejor y más recordado papel) que el estirado Brian (Michael York) no alcanza a tolerar en ciertos momentos. El tercero en discordia es el rico Maximilian, interpretado (nota del autor: sufro el capricho de querer decir esto) por uno de los actores más infravalorados de la época, Helmut Griem, cuya aparición en la vida de Sally y por ende, en la de Brian, supone el punto de inflexión para la pareja. Cabe destacar que son personajes de principios volátiles, guiados por deseos y envidias pero de personalidad acentuada, muy apoyada en las actuaciones respectivas.
Aún así, estas variaciones sobre el triángulo amoroso cinematográfico clásico no son los elementos sobre los que defender de forma definitiva la película. El contexto de la obra aporta mucho peso a la totalidad del encanto. Cabaret está ubicada en los últimos y decadentes días de la República de Weimar, en pleno estallido del movimiento nacional socialista. Si bien al principio de la película, un nazi es apaleado en la trastienda del propio cabaret, la película narra en un plano secundario su paulatina pero constante emersión en la sociedad alemana.

Pero este tampoco es el punto definitivo. Lo que aporta a Cabaret todo su interés, puesto que engloba toda su historia principal como las secundarias, es el propio cabaret, el Kit Kat Club. Es el escenario desde el que se narra, canciones mediante, toda la historia de la película y lo que la resume. Es un lugar ambiguo, como su afeminado maestro de ceremonias (Joel Grey, el único actor que repitió el personaje que ya interpretó en la obra de teatro), como su público, gente de las altas esferas que alimenta su morbo y sus bajos instintos. También como la sexualidad de Brian, que nunca se había sentido enamorado de una mujer hasta que conoce a Sally… y acaba manteniendo relaciones con otro hombre pese a que la ama. O como los deseos de la susodicha y sus sentimientos respecto a Brian, al que le asegura que le ama o que le odia con la boca pequeña. O por qué no, como la postura de la sociedad alemana respecto al nazismo. Todo esto es el cabaret. Un lugar con una apariencia no tan refinada ni con un transfondo tan sórdido. Y aquí se concentra la intención – y no sería erróneo hablar de integridad - de la película, que siendo coherente consigo misma, no se presta a la obviedad.

El director Bob Fosse fue el encargado de crear y coordinar las coreografías de los números que aparecen en la película, que por cierto no son los mismos que aparecían en la obra de teatro. Al parecer las canciones que se cantaban en la representación teatral de Cabaret estaban directa y explícitamente relacionadas con la historia, mientras que en el filme eso ocurre unas veces y en otras se deja al criterio del espectador. Ganó el Oscar al mejor director (venciendo sobre nada menos que Coppola y El Padrino/The Godfather/1972) y otros cinco premios que fueron para el apartado técnico, así como para Minnelli y Grey vencieron en las categorías de mejor actriz y mejor actor secundario. Curioso, puesto que son los dos únicos personajes que cantan durante toda la película. Por esta razón y porque las canciones en la película son escenas aparte y no se efectúan durante el desarrollo de la acción, me permito discutir la denominación de esta película como musical, abogando por el término, menos concreto pero más ceñido, de cine con – números de – música.

2ª edición de La Filmoteca (año 2008). Retrospectiva (2008/2011).

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CARTELERA INTERNACIONAL.

Taxi Driver de Martin Scorsese.

"Por la noche salen bichos de todas clases: furcias, macarras, maleantes, maricas, lesbianas, drogadictos, traficantes de droga...tipos raros. Algún día llegará una verdadera lluvia que limpiará las calles de esta escoria."

"Los días se suceden con monotonía, uno tras otro, ninguno de ellos se diferencia del anterior ni del siguiente, son como eslabones de una larga cadena, hasta que de repente surge el cambio."


"La soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes, en los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas, por todas partes, no tengo escapatoria, soy un hombre solitario."


"Escuchad imbéciles de mierda, aquí hay un hombre que va a cortar por lo sano, un hombre que va a hacer frente a la chusma, a la prostitución, a las drogas, a la podredumbre, a la basura. Un hombre que acabará con todo eso."

"¿Hablas conmigo?... ¿Me lo dices a mí?... Dime... ¿Es a mí?... Entonces ¿a quién le hablas si no es a mí?... Aquí no hay nadie más que yo... Con quién puñetas crees que estás hablando...." 

 Frases de Travis Bickle en Taxi Driver.

    Taxi driver es uno de los primeros clásicos considerados modernos. Fue dirigida en plena época de transición cinematográfica, en el surgimiento del cine de autor, donde el director era reconocido como creador indiscutible de la película. Sin embargo, estas son afirmaciones que requieren de matizaciones. 

Respecto a la autoría del filme, es justo decir que tres figuras se reparten la creación de la obra: Martin Scorsese, Robert De Niro y otro personaje que, pese a estar en segundo plano, fue el germen de esta historia: el guionista Paul Schrader. Separado de su mujer, viviendo en un coche y obsesionado con las armas y la pornografía, Schrader pensó en un personaje que fuera un reflejo de su aislamiento y su incipiente manía. Nació así Travis Bickle, al que Schrader convirtió en taxista para subrayar su inadaptación y soledad. Un ser vacío y por lo tanto, totalmente susceptible a las influencias y peligros exteriores, como se demuestra durante todo el metraje.

Martin Scorsese aparece cual Hitchcock un par de veces durante la película, la más célebre es cuando interpreta a un cliente del taxi y le muestra a Travis la ventana en la que se encuentra su esposa con otro hombre. En Taxi Driver, Robert De Niro trabajó para Scorsese por segunda vez (la primera fue en Malas Calles ,1973) y han compartido sus exitosas carreras en otras 6 películas más.

          
Scorsese eligió a Robert De Niro para su papel, siendo esta decisión el gran acierto de la película. De Niro trabajó durante un mes como taxista en Nueva York, pero la construcción de su personaje va mucho más allá, prácticamente convirtiéndose en Travis Bickle (algo muy acorde con el método Stanislavsky del que De Niro siempre ha hecho uso para sus papeles). Improvisó algunos de los diálogos, como la famosa escena del espejo y la frase “¿Estás hablando conmigo?” o algunas conversaciones con el personaje de Iris, la niña prostituta y drogadicta cuya salvación significará la misión que Bickle se impone.

Schrader situó el caldo de cultivo de la locura de Bickle en la ciudad de Nueva York, pero no la romántica y bohemia Nueva York que conocemos de las películas clásicas. Nada de Broadway ni de Central Park, sino suburbios, proxenetas, prostitutas, drogadictos, camellos y violencia. Aún así, Scorsese se afana en mostrarnos la suciedad de forma estilosa y elegante, pues utiliza una cámara subjetiva de la vista del taxista, enseñando la porquería y haciéndola comprender desde la perspectiva de Bickle sin introducir al espectador en ella.

            De hecho, el punto clave de la película y la razón por la que se le puede calificar como un clásico moderno, es porque coge prestados todos los clichés del cine clásico y los aleja hasta convertirlos en sus antípodas. Travis Bickle es el anti-héroe y la Nueva York que aparece en la película es la anti-Nueva York. Aparte está la historia, que contiene una estructura típica: un errante solitario que encuentra un ideal por el que luchar y pasa a la acción, el prototipo del denominado “sueño americano”. Sólo que en esta ocasión, el errante es una personaje que se va desquiciando progresivamente, una bomba de relojería a punto de estallar en cualquier momento y que actúa de forma poco noble y heroica. Aquí tenemos el anti-sueño americano.

            Scorsese también utiliza recursos técnicos innovadores, aunque basados en el cine clásico (concretamente en el cine musical, según asegura el propio director), como la espectacular panorámica de la escena del desenlace en la que podemos observar todo el rastro de destrucción que Bickle ha dejado a su paso. Como anécdota, destacar que en esta misma escena el color rojo de la sangre tuvo que ser desaturado durante el proceso químico de la película para que la película no recibiera una calificación “X”, lo que hubiera supuesto un rotundo fracaso comercial. Otro gran truco narrativo son las voces en off del protagonista en las que expresa sus pensamientos y en las que queda en evidencia su progresiva transformación.

            Para la música de la película, Scorsese contactó repetidas veces con Bernard Herrmann, afamado compositor de bandas sonoras de otras películas como Psicosis. El músico rechazó varias veces la propuesta del director, pero al final accedió. El característico tema principal de la película es una mezcla de tensión y tristeza, incluso de melancolía, y realmente parece ajustarse ya no a la película sino al solitario Travis Bickle. El mismo día que acabó de grabar las composiciones, Herrmann murió de un infarto producido por una enfermedad cardiaca. Como tributo póstumo, Scorsese dedicó la película a su memoria.

            Como último apunte, una curiosidad del rodaje es que Jodie Foster, que interpreta a la menor de edad, prostituta y drogadicta Iris, tenía 13 años durante el rodaje, por lo que para la primera escena que comparte íntegramente con De Niro en la que ella se acerca al pantalón de él, fue sustituida por su hermana mayor, para evitar problemas con la familia y de paso, con la censura.

            Más de treinta años después, Taxi driver sigue vigente por su innovadora estructura narrativa en primera persona o por la temática (desgraciadamente, se conocen muchos casos de Travis Bickle reales). Pero a día de hoy, sigue siendo una de las películas más impactantes que se recuerdan y eso en estos días de imágenes explícitas y provocación, es mucho decir.

1ª edición de la Filmoteca (2008) para el ciclo "Individuo y sociedad. Retrospectiva (2008/2011).

Cartelera Internacional

El juego de Hollywood de Robert Altman.

“El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel”.

Federico Fellini.  
“Esta es una película, que habla de películas, y de las cosas que somos capaces de hacer para hacer películas”.
Robert Altman.

"Hacer películas puede ser un asesinato".

Eslogan del film.

     Robert Altman tuvo algunos rifirrafes con el sistema de Hollywood en los años 70, después de algunas de sus obras de culto como Los Vividores (Mc Cabe and Mrs, Miller,1971) o  el Largo Adiós (The Long Goodbye,1973) que no consiguieron un reconocimiento del público, a pesar de la alabanza y la adulación que recibieron por parte de la crítica. Altman siguió trabajando fuera de los estudios a finales de los años 70 y a lo largo de los años 80, a menudo haciendo proyectos de presupuesto pequeño para mantener su leyenda viva.

Una contrariedad interesante es que esta comedia negra contribuyera poderosamente a la reinvención que el cine americano explotó en los 90, y volvió a situar a R. Altman en la cresta de la ola, que continuó con una adaptación épica de las historias cortas de Raymond Carver, Vidas Cruzadas (Short Cuts, 1993) convirtiéndose a lo largo de la década en una referencia para numerosos directores americanos en ciernes.

"En el nombre de todos los escritores/guionistas voy a matarte".

La necedad y las bromas en el propio contexto de Hollywood son el telón de fondo de la situación más obviamente satirizada en el filme: el negocio con el cine que vilipendia a los artistas y sacrifica la calidad para el éxito comercial.
Es destacable la prodigiosa escena de inicio* que se prolonga hasta los 7 minutos y 47 segundos sin un cambio de plano, es uno de los más geniales planos-secuencia que se recuerdan, no ya solo por los envidiables recursos técnicos que se demuestran, también porque el contenido de la misma consigue ser toda una declaración de intenciones de lo que se viene encima. Quince tomas se requirieron para poder parir esta genialidad, con piropos a Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles y a La Soga (The Rope, 1948) de Alfred Hitchcock incluidos (ambas mencionadas durante la propia escena), es uno de los muchos momentos de la película que consiguen sacar una sonrisa.

Un dato sin duda sorprendente es que alrededor de sesenta grandes nombres de la elite de Hollywood estuvieron de acuerdo con aportar “cameos” interpretándose a si mismos en la película, y muchos de ellos no fueron planificados por adelantado. La mayor parte de secuencias fueron grabadas en varias ubicaciones de Hollywood habitualmente frecuentadas por figuras de la industria cinematográfica, los cameos a menudo eran solamente coincidencias y los actores improvisaron sus apariciones. La mayor parte de los actores no recibió ninguna remuneración por sus aportaciones.

Altman ganó numerosos premios en Europa (el BAFTA, el de mejor director en el Festival de Cannes) y fue nominado para el Óscar y el Globo De oro como el mejor director (la película ganó el Globo de Oro para la mejor "comedia o musical "). Tolkin fue nominado para un óscar como responsable del guión. Tim Robbins también ganó el galardón al Mejor Actor en el Festival de Cannes.

Habiendo sufrido en sus carnes los giros y pendientes de toda esta especial montaña rusa, Robert Altman demostró en cada plano que él es el director idóneo para descubrirnos este gozoso y travieso “juego”.

Antonio Cristóbal para la 2ª edición de La Filmoteca (año 2008) dentro del ciclo "Cine dentro del Cine". (Restrospectiva 2008/2011).

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"El primer plano dura ocho o nueve minutos e introduce a una gran cantidad de personajes. La razón para hacerlo...bueno...fue por fanfarronería. Fue algo exhibicioncita y lo hice por esa misma razón, porque en primer lugar el film trataba sobre el hecho de hacer películas y de la vanidad, y yo estaba intentado llamar la atención diciendo, "¡Presten atención a ésto, es diferente, es especial!"  Así que en realidad se trataba sólo de presumir, y lo logré ya que la gente no paraba de hablar del plano secuencia y de la película. En la práctica, resulta, que si hubiese rodado la secuencia  de una manera convencional, con los cortes y demás, habría llevado dos días más de trabajo y  no habría sido tan eficaz".

Robert Altman acerca del plano secuencia. 

  

Cartelera internacional.

 Otros artículos relacionados.

-M.A.S.H de Robert Altman.

El Gran Carnaval de Billy Wilder.

     

 “Expresaba muy claramente por qué la gente se comporta como lo hace. Pero no lo captaron, mucha gente no lo captó. Algunos críticos inteligentes la elogiaron y dijeron que era la que preferían de todas mis películas. Pero muchos, en su momento, no quisieron reconocer que a la gente le gusta el sensacionalismo y que, cuando uno ve un accidente, ya sabe, siempre ve a personas que se acercan a contemplarlo. Les encanta ver…ver. Pueden hablar con gran suficiencia sobre la princesa Diana y los fotógrafos, pero luego se sientan en el cine y dicen: “Muy bien, entreténganme”. Sólo que aquella película no era exactamente lo que querían ver.”

                                             Billy Wilder, 1998

    Austriaco de nacimiento, Billy Wilder, siempre mostró un gran afecto a los Estados Unidos como país de adopción. Aunque nadie lo diría tras ver la magnífica El Gran Carnaval (Ace in the Hole, 1951) y su retrato del americano estúpido, ingenuo, adicto a la comida rápida y entretenimiento barato.
Originalmente conocida como Ace in the Hole, y debido al enorme fracaso generado en taquilla, los productores decidieron adoptar un título más incisivo, The Big Carnival (El Gran Carnaval),  para muchos con menor significado o ingenio que el original. La película esta basada en parte en la historia real de un famoso escalador llamado Floyd Collins que murió atrapado en el interior de una cueva en el año 1925 en Kentucky.

Cartelera internacional.

Antes incluso que otra de sus obras cumbres como Perdición (Double Indemnity, 1944), Billy Wilder siempre demostró tener un sexto sentido en temas claves sobre la sociedad moderna y demostró ser un visionario sobre ciertos temas fundamentales hoy día como en el caso de El gran carnaval, el sensacionalismo y consumismo barato crecido desde principios del siglo XX y que en el año 1951, año de producción de la película, poca gente asumía fácilmente. Billy Wilder afirmó varias veces que el público americano no supo o no quiso asimilar la película, añadiendo que no aceptaban que un periodista pudiera comportarse de esa manera. Sin embargo, durante los siguientes 57 años hasta hoy día, El gran carnaval se ha mantenido fresca y ha ido ganando incluso valor con el paso del tiempo gracias a su ácida crítica que en ella hace del sensacionalismo que desgraciadamente es ferviente en los diferentes medios de comunicación. Junto a otras películas como Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula (All the President´s men, 1976) o Network de Sidney Lumet (1976), El gran carnaval es una película necesaria dentro de un género controvertido a la par que arriesgado para un producto comercial como es el de la crítica al periodismo y a la sociedad de consumo.

Sterling y Douglas recibiendo instrucciones de Wilder.

Cinismo. Esta es la palabra que mejor define el comportamiento del personaje de Chuck Tatum, el ambicioso y frustrado periodista sin escrúpulos interpretado por un asombroso Kirk Douglas en una de sus mejores actuaciones sin duda.  Pero no sólo encontramos cinismo en el personaje de Chuck Tatum. Hay cinismo por todas partes. Billy Wilder consiguió encontrar un pedazo de él para muchos de los personajes en un guión lleno de diálogos estupendos y situaciones o símbolos muy adelantadas a su época que el público americano de principios de los 50 no supo descifrar. La frialdad y crueldad que desprenden algunos de los personajes como la esposa del atrapado en la cueva o el Sheriff del pueblo llega incluso a superar a la del propio Chuck Tatum, que parece redimirse hacia el final de la película ante lo que él mismo ha creado. Y, por supuesto, la morbosa sociedad de consumo tiene un papel fundamental en su conjunto y en detalle con la descripción por parte de Wilder de algunos ejemplos de individuos representativos de ese consumismo. Es curioso observar, por ejemplo, como el precio de la entrada al recinto “ferial” multiplica su precio varias veces o como la estación de servicio se hace cada vez más rentable. Y en el otro lado, encontramos los personajes honestos como el director del pequeño periódico al que acude Tatum o el obrero ajeno al circo que trabaja para sacar lo antes posible al atrapado en la cueva. Sin embargo, estos personajes se nos muestran cansados o de algún modo, a diferencia del héroe típico enérgico, resignados y conscientes de lo inevitable. Este es uno de los puntos más interesantes de una película muy adelantada a su tiempo y parte de lo que al público rechazó en su momento acostumbrados a cierta reacción de la sociedad ante un caso como el que se plantea en El gran carnaval. También la redención parcial del periodista al final parece en un principio chocar con el perfil a priori del mismo si tenemos en cuenta que es el protagonista y debe asumir toda la culpa de la situación. Pero si al contrario situamos al conjunto de la sociedad de consumo como verdadero protagonista de la película todo encaja perfectamente y observamos como el auténtico monstruo es la propia sociedad. Esta sociedad es la que crea personajes como el del ambicioso periodista Chuck Tatum y también los destruye. De esta forma, con la redención del periodista, Billy Wilder intentaba de alguna manera avisar de lo temible que podía llegar a ser una sociedad marcada con esos valores. La sociedad de consumo se regenera con la destrucción de su propia creación generando nuevos individuos a destruir. Desgraciadamente, la acertada visión de futuro de Billy Wilder se sigue cumpliendo y continua creciendo.

 El gran carnaval esta situada entre dos grandes títulos de la filmografía de Billy Wilder como son El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard,1950) y Traidor en el infierno (Stalag 17, de 1953). Tal vez por esta razón, porque se aleja del resto de su obra o lo controvertido del tema que trata la película no ha sido lo suficientemente valorada durante sus más de 50 años. Sin embargo, hoy en día es tal vez,  su película más estudiada y está incluida como referente en muchos estudios sobre sociología y periodismo. Directores como Spike Lee o Woody Allen han reconocido que se encuentra entre sus películas favoritas de todos los tiempos. El propio Spike Lee quiso realizar un remake y homenajeo el virtuoso plano final en su película Malcolm X (1992). Otros directores como el greco-francés Costa-Gravas con su película Mad City (1998) mostraron multitud de referencias hacia El gran carnaval constatando su enorme influencia en varias generaciones de cineastas en todo el mundo.

 

Javier Ballesteros para la primera temporada de La Filmoteca en mayo de 2008, dentro del ciclo "Individuo y sociedad". Retrospectiva 2008-2011.