Translate

PRÓXIMO CICLO: "HISTORIA DE LA URSS"

jueves, 27 de enero de 2011

M.A.S.H de Robert Altman.

Ficha técnica y sinópsis. Portada del programa de mano.




“El tipo de humor y las bromas en M.A.S.H eran groseras, estaba cargada de chistes sexistas y escatológicos, era un humor de muy mal gusto. Pero nuestra actitud era que no había nada más obsceno y escatológico que la destrucción de estos jóvenes. ¿Qué sentido tenía curarles cuando les iban a mandar a morir en otras guerras?"
Robert Altman.


“¡Esto no es un hospital, es un manicomio!”.
Labios Ardientes.


       Al igual que el resto de películas de nuestro ciclo “La Sátira en Guerra”, M.A.S.H (1970), es producto del tiempo que le tocó vivir y del inconformismo que la sociedad americana sentía a finales de la década de los 60 y comienzos de los 70 por la situación que vivía la política exterior de los EE.UU. Los años de producción y estreno de la película se enmarcaban en plena vorágine de la guerra de Vietnam, un conflicto que contó con la participación norteamericana desde 1964, fecha oficial, aunque su interés en la zona no disminuyó tras la II Guerra Mundial por el posible avance del comunismo en la zona y por los intereses económicos, hasta su retirada del conflicto en 1973 debido a la gran presión social de sus ciudadanos y a la imposibilidad de batir al enemigo en su propio terreno.

Fotografías de Robert Altman en las que hace un seguimiento del amor libre y el mundo hippie.

Fotagrafía de Robert Altman. Manifestación en el Pentagono.

Los movimientos estudiantiles y contraculturales (como los hippies), apoyados tanto por intelectuales como por la población civil, la cobertura de los medios de comunicación que actualizaban diariamente las continuas derrotas que sufrían sus soldados y los grupos políticos que comenzaron a posicionarse en contra de la guerra hicieron que un gran espíritu antibelicista se apoderara de la sociedad americana y la impulsara a las calles para demostrar su disconformidad en multitudinarias manifestaciones. Este movimiento antibélico alcanzó su punto máximo entre 1969 y 1970. Las encuestas de por entonces reflejaban que la mayoría de la población se oponía a la participación de EE.UU. en el conflicto. El 15 de octubre de 1969 se realizó una manifestación en Washington a la que acudieron más de medio millón de personas, unos dos millones en todo el país, que exigían el fin de la participación de su país en la guerra. Dicha manifestación fue retransmitida a todo el mundo y caló hondo en los sentimientos americanos más conservadores. Este malestar también fue impregnado y difundido por músicos tan seguidos como Joan Baez y Bob Dylan, reyes absolutos de la música popular americana, que cantaron a los cuatro vientos sus protestas. El sentir pacifista dejó huella en festivales tan masivos y recordados como Woodstock en agosto de 1969,  también difundido por el cine y la televisión (1). Por aquella época Robert Altman fotografió estos momentos en pro de la cultura y en contra del poder establecido recopilando su trabajo en el libro “The Sixties: Photographs by Robert Altman”.

De esta época nace el éxito de M.A.S.H, una película superviviente al miedo de la industria hollywoodiense y convertida en icono de una época gracias a la perseverancia e ingenio del desconocido, por aquel entonces, Robert Altman. Un director que, en los alvores de la década de los 70, supo imbuir a su trabajo del coraje desaprobador de la época y supo canalizarlo para producir la obra que nos ocupa.

El proyecto de M.A.S.H, siglas de Mobile Army Surgical Hospital - Hospital Móvil Quirúrgico del Ejercito, nace con la compra de los derechos de la novela "Mash: una novela sobre 3 médicos en el ejercito" del cirujano militar Richard Hooker por parte de la 20 Century Fox, para dicho proyecto se contrató a Robert Altman después de que multitud de directores la hubieran rechazado. En su haber tan sólo figuraban participaciones como director en series de televisión como Alfred Hitchcock Presenta o Bonanza y trabajos en el cine tan poco resaltables como desconocidos para el público en general. En M.A.S.H se perfilan todas y cada una de sus directrices, utilizando medios experimentales que más tarde se transformarían en un sello propio.

La captación de los planos desde la lejanía utilizando el zoom de la cámara para no interferir en la actuación de los actores. La utilización de planos generales que contribuyen a la anarquía visual debido al numeroso grupo de personas que aparecen en ellos. Este desmadre visual viene acompañado de la superposición de los diálogos, lo que dota de naturalidad a las conversaciones e integra al espectador en situaciones más acordes con la vida misma. También en M.A.S.H comienza su gusto por las historias paralelas y por la participación en ellas de un reparto coral. En Nashville (1975), Un día de boda (1978), El juego de Hollywood (1991), Vidas cruzadas (1993), Gosford Park (2001), entre otras, se cuelan satíricas críticas al mundo del cine, el baile, la música y la moda.

El trabajo con actores daba una absoluta libertad interpretativa a los mismos, instigándolos continuamente a improvisar y a dejar de lado el guión. Esto mismo asustó a las incipientes estrellas Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (Trapper) y Tom Skerritt al principio, llegando incluso a pedir el despido de Altman. El resto del reparto lo formaron actores que en su mayoría debutaban en una película y que más tarde acompañaron al director en su filmografía.

Reparto de completos desconocidos.
Robert Altman, consciente de las dificultades que encontraría con el estudio, decidió no llamar la atención sobre su trabajo. Escudado por los rodajes de dos pesos pesados que se estaban rodando al mismo tiempo en la Fox, Patton de Franklin J. Schaffner y Tora!, Tora!, Tora! de Richard Fleischer, tomó ciertas medidas para que su modo de rodaje tan experimental no atrajese la atención de los directivos. Conscientemente optó por la contratación de actores desconocidos para no incrementar el gasto y además consiguió que el rodaje terminara antes de lo previsto y sin utilizar todo el presupuesto para no llamar la atención.
Cuando se presentó el trabajo a la Fox todo el mundo quedó horrorizado. Los directivos se asustaron por la incoherencia de un relato que contenía escenas episódicas, pero que no seguían un argumento lineal, el caos sonoro y las escenas de quirófano tan reales (2), así como el tono de humor negro y mal gusto, hicieron que se tambaleara el estreno del film. El guionista montó en cólera al ver que casi ninguno de sus diálogos había sido respetado. Pero sobretodo, la omisión de la referencia a la guerra de Corea podía hacer que el público confundiera el conflicto con el de Vietnam, aspecto que intencionadamente había previsto el director.

Fue entonces cuando a Robert Altman le tocó defender su película. En el montaje se añadieron las pertinentes referencias a Corea y las escenas de los altavoces para dar cohesión y actuar como transiciones entre batallita y batallita de los protagonistas. Para ello se utilizaron mensajes que originalmente se difundieron por la megafonía de los campos americanos en la guerra de Corea. Se hicieron pases de proyecciones al público para comprobar que la película agradaba y que conseguía cierto filin con el sentir de los espectadores. Gracias a estas medidas se obtuvo el permiso definitivo de la Fox y se dio el visto bueno a la obra.

Robert Altman, Elliot Gould y Donald Sutherland.

El resultado fue impresionante, ya que recaudó 37 millones de dólares cuando tan sólo había costado 3. El éxito se debió a que la cinta captó muy bien el sentido de malestar de los ciudadanos americanos poniendo el dedo en la llaga en temas tales como la guerra, el patriotismo o la autoridad.

M.A.S.H consiguío la fórmula del éxito mezclando el horror de la guerra por un lado con unas situaciones gamberras y desinhibidas por el otro. Los protagonistas, utilizando el humor como válvula de escape, viven entre mesas de operaciones y continuas juergas para poder hacer frente al espantoso mundo que los rodea. El sexo, el alcohol, las bromas y las fiestas hacen que ese microcosmos particular en el que viven sea un lugar habitable. Aquel que se ve encorsetado por la moralidad, termina enloqueciendo como en el caso del cirujano interpretado por Robert Duvall.

No obstante, voces del estamento militar y religioso increparon a la cinta. Los primeros prohibieron a sus soldados verla, ya que entendían que la película incitaba al desacato a los superiores y a la rebelión en los campamentos. La iglesia, por otro lado, vio inadecuado el retrato que del cura de campaña se hacía, y por supuesto no vieron con buenos ojos la satírica escena en la que se parodia el cuadro de Leonardo Da Vinci “La Última Cena” en la que se celebra en tono festivo el suicidio de un dentista.

Altman, como Buñuel, parodió la imagen de "La última cena" de Da Vinci y como al aragonés le cayeron palos del estamento religioso. Maximiza y compara.

El humor desplegado es corrosivo, irreverente, ácido… La ambientación musical contribuye de manera importante al tono desenfadado con sus canciones emitidas por la megafonía del campamento. Las canciones de Radio Tokio ayudan a crear ese ambiente distendido y propicio a la fiesta. En contraposición la canción Suicide in Painless, con la que comienza la película, nos revierte a la canción protesta y melancólica, acompañada por las imágenes de un helicóptero médico repleto de heridos. Johnny Mandel musicalizó cada una de las canciones, inclusive el tema principal, que tenía letra del hijo de 14 años de Robert Altman.

Poco más tarde se creó una serie de televisión que duró 11 temporadas y que continuaba con los avatares de los mismos personajes, eso sí, sin ser interpretados por los mismos actores, que gracias a la película vieron incrementada su fama y sus carreras tomaron un rumbo ascendente. Sólo el actor que interpretaba a Radar consintió seguir en el mismo papel.

Con M.A.S.H. se dio el inicio a una prometedora e independiente carrera para Robert Altman. Con ella consiguió 5 nominaciones a los Oscar, consiguiendo curiosamente el de mejor guión para Ring Lardner Jr. Guión que fue complemente prostituido por Altman y por el que se vio enfrentado con el guionista. Consiguió además la Palma de Oro en el Festival de Cannes, así como el premio a la mejor película de comedia en los Globos de Oro de 1970. Su carrera estuvo llena de altibajos, pero orgullosamente afirmaba que jamás en su amplia trayectoria había trabajado en un proyecto que no le atrajese. En 2006 recibió el Oscar honorífico a toda una trayectoria y se saldó la deuda que se tenía con el director más incisivo y crítico de los últimos 40 años.

José Martínez Trigueros.

(1) El documental "Woodstock" del director Michael Wadleigh ganó en 1970 el Oscar al Mejor documental.

(2) Se contrató a un asesor médico para que instruyera a los actores en las escenas de quirófano y se tuvo muy en cuenta el color de la sangre para que pareciese lo más real posible.

-----------------------

Bonus 1:
Letra de "Suicide is Painless"



Traducción:
A través de la niebla de la mañana
veo visiones de cosas.
Sufrimientos ocultos para mí.
Me doy cuenta, y puedo ver,…
…que el suicidio es indoloro.
Conlleva una serie de cambios,
y puedo tomarlo o dejarlo si quiero.
El juego de la vida es difícil de jugar.
Voy a perder de todas formas.
La carta perdedora descubriré algún día.
Así que ésto es todo lo que tengo que decir.
El suicidio es indoloro.
Conlleva una serie de cambios,
y puedo tomarlo o dejarlo si quiero.
El único modo de ganar es haciendo trampas.
Y rendirme antes de ser golpeado,
dejando a otro mi lugar.
Ésa será la única hazaña indolora.
El suicidio es indoloro.
Conlleva una serie de cambios,
y puedo tomarlo o dejarlo si quiero.
La espada del tiempo penetrará nuestra piel.
No duele cuando empieza,
pero a medida que se abre paso por dentro,
el dolor se hace mayor,…
míralo sonreir. Pero,…
El suicidio es indoloro.
Conlleva una serie de cambios,
y puedo tomarlo o dejarlo si quiero.
Un hombre valiente me reclamó una vez
para contestarle preguntas que eran vitales:
"¿Es ser? ¿O es no ser?"
y le contesté: "Oh, ¿porqué me lo preguntas a mí?"
El suicidio es indoloro.
Conlleva una serie de cambios,
y puedo tomarlo o dejarlo si quiero.
…y puedes hacer lo mismo si quieres.

La canción fue compuesta por Johnny Mandel, en versión instrumental. Más tarde se añadió la letra de Mike Altman (14 años), para su padre, Robert Altman. Existen varias versiones, entre ellas destacan las de Manic Street Preachers, Marylin Manson, Bill Evans o Ahmad Jamal. Esta canción se convertiría en la sintonía principal de la serie de televisión y Mike Altman ganó más de un millón de dólares por derechos de autor, ¡10 veces más de lo que ganó su padre por dirigir la película!


Bonus 2.
Trailer.


Bonus 3.
Viñeta.
Robert Altman fue un gran defensor y consumidor de marihuana (fue miembro de la junta directiva de Organización Nacional para la Reforma de las Leyes de la Mariuana), además de ser un gran bebedor hasta que su salud se resintió. En la viñeta, el personaje de Elliott Gould escribe los remedios para sobrellevar la vida en el campamento. En varios momentos de la película podemos ver  a gente fumando porros, bebiendo martinis y teniendo escarceos sexuales. Una anecdota curiosa es que Donald Sutherland, un crédulo e inocente pipiolo por entonces, creía que el abundante olor del humo de la mariguana se trataba  en realidad del olor que desprendía el humo de los efectos especiales. ¡Tal era la cantidad de porros que allí se fumaban!

Bonus 4
Robert Altman. Fotógrafo de los indignados.

Un joven y hippilongo Robert Altman con su cámara siempre al cuello dispuesto a mostrar las inquietudes de su época.

Una de ellas, por supuesto, fue la plasmación de la indignación ante la Guerra de Vietnam.

--------------------------


Otros artículos relacionados.
-Ciclo de cine "antibélico".
-La Sátira en Guerra.
-Ser o no ser Ernst Lubitsch.
-Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú de Stanley Kubrick.
-El Gran Dictador de Charles Chaplin.

-Otro artículo relacionado con Robert Altman.

Pincha en el artículo que desees leer. 

lunes, 24 de enero de 2011

Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú de Stanley Kubrick


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano

“Las grandes naciones han actuado siempre como gángsters, y las pequeñas como prostitutas."

Stanley Kubrick,
A la revista “Guardian”, 5 de Junio
de 1963.


   Meses antes del asesinato de John F. Kennedy, ocurrido el 22 de Noviembre de 1963, Stanley Kubrick mostraba en sus declaraciones a la revista británica “Guardian”, cierto escepticismo respecto a los movimientos políticos que se sucedían en ese momento histórico en el mundo, especialmente con respecto a la política norteamericana y soviética, tras la reciente “crisis de los misiles de Cuba” en el apogeo de la Guerra Fría. Con esta crisis nacería el nuevo periodo de “distensión”, cuyo “teléfono rojo” –en realidad blanco, siendo el color rojo simplemente aplicado como referencia cualitativa de la “Línea caliente” (Hot Line) marcaba la línea directa entre el Kremlin y la Casa Blanca en caso de crisis.

     Kubrick, que nunca pareció sorprenderse de los movimientos en falso de las grandes naciones en los años más críticos de alarma colectiva, ya se dejaba notar en el movedizo terreno político de aquel año; se hallaba inmerso en la producción de la que sería la mejor sátira política de la Guerra Fría en la Historia del Cine, y que parodiaría inteligentemente ese periodo de “distensión” política con una cínica visión sobre la temida irresponsabilidad en el uso de armas nucleares.

Cartelería internacional



     Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb; con este genial e irónico título original, -algo ridículamente traducido en España como Teléfono Rojo. Volamos hacia Moscú, y bastante mejor en Latinoamérica como Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba-, Kubrick producía, escribía y dirigía su nueva película tras la también controvertida Lolita (1962), estrenada el año anterior, en la primera colaboración con el británico Peter Sellers. Era su tercera inmersión en el contexto bélico, desde Fear and Desire (1953) y Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), si bien, en Teléfono rojo se ajusta más a un contexto político que a lo ocurrido en las trincheras propiamente.

     Sin embargo, en Teléfono rojo es evidente la experiencia del cineasta norteamericano filmando escenas de acción bélicas y contiene algunas de las secuencias más logradas e innovadoras del momento, incluso casi documentales –algo muy propio de Kubrick, tal vez el mejor documentalista de ficción bélica de la Historia-, con cámara en mano e iluminación natural. Más tarde, en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), Kubrick haría gala de todo su arsenal técnico heredado de sus primeras películas, de su maestría fotográfica y su excelente olfato para la sátira política en estados bélicos.



     Desde finales de los años 50, Stanley Kubrick comienza a desarrollar la idea germinal de Teléfono Rojo, hasta finalmente realizar la película en 1963. Durante todo ese tiempo, Kubrick siempre se mostró preocupado ante la posibilidad de un holocausto nuclear, y antes terminar el rodaje de Lolita comenzó a desarrollar la idea de lo que sería su siguiente largometraje. En ese intervalo, Kubrick, lee más de 50 novelas sobre la Guerra nuclear hasta hacerse con un ejemplar de la novela de Peter George, “Red Alert”, que impacta a Kubrick, dada la asombrosa semejanza con sus teorías sobre la irresponsabilidad militar en el recaudo del armamento nuclear tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. La idea inicial, tras finalmente elegir la novela de Peter George para adaptar su guión, era concebir un guión dramático, basado en la realidad del momento histórico. Tras pagar los 3.500 dólares por los derechos de adaptación de la novela, comienza la elaboración del guión literario junto al propio Peter George, asistidos por el economista y profesor de asuntos exteriores, seguridad nacional y estrategia nuclear, Thomas Schelling, futuro premio Nobel de Economía en el año 2005.

     Como es sabido, las intenciones originarias de Kubrick eran las de adaptar el tono dramático de la novela de George, seriamente, con un “thriller” sobre el periodo más tenso de la Guerra Fría. Sin embargo, como el propio Kubrick explicaría más tarde, tras la superficie del drama adaptado, emergía un latente tono cómico en numerosas escenas, al imaginar el escenario de las secuencias más comprometidas, en los momentos de relajación de la escritura del guión, hasta que finalmente contemplaron la posibilidad de girar completamente el tono del mismo hacia este otro guión surgido espontáneamente, con un estratégico virado hacia la sátira política, mucho más flexible con la temática, más arriesgada y, sin embargo, incluso más eficaz. Kubrick lo explicaba así:
“Mi idea de hacerlo como un mal sueño cómico, llegó a las pocas semanas de trabajar en la escritura del guión adaptado. Descubrí que al intentar poner más carne en el asador, e imaginar las escenas completamente, me veía obligado a descartar situaciones que eran absurdas o paradójicas, para mantenerlo alejado de parecer gracioso. Y, sin embargo, estas situaciones parecían estar más cerca del corazón mismo de las escenas en cuestión.”

     Para el desarrollo del nuevo guión en clave de comedia, Kubrick, contrató los servicios del novelista Terry Southern, tras leer una de sus novelas, “The Magic Christian”. Y es que tras el nuevo telón de la comedia sarcástica, se debía esconder una sofisticada y rigurosa estructura con buena base militar y científica, que con los años ha ganado tantas carcajadas como respeto por la terrorífica cercanía con la que retrataba el contexto histórico. A llegado al punto de ser estudiada por varios científicos estrategas americanos basándose, según ellos, en una gran credibilidad del relato y afirmando, alguno de ellos, que todo lo que hay que saber sobre estrategia nuclear se puede aprender de Dr.Strangelove; evidentemente, es una afirmación cargada de ironía, aunque da muestras del respeto ganado por dicho gremio.

     Desde los freudianos títulos de crédito iniciales diseñados por Pablo Ferro, donde dos aeronaves aparecen copulando en pleno vuelo, Teléfono rojo presenta su sátira demoledora sobre cualquier elemento militar y político implicado en el conflicto nuclear en tiempos de distensión de la Guerra Fría, con una evidente declaración de intenciones por parte de Kubrick y su equipo de guionistas; lo que veremos a continuación puede tan sólo ser un mal sueño freudiano en clave de comedia, como metáfora del conflicto, y sin embargo, es terriblemente posible.

Stanley Kubrick durante el rodaje de Teléfono Rojo


     Tanto el argumento base de Teléfono rojo, como el de “Red Alert”, la novela original, así como la película paralela basada en la misma novela, -que rodaba Sydney Lumet con Henry Fonda, Punto Límite (Fail Safe ,1964), y finalmente estrenada más tarde ante el litigio presentado por Kubrick y la productora Columbia Pictures-, era tan sencillo como demoledor:
Un comandante de la fuerza aérea norteamericana inicia un plan de ataque nuclear, negligente a su Gobierno y Presidente, mediante los bombarderos B-52s que se hallan bajo su responsabilidad en el punto límite aéreo con la Unión Soviética a la espera de la posible orden de ataque, que desata una desesperada cadena de acontecimientos para solventar el error humano que puede significar el Apocalipsis. Sin embargo, y pese a estar el propio Presidente norteamericano en línea directa mediante el llamado “teléfono rojo”, con el primer ministro soviético, y conseguir descifrar el código que permita frenar la orden del irresponsable comandante, uno de los bombarderos sobrepasará el punto límite descargando la temida munición, y despertando el complejo sistema de defensa soviético antinuclear, que significará en tan sólo dos horas, el fin de la Humanidad.

     En el caso de Teléfono rojo, Kubrick da rienda suelta a todo su arsenal sarcástico transmutando todo tipo de situaciones y personajes implicados, enfatizando al máximo las sobreinterpretaciones de los actores principales; todos, absolutamente soberbios.



     El argumento definitivo cuenta como el General de la Fuerzas aéreas estadounidenses, Jack D. Ripper (Sterling Hayden)- pronunciado “Jack the Ripper” (Jack el Destripador)-, aturdido por ideas paranoides sobre una conspiración comunista para la fluorización del agua potable, que contaminaría así los “preciados fluidos corporales” de los norteamericanos, toma la decisión de desobedecer sus obligaciones en la custodia de las armas nucleares en el interior de los bombarderos B’52s que permanecen en el punto límite de la frontera aérea con la Unión Soviética. Tras tomar el General Ripper la justicia por su mano al ordenar el ataque nuclear, se accede así al primer nivel desencadenante del llamado “dispositivo del día del juicio final”, el apocalíptico sistema de defensa antinuclear soviético, activado automáticamente tras detectar un ataque nuclear en territorio de la Unión Soviética.

     En este escenario, la base de las fuerzas aéreas de Burpleson, un servicial Capitán británico de la Real Fuerza Aérea (RAF) en servicio de intercambio, Lionel Mandrake (Peter Sellers), descubre tras escuchar las paranoicas historias del General, que la orden dada por éste no era especialmente como represalia a un primer ataque soviético, sugestionándole desesperadamente la confianza del código secreto que neutralice la orden de ataque.

     Mientras tanto, en la “Sala de Guerra” del Pentágono –escenario inexistente en la realidad, pero tan convincente en la película que causó gran controversia–, el General “Buck” Turdigson (George C. Scott) informa al Presidente de los Estados Unidos, Merkin Muffley (de nuevo, Peter Sellers),- único personaje serio de todo el film-, del ataque, y de que al parecer, el General Ripper había tomado ventaja de un alocado plan de contingencias en tiempos de Guerra, el “Wing Attack Plan R”, que daba autoridad a los comandantes de Tierra para una réplica nuclear ante un supuesto ataque soviético sobre Washington que incapacitara al Presidente para actuar, firmado por el propio Presidente Muffley.

     Turdigson, intenta persuadir al propio Presidente para aprovechar el momento atacando en masa a los soviéticos, tras ordenar éste forzar a Ripper a revelar el código secreto; código que finalmente descubrirá el Capitán Mandrake, más tarde, sorprendentemente tras unos infantiles esbozos del General. Muffley reclama al embajador soviético en la “Sala de Guerra”, Alexei de Sadeski (Peter Bull) para ponerle en contacto mediante el “teléfono rojo” con el Primer Ministro Soviético, Dimitri Kisov, en una de las secuencias más memorables de la película, con otra genial improvisación de Peter Sellers.



     Sin embargo, la información dada a los soviéticos para neutralizar a los bombarderos y el desciframiento de la clave secreta de Ripper no consigue frenar a uno de los bombarderos, denominado “La Colonia del Leproso”, que ha perdido toda comunicación. Comandado por el mayor T.J. “King” Kong (Slim Pickens), -un auténtico tejano en la ficción y en la vida real-, el B-52 consigue alcanzar su objetivo y finalmente deja caer la bomba, montada en pleno orgasmo nuclear por el propio mayor Kong.

     Activado el temido “dispositivo del día del juicio final”, el siniestro Dr.Strangelove (tercer papel de un histriónico Peter Sellers), un inquietante personaje postrado en una silla de ruedas con una anárquica mano derecha, recomienda al Presidente Muffley a pensar en la repoblación humana en una mina de 1.000 metros de profundidad, durante más de 100 años, mediante un escabroso proceso de regeneración humana con referencias nazistas.

     Tras levantarse victoriosa y milagrosamente el Dr. Strangelove al grito de “Mein Führer!, I can walk!”, comienza el bombardeo apocalíptico del día del juicio final en la última secuencia del film; sincronizada secuencia musical al ritmo del tema “We´ll meet again” interpretado por Vera Lynn.



     Mención aparte merecen las geniales interpretaciones de todo el reparto, destacando evidentemente el trabajo de Peter Sellers, con 3 roles muy diferentes, incluso en acentos, en la mejor interpretación de su carrera con una nominación al Oscar. Sellers, que inicialmente comenzó interpretando 4 papeles, incluido el del mayor Kong, sufrió un accidente en la cabina del avión y tuvo que ser reemplazado por el tejano Slim Pickens, un tejano real que prácticamente no tuvo que interpretar su papel. George C. Scout firma de manera impecable su primera incursión en la comedia en el papel del inmaduro General Turdigson, pese a que criticó posteriormente la acitud de Kubrick, que, según él, le forzó a sobreactuar para finalmente desvirtuar su interpretación en un papel burlesco. Por su parte, Sterling Hayden aceptó la llamada de Kubrick tras varios años alejado de la interpretación, y finalmente bordando su rol como el paranoico General Ripper.

     Cabe destacar, que el final original, con una alocada secuencia conocida como “la guerra de las tartas”, donde todos los presentes en la “Sala de Guerra” enloquecían ante el Apocalipsis, se eliminó, probablemente tras el corte final después del asesinato de Kennedy.

     Kubrick, que produjo la película completamente en el Reino Unido, huyendo del “Código Hays” y la más que probable censura del film, tuvo que volver a editar un diálogo que hacia referencia a la ciudad de Dallas, tras el asesinato de Kennedy, justo en las postrimerías del estreno, que tuvo que ser cancelado, retrasándose el mismo hasta el 29 de Enero de 1964.

     Teléfono Rojo.Volamos hacia Moscú es hoy considerada una de las mejores sátiras políticas de la Historia del Cine, y nos recuerda que ninguna situación histórica, por más crítica que sea, escapa al poder de la sátira y la comedia.

Javier Ballesteros
----------------------------------
Bonus 1.
Humor.

Bonus 2.
Imágenes diversas.

Pincha sobre la imagen para ampliar.
-----------------------
Otros artículos relacionados.
-Ciclo de cine "antibélico".
-La Sátira en Guerra.
-Ser o no ser Ernst Lubitsch.
-El Gran Dictador de Charles Chaplin.

-M.A.S.H de Robert Altman.


domingo, 23 de enero de 2011

Las horas del día de Jaime Rosales.

(Programa en colaboración especial junto al Club Información de Alicante, dentro de las I Jornadas de la Sociedad Española de investigación de perfiles criminológicos celebradas los dias 20 y 21 de Enero de 2011)


“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.”

Robert Bresson,
“Notas sobre el Cinematógrafo”, 1975.


Con este dogmático aforismo expresaba el genial cineasta francés, Robert Bresson, en sus conocidas “Notas sobre el Cinematógrafo”, una de las cualidades más interesantes en el proceso cinematográfico y de la imagen en movimiento en pantalla, que él denominaba, simplemente, el cinematógrafo. En la visión pura de Bresson sobre el cinematógrafo, se aparca el drama a favor de la literalidad interpretativa y se enfatiza la austeridad de la puesta en escena con planos amplios y estáticos. En un nivel antagonista del teatro filmado, los actores son simples modelos; herramientas físicas carentes de emociones, al servicio del guión literario y, por lo tanto, ante la libre interpretación emotiva del espectador.

Es muy evidente, tras contemplar Las Horas del día (2003) de Jaime Rosales, ganadora en Cannes del premio FIPRESCI que otorga la crítica internacional, la más que notable influencia del cineasta francés en su forma de entender el cine. Rosales sigue de forma entusiasta los dogmas sobre el cinematógrafo de Bresson, especialmente en su debut, con una película tan especial en el panorama español.

Un estilo de cine escaso hoy día, y cuya virtud, en el punto de inflexión que supone el imparable crecimiento tecnológico de la alta definición en pantalla, puede ser principalmente esa escrupulosa indiferencia de la máquina cinematográfica, como expresaba en sus notas Bresson; la mirada apartada, casi voyerista del cineasta ante la narración pura, literal, sin artificios; es más, ausente de elementos de distracción natural ante la mirada estática, retando a la imaginación y sugestión del espectador.
La alta definición del cine de Rosales, heredado de Bresson, está en fuera de campo, tanto en los perfiles de los personajes principales y secundarios, como en la propia imagen y puesta en escena. Y esta definición es la más alta que se puede conseguir, pues no hay límites interpretativos, y está a merced de la predisposición del espectador.



En Las horas del día, asistimos al desencanto diario de Abel (Alex Brendemühl) un hombre estancado, estático emocionalmente, preso de la rutina y el aburrimiento. Jaime Rosales afirmó que la idea le llegó tras leer en el “Times” un artículo sobre la evolución de las diferentes teorías sobre el perfil psicológico de los asesinos en serie, que afirmaba la inexistencia de una teoría o tesis principal, con múltiples preguntas lanzadas durante muchos años, sin respuesta. Con este motivo, Rosales finalmente encuentra, con su particular modo de entender el cine, un escenario idóneo para la realización de una película. Siempre, con un estilo indiferente, cuya virtud no está en responder ni en cuestionar, sino en contemplar y mostrar, desde un punto de vista ajeno a la narración, pero cercano en la curiosidad.

El abanico de perfiles criminológicos mostrados en la Historia del Cine, abarca desde perfiles desarrollados en los ambientes socio-culturales más bajos, pasando por los de diagnóstico patológico más evidente, hasta algunos perfiles de características más sutiles, acomodados socialmente, atractivos y con éxito social. Algunas muestras son, M, el Vampiro de Düsseldorf ( M, Mörder Unter Uns, 1931) de Fritz Lang, Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin, La noche del Cazador (The night of the hunter, 1955) de Charles Laughton, Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell, A sangre fría (In cold blood, 1967) de Richard Brooks, Henry, retrato de un asesino (Henry, portrait of a serial killer, 1986) de John McNaughton, El silencio de los corderos (The silence of the lambs, 1991) de Jonathan Demme, Asesinos natos (Natural born killers, 1994) de Oliver Stone, Se7en (1995) de David Fincher, o American Psycho (2000) de Mary Harron, , entre otras muchas.

En Las horas del día, el perfil de Abel y el modo en el que Rosales lo presenta, es de características muy ambiguas, de difícil diagnóstico prematuro, y sin embargo muy creíble. Abel es un joven sin motivaciones, sin proyección de futuro; anclado en sus relaciones sociales, laborales y sentimentales, que asume como parte de la aburrida rutina y el paso del tiempo, pero que desprecia profundamente. Cualquier expresión de felicidad, ya sea en su entorno familiar o amistoso, parece ir en contra de unos principios de hastío profundo en la sociedad. Sin embargo, sus víctimas son personas en cuyos perfiles se evidencia el paso del tiempo, como si el mayor desprecio de Abel fuese al propio paso del tiempo y su mayor temor, el reflejo existencialista de sí mismo en sus víctimas.

El reflejo de sí mismo; uno de los recursos más notables en el cine sobre asesinos en serie, con perfiles ensimismados, vanidosos y egocéntricos. La primera imagen que tenemos de Abel en la película es la reflejada en el espejo; afeitándose, como símbolo de la rutina diaria y mirando estáticamente durante un buen rato el espejo. Esta presentación, es una declaración de principios sobre la base del perfil de Abel, evidentemente disociada pero que no accede a respuestas sencillas.



¿Por qué mata Abel?, la evasión a la respuesta de esta pregunta, es el eje central de toda la película. Rosales, con su particular mirada alejada de los entornos íntimos del personaje, explicaba que no necesitaba más que elementos como el propio físico del actor, Alex Brendemühl, de expresiva mirada, para plasmar sus intenciones sobre la película.

El peculiar estilo bressoniano de Rosales, austero en artificios musicales o movimientos de cámara, de interpretaciones secas, y puesta en escena casi documental, en ningún momento parece adentrarse en planteamientos de fondo sobre cuestiones psicológicas o sociológicas; algo de agradecer, visto el exceso de artificios sobre el tema en su versión cinematográfica. Además de Bresson, es evidente en Rosales otras influencias como la de Jean-Luc Godard en la narración sistemática y dialogos, o la del recientemente muy aclamado Michael Haneke; éste último tal vez de forma indirecta, al converger influencias en el cine de ambos, tanto en los temas tratados como la puesta en escena.


Jaime Rosales retrata en "Las horas del día" el hastío y rutina diaria de Abel con un particular estilo heredado del cine europeo de autor como Godard o Antonioni, y especialmente de Bresson. Planos generales y fijos donde los protagonistas salen del campo de visión de una cámara situada oculta, casi voyerista. Un estilo de hacer cine tan arriesgado como necesario en el panorama español.


Por lo tanto, Las horas del día se presenta hoy, al igual que en la fecha de su estreno en 2003, como un “fresco” sobre el tema, abierto a todo tipo de debates. Atípico en el panorama nacional, gana con el visionado, y aporta una visión diferente sobre el estereotipado cine de asesinos en serie.

Es posible que nuestra rutina, hastío y aburrimiento en la vida moderna nos lleve a la perdición en muchos momentos. El temor es que la rutina y aburrimiento de otros, nos mate.

Javier Ballesteros

lunes, 17 de enero de 2011

Ser o no Ser de Ernst Lubitsch.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


“Si uno pudiera escribir el ’toque Lubitsch’, seguiría existiendo, pero se llevó el secreto consigo a la tumba. Es como el arte chino del soplado del vidrio; ya no existe. De vez en cuando, busco un giro elegante y me digo: '¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?' Y se me ocurre algo, y se parece a Lubitsch, pero no es Lubitsch. Ya no existe”

Billy Wilder

“Conversaciones con Billy Wilder”,
Cameron Crowe, Alianza editorial.


   Lubitsch ya no existe. Así lo reafirmaba hacia el final de sus días, en las conocidas conversaciones con Cameron Crowe en los años noventa, el que tal vez lo buscó con más admiración durante tantos años en sus películas, su discípulo, colaborador y amigo, el gran Billy Wilder. Lo reafirmaba, como digo, ya que mucho antes, en el propio funeral de Lubitsch, en 1947, es de sobra conocida otra conversación mantenida con William Wyler, en la que este último sentenció: “Se acabó Lubitsch…”, a lo que Wilder replicó: “Peor aún, se acabaron las películas de Lubitsch…”

     Si un genio de la comedia como Billy Wilder sentencia doblemente la extinción del genio de Lubitsch, poco más podemos responder. Tan sólo podemos cotejarlo, examinar su obra y comprobar que ciertamente, no ha habido nadie semejante, ni parece que pueda llegar alguien parecido. No es que Lubitsch fuera el más gracioso, ni el más irónico, tan siquiera el más sofisticado. Simplemente, fue el primero, el maestro; el más completo.

     Ernst Lubitsch (28 de enero de 1892 - 30 de noviembre de 1947), nació en Berlín, en el seno de una familia judía de origen ruso, donde se inició en el teatro como actor de la mano de Max Reinhardt, trabajando con actores de la talla de Emil Jannings. Sobre 1913 es reclamado como actor y guionista en la reciente industria cinematográfica alemana de la Union Films Alliance (UFA), encarnando con éxito personajes cómicos, arquetípicos judíos de la sociedad berlinesa, hasta 1916 cuando decide abandonar su carrera interpretativa a favor de la escritura y dirección de sus propias películas. Lubitsch realiza en poco más de 4 años, obras maestras como La Princesa de las Ostras (Die Austernprinzessin, 1919), Madame Du Barry (1919), La muñeca (Die Puppe, 1919), Sumurun (1920), Ana Bolena (Ann Boleyn, 1920), o El gato montés (Die Bergkatze, 1921), entre otras. Tras ser invitado a los Estados Unidos por Mary Pickford en 1922, Lubitsch –uno de los primeros directores germanos que emigraron a los Estados Unidos- se marcha, con 30 años y un buen contrato en los bolsillos, de la mano de Warner, a un país que no abandonará nunca, nacionalizándose como estadounidense poco después, y en el que trabajará en uno de los legados cinematográficos más importantes de la industria americana.

     Ya en Estados Unidos trabaja en varias películas remarcables de su etapa muda, como Los peligros del flirt (The Marriage Circle, 1924), La frivolidad de una dama (Forbidden Paradise, 1924), La locura del charlestón (So This Is Paris, 1926), ó El príncipe estudiante (The Student Prince In Old Heidelberg, 1927), donde se especializa en la comedia sofisticada, cada vez más refinada hacia el final de su etapa muda. Sus famosos guiones llenos de enredos sentimentales y flirteos amorosos, adquieren un tono más persuasivo, paradójicamente con el final del cine silente y la llegada del cine sonoro. Sin embargo, sus primeros films sonoros son en su totalidad, prácticamente musicales. Con lo cual, y tras bajar el telón del mudo, Lubitsch debe reinventar de nuevo su talento hacia el nuevo telón del cine musical, al tiempo que su genialidad hacia los diálogos y el ritmo narrativo, con resultados más que notables en obras tan interesantes como Amor eterno (Eternal Love) y El desfile del amor (The Love Parade), ambas realizadas en 1929.

     Sin embargo, el legado más importante de la filmografía de Lubitsch anterior a la Segunda Guerra Mundial, llegaría de la mano de obras como Si yo tuviera un millón (If I Had A Million, 1932), Una mujer para dos (Design for living, 1932), La viuda alegre (The Merry Widow, 1934), La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's eighth wife, 1938), ó la magnífica Ninotchka (1939), protagonizada por una extraordinaria Gerta Garbo, debutante en la comedia. Ninotchka parece ser premonitoria de la sátira política reflejada en la posterior Ser o no Ser (To Be or Not to Be, 1942). Durante este periodo el nombre de Lubitsch sería muy admirado por su ágil narración, sentido de la elipsis, sutil ironía y sugerente erotismo con el que perfilaba sus películas. Tanto que, entre colegas de profesión, se le atribuyó un característico nombre al conjunto de cualidades con las que sazonaba sus guiones y puesta en escena; el famoso “toque Lubitsch”.

Joseph Tura (Jack Benny) interpreta a Hamlet, en una de las míticas secuencias de "Ser o no Ser", indignado ante el sucesivo abandono de un espectador de la segunda fila, tras escuchar el célebre primer verso homónimo al título de la película. Una de las multiples muestras del enigmático "toque Lubitsch".


     Pero, ¿Qué es el “toque Lubitsch”?. La eterna pregunta sin respuesta firme entre tantos admiradores e historiadores del genial berlinés. De nuevo, Billy Wilder, su más genial discípulo, y en cuyo despacho se dice que estuvo colgado durante años un cartel con la frase “¿Cómo lo haría Lubitsch?”, afirmaba a propósito del “toque Lubitsch”:

“Era el uso elegante de la superbroma. Uno tenía una broma, y con eso bastaba, pero luego había otra broma aún mayor por encima de ella”.

     Lubitsch, que admiraba el cine de otros cineastas de su generación como Charles Chaplin o el sueco Mauritz Stiller, a su llegada a la industria americana, absorbería de estos y de otros muchos, su talento para la sugestión, refinando el suyo propio. Todo ello, unido a su trabajo en Berlín con su personal puesta en escena, su paso por el musical y sus geniales guiones de enredos, desembocarían finalmente en el conocido “toque Lubitsch”, indestructible arma contra la censura, en el que sólo hay que mostrar un 2 por un lado y otro 2 por otro lado, para que la suma sea evidente en el espectador, sin necesidad de mostrar ningún número más, y mucho menos un 4. Sin embargo, y para hacernos una idea, en el cine de Lubitsch, un 2+2, siempre va seguido de un 4+4, en lo que Wilder llamaba la superbroma, una sucesión de gags in crescendo, que se alimentan sugestivamente unos de otros. Con lo cual, el ritmo y sucesión de gags es interminable. Todo ello con una elegancia en la puesta en escena y un erotismo latente, estudiado durante años por muchos, y que nadie parece haber conseguido igualar.


Cartelería internacional.
     Todo ello, tendría su máximo exponente en la cúspide del talento creativo de Lubitsch, en Ser o no Ser, la película de 1942 que presentamos hoy, en el ciclo dedicado a "La Sátira en Guerra”, y que comprende otros títulos como El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940) de Charles Chaplin, Teléfono Rojo. Volamos hacia Moscú (Dr.Strangelove, 1964) de Stanley Kubrick, y M.A.S.H.(1970) de Robert Altman.

     Y es muy importante resaltar el año de la producción de Ser o no Ser, 1941, y el de su estreno, 1942, puesto que, sin duda, es la película en “tiempo real”, más satírica sobre el nazismo y la invasión de Polonia. Ser o no Ser es un film bastante atípico dentro de lo que venía siendo habitual en la filmografía de Lubitsch, ligeramente precedido en su contexto de sarcasmo político por Ninotchka, realizada en 1939. Film atípico, por su evidente carácter de propaganda antinazi, y por sus escenas dramáticas, aunque contadas, algo inusual en la etapa americana del cineasta berlinés. Sin embargo, aunque con la mano tendida por parte del productor Alexander Korda, la censura era más que posible, sobre todo, e irónicamente, en el terreno del flirteo amoroso, en una sociedad americana en Guerra, cuyos principios morales se cimentaban sobre su imagen de la familia y el matrimonio. Lubitsch consigue voltear de manera incensurable todos estos valores anquilosados de la moral norteamericana, siempre acrecentada en estados bélicos. Y lo consigue con su magnífico “toque” y un sutilísimo uso de la elipsis narrativa.

El matrimonio Tura, genialmente interpretado por Jack Benny y Carole Lombard, desprendía una gran química interpretativa, que desgraciadamente no tuvo replica tras la desaparición de Carole Lombard en Enero de 1942, poco antes del estreno de "Ser o no Ser".
    

     En Ser o no Ser, la compañía del teatro “Polski” de Varsovia liderada por el “gran, gran” Joseph Tura (Jack Benny) y su esposa, María Tura (Carole Lombard) , también famosa actriz de la capital polonesa, interpreta la obra “GESTAPO”, una parodia sobre el nazismo y su servicio secreto. En el grupo de teatro judío, se encuentran los actores Bronski (Tom Dugan), con un asombroso parecido con el Führer, y Greenberg (Félix Bressart), que sueña con interpretar el monólogo de Shylock en “El mercader de Venecia” de Shakespeare, y que finalmente logra interpretar frente al mismísimo Hitler –al menos, en el fondo, pues realmente es su compañero Bronski– en el desenlace del film. En la compañía de teatro, el sufrido director escénico intenta constantemente bajar los humos de sus vanidosos actores, en una sucesión de gags al más puro estilo cómico de Lubitsch. Sin embargo, la broma es más ácida y desternillante, tras comprobar que la supuesta sobreactuación de sus actores no lo es tanto en la piel de los miembros reales de la GESTAPO. Tras la censura de la obra, la compañía se ve relegada a representar sólo la obra paralela en marcha, “Hamlet” de Shakespeare, donde el largo monólogo que interpreta en el papel de Hamlet, Joseph Tura, es aprovechado por su mujer para flirtear con un joven aviador del ejército polaco, Sobinski (Robert Stack). A partir de esta presentación, y tras la invasión de Varsovia por los nazis, Lubitsch se recrea en las hilarantes situaciones al entrar en conflicto con la propia GESTAPO, los tres implicados en el enredo sentimental, jugando con las prioridades de los protagonistas, que anteponen sus relaciones al conflicto bélico en la mayoría de ocasiones, consiguiendo con ello, Lubitsch, uno más de los sutiles propósitos del film, plasmando su desprecio a los invasores y las amenazas del nazismo. El papel de los cómicos en la resistencia se torna necesario tras descubrir los planes del traidor profesor Siletzsky (Stanley Ridges) dentro del partido nazi. A partir de aquí, se suceden los momentos más brillantes del film, en la delgada línea mostrada persuasivamente por Lubitsch en el intercambio de identidades entre actores y miembros de la GESTAPO, en un ritmo imparable de míticas secuencias, entre las que se incluyen las interpretaciones de Joseph Tura parodiando al propio profesor Siletzky o al irritante coronel Ehrhardt (Sig Ruman), con su constante desvío de responsabilidad a su subordinado capitán Schultz (Henry Victor) -otro apunte de ingeniosa sátira disfrazada de comedia sobre la realidad de la jerarquía nazi- , hasta la llegada del Führer a Varsovia que aprovechan los actores, para mezclarse entre los nazis y huir finalmente a Inglaterra.

     La sucesión de secuencias en Ser o no Ser, es una auténtica pieza de orfebrería. Partiendo de la división clásica del film en tres actos, existen un prólogo antes de la invasión nazi de Varsovia, la explosión del conflicto bélico (en la cúspide del sentido del gag de Lubitsch, con multitud de interacciones entre personajes en sentido de espiral) y el desenlace en la huida a Inglaterra de los actores. Ya desde el prólogo asistimos a la presentación de los protagonistas en una sucesión de varios de los mejores gags de la película, como auténtica declaración de principios cómicos bañados con el “toque Lubitsch”.

     Desde la primera secuencia, con la presentación de Hitler en Varsovia antes de la invasión nazi, hasta la presentación de los protagonistas como actores del grupo de teatro, concluye un primer juego de presentaciones donde se hace alusión a lo ficticio como sombra de lo real, y que más tarde completarían personajes como el del coronel Ehrhardt, al “reinterpretar” su propio papel, exactamente igual al interpretado por Joseph Tura anteriormente. Lubitsch juega constantemente durante la primera mitad con la relación entre la personalidad de los actores y la de sus interpretaciones, cuya fusión de vanidades y antojos desembocan en las situaciones más hilarantes del film. Lubitsch, con su toque como única arma consigue deducir un lógico comportamiento de la jerarquía nazi, y lo consigue despejando elementos como si de una ecuación matemática se tratase. Así, los dos frentes de la película, el grupo de actores y los invasores nazis, entraran en conflicto a través de la parodia de las vanidades de ambos, y la desestabilización del supuesto orden moral de unos y del orden jerárquico de otros hacia el espectador. Sin embargo, en el elaborado guión de Ser o no Ser, se omite continuamente la desviación dramática del momento histórico; algo que irritó posteriormente a cierto sector de la población judía. Pero, Lubitsch no necesitaba de esas armas, y la tragedia es tan deducible como sus elaborados gags.

     Mención aparte al fabuloso reparto de Ser o no Ser, encabezado por la pareja que interpreta al matrimonio Tura, Jack Benny y Carole Lombard, asistidos por unos secundarios de lujo como Robert Stack o Sig Ruman. La magnífica pareja que da vida al vanidoso matrimonio de actores, los Tura, es uno de los mayores atractivos de la película con su vital representación sobre la rutina diaria en un matrimonio de famosos actores, con sus virtudes y defectos, flirteos y celos.

Jack Benny es el actor Joseph Tura. Arriba lo vemos interpretando a Hamlet y suplantando al Coronel Ehrhardt y al Profesor Siletzsky.

     Es especialmente deliciosa la interpretación de la fabulosa Carole Lombard, desde su primera puesta en escena con un sofisticado vestido de noche hasta el último plano de la película.

     Desgraciadamente, Carole Lombard, -casada en la vida real con Clark Gable, con una fulgurante carrera por delante-, sufriría un trágico accidente de avión, en el que fallecería junto a sus padres y el resto de tripulación, meses antes del estreno de la película, el 16 de Enero de 1942, a la edad de 33 años.

     Tras el inesperado accidente que costaría la vida de la extraordinaría actriz, Lubitsch se vió obligado a rectificar una línea del montaje original, excluyendo de una de las escenas de flirteo entre Maria Tura y el teniente Sobinski, una inoportuna línea en la que Lombard expresaba irónicamente frente al joven aviador:

"¿Qué te puede pasar en un avión?"

     Tras casi 70 años después de su estreno, Ser o no Ser mantiene intacta toda su capacidad de sugestión y continúa siendo una de las referencias cómicas más estudiadas de la Historia del Cine. El “toque Lubitsch” conserva toda la frescura con su sentido del humor sofisticado de elegantes elipsis narrativas y sutiles puestas en escena. Un arma que continúa siendo invencible ante el continuo intento de perversión de la sugestión cinematográfica, incapaz de luchar de frente ante lo evidente. Lubitsch, un adelantado en el tiempo, cuyo “toque” esta aún por descifrar, tras la máscara de sus comedias sofisticadas.

     Entre nosotros, y con todos los respetos al señor Wilder, Lubitsch existe… mejor aún, sus películas existen. 

Javier Ballesteros



------------------------





Diálogos del video:



          Todo empezó en el cuartel de la Gestapo, en Berlín...

- ¡Heil Hitler!
- ¡Heil (bosteza) Hitler!¡Heil!
- Coronel,
tenemos aquí a Wilhem Cunsac. Si quiere usted examinar su expediente. Espero que
hable.
- Será mejor para él. ¡Hágale pasar!
- Sí, señor.
- ¡Wilhen
Cunsac! (repiten su nombre en el pasillo)
- (Entra un niño) ¡Heil Hitler!
- (repiten ambos al unísono) ¡Heil Hitler!
- ¡Ja, ja, ja! Tengo
entendido que quieres una caja de colores para jugar, ¿eh?
- Sí, mi padre me
ha prometido una si sacaba buenas notas.
- Pero nuestro Führer se ha
enterado de tus buenas notas y me pidió regalarte justo lo que querías.
- ¡Heil Hitler!
- ¡Heil Hitler!
- ¡Heil Hitler!
- ¡Ja, ja, ja!¿Le vas
a contar a tu padre quien te lo ha regalado, verdad?
- Claro, nuestro Führer.
- Entonces, el querrá un poco más a nuestro Führer, ¿verdad?
- ¡Seguro!
- A él no le gusta nada, ¿verdad, Wilhem?
- No, no le gusta.
- Y a veces, incluso cuenta cosas graciosas sobre él, ¿verdad?
- Sólo me
ha dicho que a un Brandi le pusieron de nombre Napoleón, a unos arenques el de
Bismarck y que acabarán dándole su nombre a...
- A un queso
- ¡Sí!
- ¿Usted cómo lo sabe?
- Bueno...es una deducción natural.
- ¿Una
deducción natural?
- Bueno, yo... espero que no me malinterprete. Yo
coronel, siempre he sido... verá, espero que usted no dude de mí.¡Heil Hitler!
- ¡Heil Hitler!
- ¡HeilHitler!
(Fuera de la habitación se escucha
“¡Heil Hitler!”. Se abre la puerta y anuncian “¡El Führer!”)
- ¡Heil Hitler!
Exclaman los tres a la vez.

- ¡Heil yo mismo!...

Bonus.
Viñeta.

-------------------------------------------
Más cartelera.
Cartelera y carátulas de dvd diversas. Abajo a la izquierda el cartel promocional de una obra de teatro española basada en la película.
--------------------------------------------------
Otros artículos relacionados:

lunes, 10 de enero de 2011

El Gran Dictador de Charles Chaplin.


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


“Mi dictador tiene cierto parecido con Hitler. Es una coincidencia que use un bigote como el mío, pero yo lo usé primero. Yo no remedo a ese individuo; no me presento con un rizo sobre el ojo. He tratado de hacer un resumen sobre todos los dictadores. No hay actor que no haya soñado con interpretar a Napoleón. Yo interpreto a la vez a Napoleón y a Hitler, al loco zar Pablo, a todos en uno.”


Charles Chaplin, en el estreno de El Gran Dictador
Nueva York, 15 de Octubre de 1940.


   Sin embargo, a pesar de las palabras del propio Chaplin tras el estreno en Nueva York de El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940) en unas improvisadas y evasivas declaraciones a la prensa ese 15 de Octubre de 1940, es evidente que el personaje interpretado por él mismo en El Gran Dictador sólo remite a un único dictador, Adolf Hitler. La Sátira, la burla, la ridiculización pública del dictador, que Chaplin consideraba un gran actor de comedia, ridículo desde todos los ángulos; como su creación del pequeño hombrecillo vagabundo, “The Tramp”, más conocido como Charlot en España, que interpretó durante más de 25 años, y en cuyos inicios se desmarcaba una vena descarada y oportunista. Chaplin, más que nadie, intuía la psicología del dictador, pues aunque eran antagónicos como seres humanos, sin embargo, poseían multitud de paralelismos, más allá de su pequeño bigote.

     Sir Charles Spencer Chaplin nació el 16 de Abril de 1889, en Londres, Gran Bretaña. Adolf Hitler nacía sólo cuatro días más tarde, el 20 de Abril de 1889 en Braunau, Austria. Dos de las futuras figuras más importantes del siglo XX, llegaban al mundo con sólo cuatro días de diferencia; pero Chaplin llegó antes, sufrió penurias en la infancia antes, llegó a la fama antes, fue venerado por multitudes antes; incluso en Berlín, un 17 de Marzo de 1931, nadie había sido recibido con tanto entusiasmo nunca antes en la capital germana; y sobre todo, el bigote fue suyo mucho antes.


Cartel americano y alemán.

     En la mayoría de estudios realizados en la comparativa de ambas figuras, Chaplin es el que remeda o imita a Hitler, evidentemente debido a la coincidencia a partir del estreno de El Gran Dictador en 1940; sin embargo, ¿no sería Hitler quien comenzó remedando a Chaplin años atrás?; al menos, por lo que le tocaba como cómico de la exageración, como tremendista, como exacerbado personaje acaparador de multitudes en la gran pantalla, como demostraría al mundo a través del talento de la realizadora germana Leni Riefenstahl en los documentales propagandísticos al servicio del partido nazi, como El triunfo de la voluntad (1934) y Olympia (1938), entre otros.
Como decía, Chaplin alcanzó la fama mucho antes de que Hitler tan siquiera hubiera ido a la Guerra.

     En 1914, Chaplin presentaba por primera vez su personaje del pequeño vagabundo que en cuestión de meses sería conocido entre multitudes de todo el mundo; fue de forma espontánea, con vestimentas prestadas de cómicos colegas de compañía como Fatty Arbuckle, de quién tomaría prestados los famosos pantalones; fue en Kid Auto races at Venice, y el primitivo personaje distaría mucho del que protagonizaría sus largometrajes durante los años 20; era un personaje chulesco, acaparador y oportunista; rasgos que nunca dejaría de poseer por completo, pero que sin embargo, se relajarían a favor de signos mucho más emotivos, más cercanos.

     Ese mismo año, 1914, Hitler era fotografiado en Munich, entre otra multitud que atendía enfervorizada a la proclamación de la Primera Guerra Mundial. Ese año Hitler era un joven frustrado artística y militarmente, que había sido rechazado tanto por sus cualidades como pintor como en las de su primer intento de ingreso en el servicio militar, por su complexión débil para el uso de las armas. Tras la muerte de su madre en 1908 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Hitler experimentó la miseria y la indigencia.

     En ese punto pues, 1914, uno de muchos entre ambas figuras, se encontraban por primera vez el personaje de ficción y el personaje real, Charlot y Hitler. Cabe recordar que el propio Chaplin, habría experimentado las mismas sensaciones de miseria en los barrios londinenses que tan fielmente escenificó en sus comedias; todo ello, unido a la enfermedad mental de su madre y la necesidad de emigrar a los Estados Unidos para trabajar en la compañía Keystone junto a su hermano Sidney. Al igual que Hitler, los años comprendidos entre 1910 y 1914, fueron realmente duros. ¿Cuál es el germen, pues, de naturalezas humanas tan dispares entre sí? Es uno de los casos más dignos de estudio que yo conozca. La infancia de Chaplin fue inclusive mas dura que la del futuro dictador. No hay ninguna clave; el germen es el propio ser y los acontecimientos sólo disparan sus actos. Seres cuyo activismo, en el caso de Hitler y Chaplin, fue diametralmente opuesto; antagónico.

     Entonces, ¿Quién fue el primero? ¿Quién imitó primero a quién? Evidentemente, Hitler a Chaplin. Pero como decía, tal vez de forma simplemente tangencial. De forma natural Hitler se convertía en ese ser oportunista, protagonista y acaparador, como el Charlot que se presentaba en Kid auto races at Venice en 1914. Hitler, como buen admirador del progreso y de las artes, reconocía en el arte cinematográfico unos de los mayores logros de inicio de siglo. Es sabido que fue un gran admirador del cine americano, y que incluso cuido y decoró los exteriores del cine reservado para los soldados durante su estancia militar. Es muy probable, por lo tanto, que conociese de sobra al artista cinematográfico más mediático de la industria americana. Ávido de protagonismo, y ya en las ciernes de su propio personaje a interpretar, es evidente que Hitler no dudaría en influenciarse de todo aquel que llegara a las masas. En su primera incursión de promoción política mediante el cinematógrafo, el Hitler orador en plena etapa silente, asumía un ridículo personaje exagerado, de gestos altivos y casi expresionistas; parecía sacado de un sainete chaplinesco. Tuvo que llegar el montaje de atracciones de Eisenstein, el cine sonoro y Leni Riefenstahl. Entonces sí, el mundo empezó a tomar en serio a la propaganda que llegaba de Alemania, al partido Nazi, a Hitler, y a su poder de oratoria y embriaguez colectiva.

     Por aquel entonces, en 1931, Chaplin viajó a Berlín y fue recibido por la multitud como nunca antes recordaba nadie en Alemania. Su personaje, el pequeño vagabundo, era uno de los más queridos en el mundo; un ridículo personaje, con un pequeño bigote, gesticulante, orgulloso, e incluso afeminado. Dos años después, en 1933, la realidad superaba a la ficción, y un personaje calcado en las formas volvía a ser aclamado por unas masas enfervorizadas.

     Siete años más tarde, el personaje de ficción se atrevía a plantar cara al dictador real. En El Gran Dictador, el cine reclamaba su derecho de propaganda al servicio de la Humanidad, en Guerra contra el horror y la barbarie, con el arma más poderosa, la comedia y la Sátira; Sátira con mayúsculas, en manos del único ser capaz de frenar eternamente al icono del terror. Antagonistas de nacimiento, Chaplin contra Hitler, el discurso humanista contra el discurso del terror.

     El Gran Dictador, cuyo rodaje comenzó tan sólo un día después de la Declaración de la Segunda Guerra Mundial, el 5 de Septiembre de 1939, se convertiría en la producción mas controvertida del momento. Es difícil entender como la cobarde industria americana, caracterizada por evadir alusiones y tomar partido, daba el visto bueno a la atrevida producción de Chaplin. Sólo un par de años atrás, por ejemplo, habían producido Bloqueo (Blockade, 1938), con Henry Fonda, dirigida por William Dieterle y ambientada en la presente Guerra Civil Española y, sin embargo, sin una sola referencia política a Franco, ni al frente nacional o republicano. Al parecer, se dice que Chaplin tuvo el beneplácito del presidente Roosevelt, quien tras el acoso de los más conservadores –desde hacia un tiempo y continuaría hasta la expulsión definitiva de Chaplin en el periodo del McCarthismo y la caza de brujas- le aseguró a Chaplin el estreno del film. Sin embargo, cabe recordar que la industria americana estaba regida principalmente por un sector judío. No sería de extrañar, que ante la propuesta de Chaplin, la propia industria americana alentara –de forma bastante cobarde- a su propio conejillo de indias, un entusiasmado y activista Charlie Chaplin.


Cartelería internacional.

     Chaplin siempre vivió en su mundo, alejado del resto de producciones, rodeado de sus más acérrimos colaboradores y a su ritmo artístico. En 1936, todavía realizaba su última película muda, Tiempos Modernos (Modern Times), y se mostraba como auténtico activista transgresor de los recientes cambios sociales, la industrialización y la cadena de montaje. Arremetía contra Henry Ford, primero de sus objetivos satíricos en su nueva etapa. Muy orgulloso, Chaplin, despreciaba a quienes lo tildaban de anclado artísticamente mostrando su faceta mas actualizada socialmente en sus recientes películas. Tanto es así, que tras la sátira al progreso mecanizado, llegaba su sátira política de los vertiginosos acontecimientos de finales de los 30. Chaplin conocía la repulsión que causaba entre los conservadores americanos y, sobre todo, entre el fascismo que llegaba a América desde Europa; tanto es así, que nadie dudaba de su origen judío. Algo que Chaplin nunca desmintió, aunque era bastante improbable que lo fuera. Sin embargo, entre los orígenes étnicos de Chaplin si se encontraba el Romaní, por parte de su madre. La gran empatía que Chaplin sentía contra los movimientos antisemitas, era pues reforzada por su herencia étnica maternal. Tras conocer los horrores que estaban sucediendo en Europa, Chaplin no dudó en plasmar en pantalla, algo que estoy seguro rumiaba desde hacía bastante tiempo, satirizar al dictador alemán. El dictador era él; idéntico; Chaplin debió entender que ningún otro cómico podría ser capaz de hacerle frente como por naturaleza el debía ser capaz de hacerlo. Sólo tras el estreno del film, y sobre todo, tras el pacto germano-soviético, Chaplin reconoció haber sentido miedo. Sin embargo, la película se estrenó y se distribuyó con normalidad, hasta las evidentes prohibiciones; en España, por ejemplo, se estrenó ni más ni menos que 36 años después, en 1976.

     El Gran Dictador contiene varias de las escenas más memorables de la Filmografía de Charles Chaplin. En su primera incursión en el cine hablado, que no sonoro –primera, sin tener en cuenta los contados planos en Tiempos Modernos, formalmente perteneciente al periodo silente-, Chaplin demuestra con creces su versatilidad con los diálogos. Durante toda la década de los 30, Chaplin había sido duramente criticado por su oposición al cine sonoro, con intentos intimidatorios y acusaciones de falta de limitación creativa ante la interpretación hablada; algo que Chaplin demostraría con creces, callando muchas voces.


     El Gran Dictador comienza situando la Gran Guerra en 1918 con la presentación del conocido personaje del vagabundo, esta vez como el soldado en el frente de Tomania, y más tarde el tranquilo y amnésico barbero judío. Chaplin, que ya había parodiado la Primera Guerra Mundial con la exquisita Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918), presenta en esta primera secuencia, todavía resentida de su periodo silente, una notable inexperiencia en el ritmo sonoro; sin embargo, tras ver literalmente “defecar” al Gran Bertha –el arma del ejército de tierra más potente de Tomania- en su propio campo, asistimos a un pulido sentido de la sugestión cómica, resultado de más de 25 años de carrera cinematográfica. Pronto escuchamos tímidamente la voz del pequeño personaje, familiarizándonos con un nuevo modelo de cine por parte del genial Chaplin.

     Las secuencias en el Ghetto judío son alternadas por las secuencias del dictador de la ficticia Tomania, las más geniales de toda la película; la interpretación de Chaplin como Hynkel es soberbia, callando todas las bocas alzadas durante tanto tiempo contra la capacidad de reinvención del cineasta británico. Pero, Chaplin siempre iba más lejos, como en la secuencia del discurso del dictador Tomano, Hynkel, imitando el acento alemán desde el propio idioma anglosajón, en una escena con unos pocos insertos de montaje, simplemente memorable. Chaplin parecía sentirse como pez en el agua en el personaje del dictador, que controlaba a la perfección; como en otra memorable escena en la maravillosa danza con el globo terráqueo; o las divertidísimas escenas junto al personaje de Napaloni, dictador de Bacteria, genialmente interpretado por Jack Oackie, en otra ácida sátira de Benito Mussolini y el partido fascista.

     Sin embargo, tal vez, la escena mas recordada es la del discurso final. Uno de los discursos mas emotivos de la Historia del Cine. No es el barbero judío ni el dictador Hynkel; esta vez el propio Chaplin siente la necesidad de hacer acto de omnipresencia en su particular film, y él mismo recita el discurso en primer plano, mirada perdida, y una profunda emoción. Con el recordado discurso humanista del final de El Gran Dictador, Chaplin estremeció el corazón de millones de personas y consiguió alentar esperanza en un mundo acosado por el terror, cuya Segunda Guerra Mundial acababa de comenzar.

     No hay una ocasión parecida en toda la Historia del Cine comparable a esta escena final, única de un ser humano inigualable, un artista nunca superado.

     Hoy día, la visión de su contexto puede considerarse ingenua en su fondo, pero hay que tener en cuenta que en el momento de su realización no se tenía constancia de la inmensidad de la barbarie nazi. De hecho, el propio Chaplin afirmó que de haber conocido el horror y el genocidio que estaba sucediendo, no habría realizado la película.


     El Gran Dictador
, estuvo notablemente influenciada por la dirección realista-poética que estaba adquiriendo el cine europeo, más concretamente el cine francés; en la obra de cineastas como Jean Renoir, con una obra clave a finales de los 30, La Gran Ilusión (La Grande Illusion, 1937) de profundos tintes pacifistas y humanistas en clave poética, y otros cineastas como Jean Vigo, Marcel Carné o René Clair; este último incluso había demandado al propio Chaplin por un supuesto plagio de su obra Viva la Libertad (Á Nous la Liberté, 1931) en la realización del guión de Tiempos Modernos; asi pues, la evidencia de la influencia de la corriente francesa es más que remarcable.

     Por otra parte, la influencia de Chaplin, y especialmente, El Gran Dictador en otras corrientes europeas de postguerra es de mayores proporciones si cabe. Me refiero al Neorrealismo Italiano, una forma de entender el cine indiscutiblemente influenciada por la obra de Chaplin, en la obra de cineastas como Rossellini o De Sica. Incluso la obra musical de Chaplin en El Gran Dictador recuerda a las primeras bandas sonoras italianas neorrealistas de los 40.
La influencia del cine de Chaplin continua siendo de vital importancia en los cineastas contempóraneos más humanistas y constituye un legado histórico de valor incalculable.

     Hoy, 70 años y 3 meses después del estreno de El Gran Dictador en Nueva York, La Filmoteca de Sant Joan recuerda en su primer ciclo temático en Enero de 2011, dedicado a La Sátira en Guerra, aquel personaje interpretado por Charles Chaplin en El Gran Dictador, Hynkel, dictador de una Tomania de cualquier lugar, que continua su parodia en el tiempo, cada vez con más terreno ganado. Los actuales ridículos personajes en el ámbito político, en todas las partes del mundo, nos recuerdan que la parodia es necesaria, la sátira política es necesaria; pues, nos recuerda que ciertas aptitudes se repiten sin remisión. Recordar el trabajo de seres humanos como Charles Chaplin nos ayuda hoy a recordar que se puede hacer frente al horror, con uno de los gestos humanos más características y necesarios, el sentido del humor y la comedia.

Javier Ballesteros.

Discurso final de El Gran Dictador.


Lo siento.

Pero yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio, sino ayudar a todos si fuera posible. Blancos o negros. Judíos o gentiles. Tenemos que ayudarnos los unos a los otros; los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacernos desgraciados. No queremos odiar ni ayudar a nadie. En este mundo hay sitio para todos y la buena tierra es rica y puede alimentar a todos los seres. El camino de la vida puede ser libre y hermoso, pero lo hemos perdido. La codicia ha envenenado las armas, ha levantado barreras de odio, nos ha empujado hacia las miserias y las matanzas.

Hemos progresado muy deprisa, pero nos hemos encarcelado a nosotros mismos. El maquinismo, que crea abundancia, nos deja en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado, sentimos muy poco.

Más que máquinas necesitamos más humanidad. Más que inteligencia, tener bondad y dulzura.

Sin estas cualidades la vida será violenta, se perderá todo. Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos. La verdadera naturaleza de estos inventos exige bondad humana, exige la hermandad universal que nos una a todos nosotros.

Ahora mismo, mi voz llega a millones de seres en todo el mundo, millones de hombres desesperados, mujeres y niños, víctimas de un sistema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes. A los que puedan oirme, les digo: no deseperéis. La desdicha que padecemos no es más que la pasajera codicia y la amargura de homres que temen seguir el camino del progreso humano.

El odio pasará y caerán los dictadores, y el poder que se le quitó al pueblo se le reintegrará al pueblo, y, así, mientras el Hombre exista, la libertad no perecerá.

Soldados.

No os entreguéis a eso que en realidad os desprecian, os esclavizan, reglamentan vuestras vidas y os dicen qué tenéis que hacer, qué decir y qué sentir.

Os barren el cerebro, os ceban, os tratan como a ganado y como carne de cañón. No os entreguéis a estos individuos inhumanos, hombres máquina, con cerebros y corazones de máquina.

Vosotros no sois ganado, no sois máquinas, sois Hombres. Lleváis el amor de la Humanidad en vuestros corazones, no el odio. Sólo lo que no aman odian, los que nos aman y los inhumanos.

Soldados.

No luchéis por la esclavitud, sino por la libertad. En el capítulo 17 de San Lucas se lee: "El Reino de Dios no está en un hombre, ni en un grupo de hombres, sino en todos los hombres..." Vosotros los hombres tenéis el poder. El poder de crear máquinas, el poder de crear felicidad, el poder de hacer esta vida libre y hermosa y convertirla en una maravilosa aventura.

En nombre de la democracia, utilicemos ese poder actuando todos unidos. Luchemos por un mundo nuevo, digno y noble que garantice a los hombres un trabajo, a la juventud un futuro y a la vejez seguridad. Pero bajo la promesa de esas cosas, las fieras subieron al poder. Pero mintieron; nunca han cumplido sus promesas ni nunca las cumplirán. Los dictadores son libres sólo ellos, pero esclavizan al pueblo. Luchemos ahora para hacer realidad lo prometido. Todos a luchar para liberar al mundo. Para derribar barreras nacionales, para eliminar la ambición, el odio y la intolerancia.

Luchemos por el mundo de la razón.

Un mundo donde la ciencia, el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad.

Soldados.

En nombre de la democracia, debemos unirnos todos.

--------------------------------------
Encontrado nuevo fotograma de El Gran Dictador.
 
Taberna Beer Garden, plano general. La cámara capta a Hynkel de espaldas, sentado encima de un barril. Las manos en el aire, está pontificando frente al gordo y tontorrón Herring, que será su ministro de Guerra, y a Garbitsch, afilado futuro titular de Propaganda. De repente, Hinkel se levanta. La cámara Dolly se acerca a sus nalgas, donde la madera ha dejado impresa la marca de la cerveza, dos pequeñas cruces. Él se mira y exclama entusiasta: "¡Qué bonita imagen para representar mi Imperio!".
Enlace con la noticia del 10/07/2011 pinchado aquí.
----------------------------------------------------

Otros artículos relacionados:
Pincha en el artículo que desees leer.