Un condenado a muerte se ha escapado de Robert Bresson.

 
“Construye tu película sobre el blanco, el silencio y la inmovilidad”

Robert Bresson, Notas sobre el Cinematógrafo,1975.

Robert Bresson fue quizás el cineasta más discreto y alejado de la industria cinematográfica de su generación. Absoluto entusiasta de la literatura desde muy temprana edad, se licenció en filosofía y letras en París. Pensando que tendría mayor talento para las artes plásticas que para la narrativa, Bresson trabajó en el campo de la pintura. Sin embargo, el cine le cautivaba. En 1934 logró rodar un mediometraje de humor titulado Les affaires publiques. Después, hizo alguna incursión como guionista y llegó atrabajar como ayudante de dirección con René Clair en Ciel pur. Pero el rodaje de esta película, así como la vida cotidiana de Francia, se vio interrumpido por el estallido de Segunda Guerra Mundial. Los nazis le detuvieron y permaneció en un campo de concentración durante 18 meses. Precisamente las conversaciones que mantuvo allí con un dominico le inspiraron el argumento de su primera película, Los ángeles del pecado (Les Anges du péché), que rodó en 1943. Poco después, prosiguió su obra con  Las Damas del bosque de Bolonia (Les Dames de Bois de Boulogne, 1945)
No obstante, el estilo de Bresson todavía no estaba maduro. Al no contar, además, con el respaldo del público, al realizador le costaba mucho lograr financiar sus distintos proyectos. Entre una película y otra pasaban muchos años. Pero él aprovechaba esas largas pausas para desarrollar sus teorías cinematográficas. Así fue como decidió lanzarse hacia una búsqueda directa de la realidad, renunciando a trabajar con actores profesionales, y a decorados y diálogos rebuscados.
Pero la visión de Bresson era mucho más poética que la de los neorrealistas italianos. Para plasmar sus ideas, el director tomó una novela de Geaorges Bernanos e hizo una adaptación absolutamente fiel: Diario de un cura rural (Journal d'un curé de campagne, 1950). Luego, seis años sin tener la oportunidad de hacer un nuevo trabajo le permitieron seguir teorizando sobre el medio.  

“El cine no debe expresarse por imágenes. Del mismo modo que un pintor no se expresa con colores, sino por una relación de colores.”

El festival de Cannes le distinguió en 1956 con el premio al mejor realizador por Un condenado ha muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échapp, 1956). Para muchos, esta obra, donde hasta los gestos más sencillos del personaje principal están cargados de significado e importancia, fue la mejor de toda su carrera.
En Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson nos cuenta, paso a paso, el elaboradísimo intento de fuga del teniente Fontaine, un miembro de la resistencia francesa apresado por los nazis durante su ocupación y al que le espera la muerte por ejecución. Estamos en Lyon, en 1943, y al comienzo de la película el director nos dice que, a continuación, relatará una historia real sin ornamentos.

Cartelera internacional.

Al igual que en su siguiente producción, Pickpocket en 1959, llama la atención el uso de abundantes primeros planos que nos muestran, con detalle, las acciones de los protagonistas. Allí donde el carterista resultaba sigiloso y delicadísimo a la hora de llevar cabo su proceso de robo, aquí el preso sigue el mismo método minucioso, desarrollando la preparación de la escapada con la máxima perfección.

Robert Bresson durante el rodaje.

Asimismo, también destaca el enfoque de la película, siempre desde el punto de vista del protagonista. Lo que escapa a su campo de visión nos es sugerido en fuera de campo y mediante sonidos. Incluso se elude otorgar importancia a los carceleros, que son mostrados de manera fragmentada, sin que veamos con claridad sus rostros; es decir, como si fuesen un elemento más del decorado, lo que acrecienta la inquietud de la situación y la soledad de los presos.
Bresson hace brotar la sensación de claustrofobia filmando a este hombre atrapado cuya única finalidad es fugarse: su huida hacia la libertad es un acto de fe, de firme determinación. La voz en off del protagonista, que en ocasiones se me antoja algo redundante, ejerce como el narrador de su progreso, sin que se lleve a cabo una introspección profunda en el fuero interno de Fontaine, que es interpretado por un “modelo”, como Bresson llamaría a sus actores no profesionales. Lo que se quiere es ofrecer un cine limpio de cualquier “ornamento”, sin juicios, sin enfatizar, sin emociones ni afectación por parte de estos personajes tan fríos, que se definen por sus actos.
Llegando a las últimas consecuencias de la austeridad, la estilización y la depuración en los aspectos visuales y narrativos, la película está desprovista de todo aquello que no resulta estrictamente necesario e imprescindible.
1975 es el año de la publicación de las Notas sobre el cinematógrafo, vademécum bressoniano que recoge sus concepciones sobre el cine, rebautizado como cinematógrafo en oposición al cine tradicional que Bresson considera una derivación perversa del teatro. Escrito en forma de aforismos, resulta fundamental para entender al cineasta y la persona. Al cabo, se impone como uno de los mejores manuales del que echar mano a la hora de encarar la realización de una película.
Bresson echará mano de Tolstoi para filmar la que, a la postre, será su última película:  El dinero (L'argent, 1983). El film, que supone una apoteosis del cinematógrafo bressoniano, con todas sus prevenciones, ascetismo y precisión matemática, se cierra con una matanza horrible dispuesta en fuera de campo y acomodada en intervalos entre planos. La película recibe silbidos en el festival de Cannes pero, aún así, la justicia se impone y comparte con Nostalghia de Tarkovski el Gran Premio de Cine de Creación. Así se acaba la carrera de Bresson. Durante los no pocos años de vida que le restan, persigue nuevos proyectos e intenta volver al más preciado de todos ellos: El Génesis. Privado de la posibilidad del cine, venerado por muchos, permaneció recluido, lejos de casi todos y al alcance de muy pocos. Así fue hasta su muerte, ocurrida el 18 de diciembre de 1999. De esta manera desaparecía aquél que, en palabras de Jean-Luc Godard, es al cine francés lo que Dostoyevski a la literatura rusa, o Mozart a la música alemana.

Javier Ballesteros.

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