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PRÓXIMO CICLO: "MIRADAS FEMENINAS"

domingo, 28 de febrero de 2016

Nazarín de Luis Buñuel


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Buñuel es un hombre profundamente cristiano que odia a Dios como sólo un cristiano puede hacerlo. Considero que es el director más excelsamente religioso de la historia del cine.»

Orson Welles, entrevistado por Peter Bogdanovich.


No hay filmografía que se haya desarrollado bajo el influjo del catolicismo como la de Luis Buñuel. El tratamiento de esta religión en sus películas se gradúa desde lo conciso a menciones simples, aparecimientos complementarios a la narrativa principal o análisis de espacios influidos directa o indirectamente por el estamento eclesiástico. Una inquietud heredada de la estricta educación católica que recibió en el jesuita Colegio del Salvador de Zaragoza, institución prestigiosa que su acomodada familia pudo permitirse. El cineasta reconocía al escritor Max Aub en Conversaciones con Buñuel (1984) que hasta los 14 años había ejercido con rectitud como católico practicante, pero que a partir de entonces comenzó a encontrar absurdas cuestiones como el concepto cristiano de infierno. Sus dudas, añadidas a influencias externas como la lectura de El origen de las especies (On the Origin of Species, 1859) de Darwin y de su galopante rebeldía adolescente comenzaron a mellar su fervor, hasta que a los 17 años ya había dejó de creer en la religión y se declaró anticlerical —aunque esta mentalidad sufriría ciertos vaivenes durante el resto de su vida—.

No extraña su gusto por la obra de Benito Pérez Galdós, uno de los escritores que durante finales del siglo XIX y principios del XX exploró, como después Buñuel en el séptimo arte, la idiosincrasia de la fe católica. El compendio de obras unidas por esta temática quedó denominada por los expertos como el ciclo “espiritualista” del escritor canario, al que pertenece la novela Nazarín, publicada en 1895. Buñuel intentó llevar por primera vez esta obra a la gran pantalla en los años de su vida en México. Tras Gran casino (1947), primera película que dirigió en el país americano por encargo de Óscar Dancigers —que acabaría convirtiéndose en productor habitual durante la etapa—, Buñuel compró los derechos de Nazarín e intentó llevarla a la producción, pero la falta de apoyo —sólo había realizado una película en catorce años— anuló el proyecto. En 1958, tras una década en la que su nombre ya había resonado con filmes como Ensayo de un crimen (1955), Así es la aurora (Cela s'appelle l'aurore, 1955), Abismos de pasión (1954), Él (1953) y, sobre todo, Los olvidados (1950), por fin obtuvo el apoyo del productor mexicano Manuel Barbachano —uno de los grandes impulsores de la industria en el país— y pudo llevar adelante la ansiada adaptación de la novela.


Cartelería internacional de Nazarín.


La obra de Galdós está situada en el Madrid de finales del siglo XIX, por lo que Buñuel decidió trasladar la historia a México pero respetar la época, encajando así la ambientación en plena dictadura militar de Porfirio Díaz. Más allá de lo espacial, hay pocas diferencias factuales entre novela y película. Algunos cambios en personajes, supresión de algunas escenas y aspectos menores. El discurso principal no cambia. El protagonista tanto de novela como de adaptación es el mismo: Nazarín, un sacerdote de pueblo que lleva una vida estrictamente católica regida por el Nuevo Testamento y que no hace la más mínima concesión a urgencias de carácter humano o amoral. El contraste entre Galdós y Buñuel se da en el sufrimiento del personaje. Ambos autores lanzan a Nazarín a una travesía en la que su fe será erosionada constantemente por la moral pragmática y destructiva que les rodea, pero Galdós tiene la misericordia de concederle al sacerdote pequeñas victorias que le hacen reafirmarse ideológicamente. Buñuel, por el contrario, martiriza —en el sentido más místico de la palabra— sin miramientos a su héroe.

Son muchos los autores, incluido el propio Buñuel, que señalan que Nazarín es un personaje a medio camino entre la rectitud dogmática de Jesucristo y la locura de Don Quijote de la Mancha. Es indiscutible. Nazarin vive su vida con absoluta integridad cristiana y está convencido de que su actitud es la que le acercará a él, y a los que con él interactúen, al cielo. A petición expresa de Buñuel, el papel protagonista fue concedido a Francisco Rabal. El murciano dota al personaje de un arco dramático en el que vemos su evolución interna. En la presentación, Nazarín muestra una pureza tan arbitraria que parece artificial, que incluso raya lo pusilánime. Una perfección de maneras que puede considerarse ridícula. Se trata de un desafío al espectador. Buñuel nos reta a enfrentarnos a este nivel de inocencia, como si quisiera que la audiencia midiese por sí misma si es capaz de aceptar la rectitud inmaculada de Nazarín o por el contrario debe añadirse a la lista de individuos que le toman por loco o por un despojo social. Sin embargo, conforme se desarrolla la historia se van notando pequeñas fugas de carácter. Aparentemente tolera el robo de su ropa y su comida. También soporta temeroso el primer enfrentamiento desproporcionado con Andara (Rita Macedo) y su tropa. Pero, posteriormente, da como limosna a un vagabundo las dos monedas que él había recibido anteriormente de un hombre conocedor de su pobre situación. Entonces, cuando el hombre le agradece y le dice que Dios le aumente la caridad, Nazarín le contesta: “Que no me la aumente, porque si no…”. Un comentario en el que deja escapar la molestia que le produce el volver a quedarse sin recursos a causa de sus convicciones, un gesto que contradice la pureza de imagen católica que irradia. Poco a poco se irán viendo señas del debate interno del personaje entre su propia humanidad y la santidad a la que aspira.


Nazarín (Francisco Rabal) parece seguir el estricto modelo de la vida de Jesucristo.


El catolicismo calloso de Nazarín se irá derrumbando conforme se integre en el mundo terrenal, en el que Buñuel describe un fracaso absoluto de la moral. Salvo él, todos los personajes han asimilado unos principios materiales y egocentristas, incompatibles con el ejercicio de los cánones de la conciencia humana, y por lo tanto de la cristiandad. La inocencia y la bonhomía condenan al hombre al desprecio de sus semejantes, que interpretan esas condiciones como una debilidad de la que aprovecharse. El ejercicio de la fe es una condición que oprime la personalidad de Nazarín al hacerle incapaz de defenderse y desarrollarse como individuo en sociedad. El sacerdote se ha equivocado de mundo. En este, el transgresor es el que cumple los preceptos de la fe. En todo el filme actúa con una integridad moral impecable. Y, sin embargo, acaba preso, como un ladrón o un asesino.

Buñuel deja abierto el final, pero no sin haber implantado duda en Nazarín. Una duda que puede reflejar los propios pensamientos ambiguos del director causados por la instrucción católica que le dejó mella hasta el día de su muerte. Esta película es un intento de Buñuel por acercarse a la comprensión de la moral intrínseca en la fe cristiana, y por comprobar la capacidad de honestidad de la misma. El retrato del desastroso mundo material que se plantea no hace más que ensalzar la fe del personaje, incluso contraponiéndola a la del catolicismo profesional. El cura que le cobija tras el incendio de su casa le tiene liando cigarros como un sirviente y le expulsa de su casa en cuanto comprueba que puede tener problemas con la ley, una actitud absolutamente opuesta a la que el propio Nazarín tiene con Andara —o Jesucristo con María Magdalena—. Tras reprender a un general la humillación a la que ha sometido a un campesino que no le ha saludado, el cura que acompaña al militar le toma por un predicador estrafalario, pese a que por doctrina debería compartir el mismo discurso de igualdad y entendimiento entre hombres. En todo caso, Buñuel deja claro que la crítica no es a la fe, sino a cómo se ejerce.


El resto de individuos que buscan el ejercicio espiritual de Nazarín sólo quieren apropiarse de su santidad, como en esta escena en la que un grupo de mujeres le piden un milagro que cure a una niña.


Nazarín, como es constante en Buñuel, es un retrato misántropo del sufrimiento del individuo en sociedad y, por supuesto, un ataque anticlerical. Posteriormente, en películas como Simón del desierto (1965) o la propia Viridiana (1961) —basada en Halma, también de Galdós, del que además también adaptó Tristana en 1970— volvería a tratar este tema, pero de estas obras no se desprendería tal ensalzamiento a la espiritualidad como materia benefactora del humanismo tal y como lo hace en esta. Buñuel parece descargar sus propias dudas en la espalda del padre Nazarín para hacerse entender e intentar entenderse.


Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Nazarín
por Antonio Ruzafa.









martes, 23 de febrero de 2016

Presentación del ciclo "Buñuel en México". Febrero - Marzo 2016.



«Ha sido aquí en México que me he hecho profesional del cine. Antes no era más que un aficionado. Aquí aprendí el oficio.»

Luis Buñuel a Guillermo Cabrera Infante en México, durante su encuentro en mayo de 1957.


Sexto y último ciclo de la VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant, dedicado por completo al cineasta español más universal de todos los tiempos, a Luis Buñuel.

lunes, 22 de febrero de 2016

La noche americana de François Truffaut


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Un rodaje es como viajar en una diligencia por el Lejano Oeste: al principio todos esperan hacer un viaje estupendo, pero pronto empiezan a preguntarse si llegaran algún día a su destino.»

El director Ferrand en La noche americana.


El particular subgénero del cine dentro del cine —también llamado metacine— floreció ya en los inicios del cine americano con películas tan excepcionales en su etapa silente como, por ejemplo, Espejismos (King Vidor; Show People, 1928). Más tarde, películas como El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder; Sunset Boulevard, 1950), En un lugar solitario (Nicholas Ray; In a Lonely Place, 1950) o Cautivos del mal (Vincente Minnelli; The Bad and the Beautiful, 1952) mostrarían esa necesidad de la industria cinematográfica americana por describir al mundo el proceso de producción de una película de Hollywood, en muchos casos para mitificar —aún más si cabía— a su star system y en otros —generalmente, los mejores del género— para todo lo contrario, a pesar de significar, paradójicamente, la consolidación de algo que ya conocido por todos y sacar provecho de cierto sensacionalismo anexo a dicha industria.

Por supuesto, el cine europeo también ha tratado el subgénero del cine dentro del cine. Sin embargo, a diferencia de la industria americana, las mejores películas del género en Europa describen su industria con otros matices, menos sensacionalistas, más experimentales y sobre todo, con mayor pasión por el oficio de hacer cine. Es el caso de las que probablemente sean las tres mejores películas europeas del súbgenero: Fellini 8½ (Federico Fellini, 1963), El desprecio (Jean-Luc Godard; Le mépris, 1963) y La noche americana (François Truffaut; La nuit américaine, 1973). Probablemente, esta última, La noche americana, sea, hasta hoy, la declaración más apasionada de un cineasta por su oficio descrita en una película.


Cartelería internacional de La noche americana.


A finales de los años 60 era sobradamente conocido por todos los que rodeaban a François Truffaut su interés por hacer una película que retratase su pasión por su oficio, sobre todo después de que su amigo y compañero de generación en la nouvelle vague Jean-Luc Godard se adelantara a dicho propósito con El desprecio en 1963. En 1971, François Truffaut declaró en una carta dirigida a Annette Insdorf —su crítica neoyorkina— que había escrito el guion de La noche americana —junto a Louis Richard— en agosto de ese mismo año, aunque llevaba tomando notas para la película desde diciembre de 1968, tras el rodaje de La sirena del Mississippi (La sirene du Mississippi, 1969). Fue, precisamente, en 1971, durante el rodaje de Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent) en los estudios Victorine —cerca de Niza—, cuando Truffaut encontró el lugar idóneo para llevar a cabo el ansiado proyecto que llevaba en mente desde 1968, tras observar un gran decorado abandonado de una plaza parisina en los estudios, concebido para una producción americana. El título original que Truffaut concibió para La noche americana fue Je vous présente Lucie (Os presento a Lucía), que, sin embargo, serviría para el título que da nombre a la ficticia película rodada en La noche americana, con la única modificación del nombre de la protagonista: Pamela en lugar de Lucie. Finalmente, Truffaut decidió titular a la película La noche americana, en un doble guiño a la conocida técnica cinematográfica homónima —que consiste en la aplicación de un filtro oscuro sobre la lente de la cámara para simular que se rueda de noche— y a su pasión por el cine americano.

Desde un primer momento, Truffaut parecía tener claro que el director al que daría vida en La noche americana, Ferrand, debía distanciarse en lo posible de su propia figura como cineasta y como persona. De este modo, Ferrand, a pesar de poseer la misma pasión por su oficio que el propio Truffaut y sus mismas influencias cinematográficas, es un personaje alejado de muchas características propias de Truffaut como director y, sobre todo, de su vida privada. Truffaut incluso parece ironizar con la extremada sensibilidad —incluso ingenuidad— del director al que interpreta, Ferrand, otorgándole una deficiencia física: una sordera en un oído, motivo por la necesitará portar un audífono en todo momento. Por otra parte, para Ferrand —a diferencia del propio Truffaut— lo más importante es la producción, el rodaje. Poco parece importarle el destino comercial de la misma, a sabiendas de que la producción que tiene entre manos, Os presento a Pamela, un melodrama centrado en torno a una mujer joven que decide escaparse con el padre de su marido, no será especialmente una película competente. Ferrand es un cineasta apasionado del rodaje y de todo lo que lo rodea; para bien o para mal, mientras dure el rodaje se sentirá vivo. El cine es su razón de vivir, llegando incluso a exclamar que “el cine es más importante que la vida”; una afirmación que será puesta en entredicho en alguna ocasión durante el rodaje, por parte de Alphonse, el mimado y joven actor interpretado por Jean Pierre Léaud, pero también subrayada, indirectamente, por Julie Baker, la estrella británica de Os presento a Pamela interpretada por Jacqueline Bisset.


Alphonse (Jean-Pierre Léaud), el caprichoso y enamoradizo actor, Julie Baker (Jacqueline Bisset), la sensual actriz británica y Ferrand (François Truffaut), el apasionado director de Os presento a Pamela.


Ya desde los títulos de crédito, François Truffaut introduce el motivo metafílmico y formativo sobre la creación cinematográfica al incluir en imagen la banda de sonido óptica registrada en la película fotográfica, al tiempo que se escuchan las órdenes del compositor de la banda sonora, Georges Delerue, a sus músicos, durante la grabación de la misma. Un motivo, el instructivo, que continuará durante toda la película describiendo multitud de trucajes, técnicas y elementos necesarios para rodar una película, como, por ejemplo, las múltiples repeticiones de planos, la reconstrucción del guion durante el rodaje, la dirección de un gran plano general repleto de extras, los movimientos de grúas y dollies, el rodaje con sonido directo y sin sonido directo, el control de la intensidad de la lluvia artificial en una ventana, la nieve artificial creada a partir de la espuma esparcida por un compresor, los efectos sonoros como aplausos, risas y susurros, el montaje cinematográfico o los especialistas que doblan a las estrellas en las escenas de riesgo, entre otras muchas. Unido a todas estas características propias del rodaje cinematográfico, Truffaut ofrece una película coral, con multitud de personajes que representan varios de los oficios en la creación de una película, con especial atención al elenco interpretativo protagonista de Os presento a Pamela: Alphonse, el joven actor, caprichoso y obseso del amor, interpretado por Jean-Pierre Léaud; Séverine, la otrora diva del cine italiano y ahora actriz alcohólica, venida a menos e incapaz de memorizar sus textos, interpretada por Valentina Cortese; Julie Baker, la sensual estrella británica del film, interpretada por Jacqueline Bisset; y Alexandre, el apuesto y maduro actor en el papel principal, interpretado por Jean-Pierre Aumont.

Alrededor del director, actores y actrices principales —pero también revueltos entre ellos— se sitúan el resto de profesionales del rodaje. Destaca sobre todos la interpretación de una jovencísima Nathalie Baye como Joëlle, la aventajada script de la película, que incluso ejerce de verdadera ideóloga y mano derecha del director Ferrand —otro de los detalles sobre la inseguridad de Ferrand que le alejan del propio Truffaut—, salvando los muebles del rodaje en más de una ocasión. Por otra parte, encontramos al resto del equipo: Lilliane, la meritoria de script —contratada únicamente para satisfacer al caprichoso e inestable Alphonse—, interpretada por Dani; Stacey, la embarazada actriz de reparto, interpretada por Alexandra Stewart; Bertrand, el productor del film, obsesionado con el presupuesto y por terminar el rodaje lo antes posible, interpretado por Jean Champion; Odile, la maquilladora, interpretada por Nike Arrighi; Bernard, el atrezzista algo ávido de protagonismo, interpretado por Bernard Menez; Gastón, el regidor vigilado por su mujer en todo momento, interpretado por Gastón Joly; Arthur, el iluminador, interpretado por Jean Panisse; Walter, el operador, interpretado por Walter Bal; Pierrot, el avispado foto fija, interpretado por Pierre Zucca; Damien, el decorador, interpretado por Damien Lanfranchi; Yann, el montador, interpretado por Yann Dédet; o Jean-François, el ayudante de dirección, interpretado por Jean-François Stévenin.

De este modo, François Truffaut describe en La noche americana el microcosmos particular que se desarrolla en el rodaje de una película, describiendo a cada profesional acorde a la relación entre el trabajo y su vida privada, con una vida interior única. Sin embargo, son precisamente las diferencias entre ellos, sus problemas particulares, manías y ambiciones, lo que retrata a la perfección el peculiar universo que rodea a un rodaje. Truffaut pretende destacar, ante todo, que un rodaje es como la vida misma, al mismo tiempo que describe un universo particular, alejado de cualquier otra profesión, donde los personajes que rodean el rodaje tienen unas cualidades únicas que los hacen partícipes de intervenir en él. Todos ellos parecen asumir lo efímero y volátil de un rodaje, tratando de aprovechar al máximo sus días en él.

Es, precisamente, la idea de lo efímero del rodaje de una película la que más se aproxima, a modo de metáfora, al otro gran tema de la película: el amor. La noche americana es una oda al carpe diem, a vivir el momento, a la fugacidad de las relaciones, ya sean sentimentales o profesionales, en un rodaje que es un carrusel lleno de vida, con sus bajadas y subidas anímicas. Truffaut consigue una metonimia total en La noche americana entre el amor y el cine. Todo parece indicar en el rodaje que sin cine no hay amor y sin amor no hay cine, con lo complicado que significa lidiar a la vez con ambos. Para Truffaut, y para Ferrand, ese es el secreto del cine, capaz de contagiar apasionadamente hasta la adicción a todos los que trabajan en él. Prácticamente todos los personajes tienen relaciones amorosas en el rodaje con algún otro miembro del equipo, e incluso algunos con varios a la vez. Al mismo tiempo, casi todas estas relaciones son tan efímeras como el rodaje de una sola secuencia. Y, sin embargo, para todos resulta natural que suceda; es más, parece imprescindible. Es por ello que la mayoría de los personajes alejados de este microcosmos no parecen sentirse cómodos en el rodaje. Es el caso del Dr. Michael Nelson, el marido de Julie Baker, un médico americano mucho mayor que ella, interpretado por David Markham, quien, tras asistir a varias secuencias para ver a su mujer trabajar, decide marcharse del rodaje. El caso más significativo de esta premisa es el de la mujer de Gastón, el regidor, quien, tras observar la multitud de líos sentimentales que se crean en el rodaje, desesperada, llega a exclamar lo siguiente: “Pero, ¿qué es esto del cine? ¿Qué es esta profesión? ¡Se acuestan todos juntos! ¡Se tutean! ¡Mienten! Pero, ¿qué es esto? ¿Les parece normal? ¡Su cine me asfixia! ¡Me da asco!”. Queda claro, pues, que para Truffaut el cine no es una profesión apta para todos.


Todos los miembros del equipo de rodaje parecen asumir lo efímero y volátil del mismo, tratando de aprovechar al máximo sus días en él. La noche americana es una oda al carpe diem, a vivir el momento, a la fugacidad de las relaciones, ya sean sentimentales o profesionales.


Pero La noche americana es mucho más que el retrato de un rodaje y su relación con lo efímero de las relaciones amorosas. La noche americana es, además, un homenaje apasionado de François Truffaut a la historia del cine, con multitud de muestras explicitas de ello: la dedicatoria inicial de la película a las hermanas Dorothy y Lillian Gish, las citas a películas como La regla del juego (Jean Renoir; La règle du jeu, 1939) —con un reparto coral muy similar— e incluso a El padrino (Francis Ford Coppola; The Godfather, 1972) —la película de moda en pleno rodaje—, el homenaje a Jean Vigo, que da nombre a una calle del rodaje, e incluso a su propia película La piel suave (La peau douce, 1964), al reconstruir la secuencia con el gato y la leche. Pero, sobre todas estas referencias se sitúa el homenaje más emotivo, dedicado a los directores que marcaron a Truffaut, en la secuencia en la que Ferrand recibe un paquete lleno de libros sobre cineastas y sus portadas aparecen en primer plano para mostrar los nombres de directores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Ernst Lubitsch, Robert Bresson o Jean-Luc Godard. Precisamente, sería este último, Jean-Luc Godard, uno de los más críticos con Truffaut tras el estreno de La noche americana, acusándola de falsa y a Truffaut de vendido a los americanos. Tras estas declaraciones, Truffaut replicó a Godard duramente y la película terminó por significar el final de una amistad de muchos años, casi fraternal, desde los inicios como críticos de ambos en la revista Cahiers du Cinema. Más tarde, Godard se retractó de haber criticado tan duramente la película, sobre todo tras la temprana muerte de Truffaut en 1984, rindiéndole homenaje desde entonces, en varias ocasiones.

François Truffaut se reservó un homenaje sorpresa derivado del sueño repetitivo que Ferrand tiene cada noche —Ferrand vive y sueña con el cine—. La secuencia del sueño divide la película en sus tres actos y es mostrada en blanco y negro. En esta secuencia onírica se puede ver a Ferrand de niño, andando apresurado con un bastón, camino a algún lugar que se desvelará en el desenlace de la película.

A pesar de su larga duración —casi dos horas—, La noche americana es una película con un ritmo bastante acelerado, a diferencia de otras de las películas de Truffaut. Además, contiene multitud de secuencias divertidísimas, como, por ejemplo, la del frustrado rodaje con la diva italiana o la del gato y la leche, entre otras. Pero, sobre todo, son inolvidables muchas de las frases de la película, desde los propios pensamientos de Ferrand sobre su profesión como director hasta la insistente pregunta “¿son mágicas las mujeres?” de Alphonse a varios miembros del equipo.

Para el recuerdo queda el icónico tema compuesto por Georges Delerue —músico habitual en los films de Truffaut y del resto de componentes de la nouvelle vague—, Grand Choral, para muchos su mejor composición. A pesar de su discreto estreno europeo, finalmente, La noche americana significaría una de los mayores éxitos de Françóis Truffaut, sobre todo en Estados Unidos, tras ganar el Oscar a la mejor película extranjera en 1975 y ser nominada a tres Oscars más: a la mejor dirección, mejor guion y mejor actriz secundaria para Valeria Cortese.

En definitiva, La noche americana es una película de obligado visionado para todos aquellos jóvenes, y no tan jóvenes, con inquietudes sobre la creación cinematográfica, en la mayor declaración de amor por su profesión que un cineasta haya realizado jamás. Y es que, en palabras del propio Ferrand, a pesar de las adversidades, cuando todo funciona en un rodaje “el cine reina”.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a La noche americana
por Javier Ballesteros.











domingo, 14 de febrero de 2016

Ed Wood de Tim Burton


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«¿No le gustó mi película? Bueno, ¡la próxima será incluso mejor!»

Edward D. Wood Jr.


Tim Burton tenía en 1994 una consideración diferente a la que podemos otorgarle hoy en día. Entre sus proyectos previos ya había muestras de la temática y la estética por las que fácilmente le identificamos en la actualidad. Bitelchús (Beetlejuice, 1988), Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) o Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, producida por Burton aunque dirigida por Henry Selick en 1993), productos con el sello Burton, llegaron a la iconografía cinematográfica para quedarse. Pero entonces todavía demostraba cierta versatilidad para salir airoso de encargos de la industria como La gran aventura de Pee-Wee (Pee-Wee's Big Adventure, 1985) o las dos primeras entregas de la saga Batman de finales de los 80 y principio de los 90, en las que imprimió su sello sin invadir el material original.

La implicación de Burton en la película sobre el director de serie B Edward D. Wood iba a limitarse a la producción. Sin embargo, Michael Lehmann, realizador escogido para encabezar el proyecto, ya había firmado un compromiso para dirigir Cabezas huecas (Airheads, 1994), por lo que sus labores acabaron en manos de Burton. Este dato, que no pasaría de anécdota si hablásemos de cualquier otra figura de la industria, explica por qué Ed Wood (1994) es la obra de Tim Burton en la que su estilo está menos presente. No asoma ni un rasgo de la ambientación post-gótica ni la narrativa de cuento que abundan en el pelotón de su filmografía. A cambio, Burton se centra en enseñarnos una versión desconocida de la personalidad de Ed Wood, calificado como uno de los peores directores de la historia del cine.


Cartelería internacional de Ed Wood.


Burton construye a un protagonista ingenuo y benevolente. No extraña, dados los paralelismos que se dan entre sus trayectorias. Ambos directores crecieron como niños devoradores de películas y bien pronto comenzaron a desarrollar sus historias en celuloide con cámaras amateurs regaladas por sus padres. El deseo de retornar a la niñez es común en ambos directores y lo han plasmado en obras absolutamente influidas por el cine, la literatura, las artes gráficas y demás cultura popular de sus respectivas infancias. Tampoco temieron tratar los temas que les angustiaron durante su crecimiento. En Eduardo Manostijeras encontramos una oda a la introversión y la marginación. Glen o Glenda (Ed Wood; Glen or Glenda, 1953) es la otra cara de la moneda: una búsqueda de comprensión y aceptación del travestismo, un hábito que para Wood significaba la vuelta a la infancia —su madre le vestía de niña— y que todavía hoy es una cuestión poco y mal tratada por los cineastas.

En la caracterización de Ed Wood se hace patente la simpatía que este director le despierta a Tim Burton. Johnny Depp interpreta a un personaje optimista, que en su infinita inocencia no se amedrenta ante ningún contratiempo, ya sea la falta de financiación o la muerte de un actor principal. No se nos hace ni una mención a los problemas con el alcohol que tuvo gran parte de su vida y que le acabaron matando en 1978, ni a ningún otro episodio oscuro. Al contrario, se destacan circunstancias más favorables como la ayuda incondicional que presta al actor Bela Lugosi para superar su adicción a la morfina. Lugosi —interpretación ganadora de Oscar a cargo de Martin Landau— es el otro gran protagonista de la película. Otrora estrella del cine de terror de los años 30 y 40, aparece en esta película como un viejo decrépito alejado del cine y la sociedad hasta el momento en el que Wood da con él, iniciándose así una relación de dependencia algo desequilibrada pero que compensa la admiración que el alumno siente por el maestro. Esta relación además sella la identificación del director con su protagonista, pues Burton vería en la relación entre Wood y Lugosi un reflejo de la suya con su idolatrado Vincent Price —al que dirigió en Eduardo Manostijeras, a la postre última película del actor—.


El proceso de creación planta un brillo en la mirada de Ed Wood (Johnny Depp).


El Ed Wood de Burton es un personaje luminoso, el ideólogo de la pandilla de personajes variopintos con la que rueda cada una de sus películas. El grupito recuerda especialmente a los “Dreamlanders”, otra banda repleta de gente peculiar liderada por el no menos distintivo John Waters —también con muchas conexiones y una admiración expresa por Wood—, pero que podría recordar igualmente al elegante “Rat Pack” encabezado por Frank Sinatra o a nuestro propio grupo de amigos. No importa en qué locura se embuta esta pandilla, ya sea el allanamiento de un plató para robar un pulpo mecánico que utilizar en un rodaje de madrugada. La unión y el respeto que se muestra entre los miembros son férreos. No hay asaltos ni egos (salvo el de Lugosi). Lo importante es el objetivo común: la película que se llevan entre manos.

Porque el gran tema de Ed Wood es la pasión por el cine como medio y fin. Una pasión que nuestro protagonista ejerce con cierta ingenuidad y con todas las dudas personales que puede sufrir cualquier mente creativa. El personaje se pregunta muchas veces si lo que hace es de calidad, incluso se compara constantemente con el genio Orson Welles. Pero su entusiasmo permanece intacto. Johnny Depp pone un brillo en los ojos de Wood cada vez que éste habla de una nueva idea o rueda otra escena. Aunque los espectadores veamos lo desastroso y —sin medias tintas— cutre de la ejecución de sus producciones, no podemos dejar de alabar y envidiar su disfrute por la cinematografía. Burton aprovecha este discurso concéntrico que reivindica la valentía de los directores descastados para dejar otras lecturas sobre la autoría cinematográfica. Al fin y al cabo, la Historia del Cine está obligada a denominar a Edward D. Wood como “autor”, un concepto que en su época ni siquiera se planteaba. La independencia financiera —los estudios pronto le repudiaron— e integridad artística de Wood son incuestionables. Aunque diesen unos resultados controvertidos.


Parte de la extraña pandilla de Ed Wood: una presentadora de un programa de televisión sobre cine de terror de serie B (Vampira), un actor en franca decadencia (Bela Lugosi), un vidente de poca monta (Criswell), la mujer del cineasta (Kathy o'Hara), un viejo luchador de wrestling (Tor Johnson) y el propio director.


Por último, hay una reflexión sobre el cine como fenómeno social. El mismo Lugosi dice en la película que “no existe la mala prensa”. Los tiempos actuales lo corroboran, y Ed Wood parece un claro ejemplo de que es preferible que te critiquen a que no hablen de ti. El culto que se ha generado en torno a su figura procede en su mayoría del gusto por lo grotesco y Burton defiende de todo este morbo al peor director de todos los tiempos. Lo desnuda y relaciona consigo mismo y también con nosotros, los espectadores, buscando que nos reconozcamos en la honestidad con la que trabaja. ¿Es que es una indignidad ser considerado el peor en algo en lo que has volcado hasta tu última gota de sudor?


Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Ed Wood
por Antonio Ruzafa.










domingo, 7 de febrero de 2016

Cautivos del mal de Vincente Minnelli


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Para dirigir una película hay que tener humildad. ¿Es usted humilde?»

Ivan Triesault en el papel de Von Ellstein en Cautivos del mal.


A principios de los años 50, cuando el sistema de estudios se dio un respiro antes de caer en picado, Hollywood produjo una sucesión de fábulas sobre sí mismo casi continua: El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder; Sunset Boulevard, 1950), En un lugar solitario (Nicholas Ray; In a Lonely Place, 1950), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly; Singin' in the Rain, 1952), La condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz; The Barefoot Contessa, 1954), Ha nacido una estrella (George Cukor; A Star Is Born, 1954) y, justo en el medio de todas ellas, Cautivos del mal (Vincente Minnelli; The Bad and the Beautiful, 1952), basada en el relato corto Tribute to a Badman, obra del cartógrafo, impresor y publicista inglés George Bradshaw.

Cautivos del mal es, de un modo superficial, una crónica muy pasional, que muestra el brutal ascenso de un productor de Hollywood, Jonathan Shields (Kirk Douglas), cuya ambición, totalmente desmedida, se torna en una agresividad despiadada. En realidad, es una historia de cierto mal gusto, pero estéticamente muy agradable, que presenta a un productor de cine apuesto y cobarde —un personaje basado libremente en productores como Val Lewton o Jed Harris—, con un papel protagonista que deja una marca evidente de cierta omnipresencia, dentro de una historia que toma la forma de un trío de recuerdos agridulces.


Cartelería internacional de Cautivos del mal.


Para referirnos a Vincente Minnelli, el realizador elegido para la película, siempre se han de reconocer, primeramente, sus musicales, pero su lado más personal sin duda lo encontraremos entre sus poderosos melodramas de los años 50, entre los que se ubica Cautivos del mal. Con ella regresó a la gran pantalla de tal forma que fascinó como siempre, pero escoció como nunca.

A Cautivos del mal se la considera, y con razón, una de las mejores películas jamás hechas sobre el proceso de la cinematografía, la culminación de Hollywood, de sus alardes publicitarios y de sus desamores. En general, es el reflejo de todos aquellos que han convertido esta localización en un matadero de sueños que no hace concesiones.

La mirada privilegiada de Vincente Minnelli sobre la edad de oro de Hollywood es astuta y entretenida, con Kirk Douglas como productor sin escrúpulos, la caracterización ideal para darle un toque duro a lo que en principio es un melodrama bastante fino. Y a la delicadeza característica de la obra, se suma la firma del productor, papel que correspondió a John Houseman, el que fuera supervisor del guion de Ciudadano Kane (Orson Welles; Citizen Kane, 1941), y que, para este caso, aplica una estructura similar a la hora de adaptar todo lo que hubiera de realidad en la historia.


Un Kirk Douglas inconmensurable es el motor de una película que aborda las relaciones de poder en el seno de la industria cinematográfica.


Descrita en tres escenas retrospectivas que ocupan casi la totalidad de la película, se van relatando las relaciones con Shields del director Fred Amiel (Barry Sullivan), el escritor James Lee Bartlow (Dick Powell) y la bella Lana Turner, que interpreta a la actriz Georgia Lorrison. Shields les atrae con cantos de sirena, pone un barniz mágico en sus talentos florecientes, para luego, sin ningún pudor, zanjar las relaciones cuando éstas hayan dejado de serle útiles.

Un viejo jefe de estudio de Hollywood (Walter Pidgeon) será el encargado de reunir a los tres co-protagonistas para convencerles de que vuelvan a trabajar junto a Jonathan Shields, una tarea titánica teniendo en cuenta que, si bien es cierto que fue el hombre que construyó sus carreras, la imagen que se les ha quedado marcada es la de un hombre que casi destruye sus vidas.

El hombre que acompaña a las estrellas del plantel es un zalamero con talento, un Kirk Douglas obsceno, un pez gordo por naturaleza, cuya astucia es implacable. Las historias se cuentan de forma selectiva, desde el punto de vista de aquellos a los que ha despreciado: Georgia Lorrison (Lana Turner), se desenvolvía en pantalla como pez en el agua, hasta convertirse en la alcohólica que alguna vez amó a Jonathan; su amigo y director Fred Amiel (Barry Sullivan), tuvo a Shields de su lado hasta el momento en el que se elevó hasta la cima, desde donde es más duro caer; y el escritor James Lee Bartlow (Dick Powell), llevaba una vida sencilla y alegre, que fue destruida por la determinación de Jonathan. Gloria Grahame completa este molde interpretativo —y casi conquista el show— como Rosemary, la deslumbrante belleza sureña que hace de mujer de Bartlow.

Ha habido mucho debate en sobre el origen real de los mitos de Hollywood que aparecen representados en la película. En el momento del estreno, todo el mundo apuntaba hacia David O. Selznick como inspiración para el personaje de Jonathan, quizás por algunos paralelismos como "productor independiente obsesionado con su padre". En general, la conclusión final sería que se trata de una mezcla entre Selznick, Orson Welles y Val Lewton. La mujer pantera (Jacques Tourneur; Cat People, 1942), producida por Lewton, es una referencia clara de la película que planean realizar Shields y Amiel sobre unos hombres-gato.


Una estrella con mucho glamour (Lara Turner), un director talentoso (Barry Sullivan) y un reconocido guionista (Dick Powell), unidos por sus desencuentros con el déspota Shields.


El personaje de Georgia Lorrison sería un perfil similar al de la hija de un gran actor como John Barrymore —la carrera de Diana Barrymore cogió impulso el mismo año que falleció su padre—, pero también podría decirse que incluye elementos de la ex mujer de Minnelli, Judy Garland. Gaucho, el personaje de Gilbert Roland, sería una especie de autoparodia, basada en una serie en la que también aparecía por aquella época, aunque el nombre del personaje, Ribera, señala directamente hacia el famoso seductor de Hollywood Porfirio Rubirosa. El director Henry Whitfield (Leo G. Carroll), por su parte, está sacado del molde de Alfred Hitchcock, y su asistente, Miss March (Kathleen Freeman), se inspira en la mujer de Hitchcock, Alma Reville. El personaje de James Lee Bartlow podría haberse sacado de Paul Eliot Green, un académico de la Universidad de Carolina del Norte convertido a guionista de Esclavos de la tierra (Michael Curtiz; The Cabin in the Cotton, 1932).

En un análisis más trascendental, el recorrido vital del protagonista, a base de precisos flashbacks, se convierte también en un cuidado estudio sobre la relatividad del triunfo, que a las órdenes de Minnelli presenta a un hombre destruido por la ética del éxito, al que sólo le queda perder el juicio. Con Cautivos del mal, y como anticipo del homenaje a Kirk Douglas en abril de 2016, dentro de la XVI edición del Festival de Cine de Sant Joan, asistimos a uno de sus mejores papeles. Un hombre, común en apariencia, transformado progresivamente en un maníaco sediento de gloria, que llega a ensombrecer las también excelentes interpetaciones de Lana Turner o Dick Powell.

El guion de Charles Schnee es un puñal, lleno de líneas agudas y diálogos apasionados, el acompañamiento perfecto para el tono noir logrado por el director de fotografía Robert Surtees. Aparte, hay una capa interior añadida a toda la producción: sombras, escaleras singulares, escenografías extravagantes y, detrás de las escenas filmadas, demostraciones de la enorme maquinaria necesaria para el cine. Sobre las diferentes bromas a cerca de directores o actores, apreciables en algunas escenas, decir que añaden una cierta dentera sobre un Hollywood que ya de por sí parece siniestro.

A parte de que, en 2002, la United States Library of Congress considerara la película "culturalmente significativa" y la seleccionara para su preservación en el Registro Nacional de Cine, su tema musical, The Bad and the Beautiful, escrito por David Raksin, se ha convertido en un clásico de la música jazz. Originalmente llamada Love is For the Very Young, la primera impresión que causó en Minnelli y Houseman fue de rechazo, hasta que se les convenció para mantenerla como tema principal de la película. Después, la composición se convirtió en un éxito y un referente en el mundo del jazz, versionada en multitud de ocasiones.

Cada recuerdo de las experiencias de Shields, se mueve en el curso de un reparto impecable, y mostrando un retrato completo, con todas sus verrugas e imperfecciones, de un Hollywood en su cenit. Un cuento que nos recuerda que aquello que nace del mal, puede llegar a ser tremendamente brillante. Cautivos del mal se llevó a casa un quinteto de Oscars en la ceremonia de 1953, y junto a ella siempre nos llegará un mismo pensamiento, el de que se trata de la mejor descripción de Hollywood que se ha hecho nunca.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Cautivos del mal
por Toni Cristóbal.