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Octubre 2018 · 100 años de Ingmar Bergman

sábado, 30 de enero de 2016

Loquilandia de H.C. Potter


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«......Cualquier similitud entre Loquilandia y una película es pura coincidencia.»

Texto de presentación de Loquilandia.


Ciertamente la frase inicial que nos da la bienvenida a esta película es una advertencia verídica. El batiburrillo formado por las imágenes de Loquilandia de H.C. Potter (Hellzapoppin', 1941) se alejan de la comunión fílmica de forma vocacional. Tendríamos que irnos al intento de trasladar los diferentes espectáculos de variedades que triunfaban en los Estados Unidos en los primeros 30 años del siglo XX. El vodevil, la revista, el burlesque, el cabaret... todos ellos se extendieron con gran popularidad, siendo su epicentro la Avenida de Broadway en Nueva York. Estos espectáculos colmaban las ansias de disfrute y escapismos de la sociedad americana en tiempo de entreguerras. El más boyante de todos fue el vodevil, en el se incluían gran variedad de actos sin una relación argumental u orden específico en el que se podía disfrutar indistintamente de espectáculos musicales, shows de comedia, espectáculos de magia, demostraciones atléticas, danza, acrobacia, animales adiestrados e infinidad de performances que buscaban divertir y sorprender a los espectadores. Los productores de cine buscaron rentabilizar en la gran pantalla el éxito de estos espectáculos que desde la aparición del cine sonoro se instalaron cómodamente en los platós. La primera película sonora de la historia, El cantor de Jazz de Alan Crosland (The Jazz Singer, 1927) interpretada por Al Jolson, ejemplifica a la perfección la adaptación exitosa de una obra musical de Broadway, por lo tanto, el nacimiento del cine sonoro se convirtió en reclamo y trampolín de numerosos artistas que a la postre formarían parte del star system. Los grandes cómicos se adaptaban o morían. Harold Lloyd y Buster Keaton (gigantes del cine cómico mudo) desaparecieron; Charles Chaplin y el dúo cómico formado por Oliver Hardy y Stan Laurel aguantaron el tipo. Laurel y Hardy formaron una de las primeras parejas cómicas que configurarían el género, reconocible todavía hoy, de las buddy films o películas de colegas. Surgieron posteriormente otros grupos que explotaban la misma fórmula: Abbot y Costello, Wheeler y Woolsey, o el dueto que nos ocupa, Chic Johnson y Ole Olsen. Sólo faltaba que otro grupo nacido de Broadway dotara de excelencia al género: Los Hermanos Marx.


Cartelería internacional de Loquilandia.


La creación de Loquilandia nace pues de estas dos circunstancias. Por un lado la migración de un exitoso espectáculo de Broadway titulado de igual manera y formado por el dúo Ole Olsen y Chic Johnson.  Y por otro, el seguimiento de la estela marcada por las parejas de cómicos y por los Hermanos Marx, los cuales ya venían incluyendo números musicales en sus películas, diálogos rápidos y un humor absurdo. Así pues, Loquilandia se traspasó al cine con la participación en los guiones de Nat Perrin, guionista de diálogos para Hermanos Marx en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) de Leo McCarey, ni más ni menos.

Rompiendo toda convención de estructura narrativa, Loquilandia pretende guiarse por un único esquema ilógico: la locura. No hay patrón conocido con anterioridad a tal desbarajuste. El director de cine que aparece en la película intenta explicarlo con la siguiente frase: “Haremos un film sobre un film sobre Loquilandia”. Pero previamente, nosotros, como espectadores, ya hemos entrado en la cabina de proyección del Universal Theather, hemos conocido al autoconscientemente filmado proyeccionista, el primo de nadie Looey. Por lo tanto, y sin que sirva de fórmula matemática, lo que vamos a ver es una película sobre una película que se está mostrando en el cine que trata sobre el intento del anterior director mencionado en hacer un film sobre un film sobre un vodevil llamado Loquilandia... ¿Complejo? Pues da absolutamente igual, ya que el metalenguaje utilizado por H.C. Potter se resquebraja sin que nos importe lo más mínimo. La vanguardia anárquica de Loquilandia es parte de la propia ruptura con las convenciones del lenguaje audiovisual clásico.

La película avanza entre chistes y gags visuales, muchos de ellos haciendo uso de efectos especiales fotográficos y trucajes de cámara. Las clásicas retroproyecciones, las exposiciones dobles, la cámara lenta y la siempre cómica cámara rápida son utilizadas para sorprender al espectador deleitándoles con el uso imaginativo de estas herramientas tan asimiladas.


La pareja formada por Ole Olsen y Chic Johnson apenas tuvo éxito en la gran pantalla. Con apenas unas cuantas películas en su haber, sin embargo, sí que triunfaron sobre las tablas de Broadway. Loquilandia es la única película del dúo que se puede encontrar editada en castellano.


El término teatral de la cuarta pared, que hace alusión a la pared imaginaria entre la ficción representada por los actores y el público asistente, se rompe continuamente habiendo una interrelación entre los varios niveles de ficción: nosotros con el proyeccionista, el proyeccionista con Olsen y Johnson o ellos consigo mismos mientras se ven representados en una fotografía que, sobrenaturalmente, se convierte en otra cuarta pared. Esta ruptura viene dada directamente del espectáculo de Loquilandia representado en Broadway, en el que los actores corrían por el patio de butacas y se relacionaban con el público.

Todo este humor es además referencial. Aparecen los nombres del arquero Guillermo Tell, del pionero y colonizador del salvaje oeste Daniel Boone y del reciente fallecido compositor George Gershwin (autor de la pieza Rapsody in Blue). Se nombran, además, a los actores de cine Joel McCrea, protagonista del clásico Los viajes de Sullivan de Preston Sturges (Sullivan´s travels, también de 1941), a la actriz y bailarina Ginger Rogers; aparece el monstruo de la Universal, Frankenstein y, la más cinéfila y desconcertante alusión al cine surgido de aquel año: el trineo Rosebud de Ciudadano Kane de Orson Welles (Citizen Kane, de 1941 nuevamente).

Aunque en su mayoría hablamos de un humor escapista, slapstick y bufonadas “cartoonescas”, también se puede ver entre sus planos cierta crítica al mundo del cine. No parece casual que el director del "film sobre el film sobre Loquilandia" apunte a que una película ha de tener un romance como cursi esqueleto del triunfo. Podemos imaginar perfectamente cuales fueron las condiciones que impusieron los dirigentes de Universal para trasladar el exitoso vodevil a la gran pantalla: exactamente las mismas. Las exigencias pues, se asimilaron para satirizar lo ridículo de este espectáculo de masas. También se ridiculiza a la elitista clase social americana que sin tapujos admite organizar una colecta benéfica a favor de la Cruz Roja solo para tener al verdadero amado cerca. Incluso se vierte algún que otro chiste mofándose del Código Hays por el cual se regulaba la moralidad el espectador censurando las salidas de tono más extravagantes.


La pareja romántica inmersa en un triángulo amoroso. La alta sociedad mezclada con los aspirantes a artistas del espectáculo. Martha Raye y Mischa Auer forman la otra pareja cómica de Loquilandia, una vedette poco agraciada y de sexualidad ligera y un verdadero/falso aristócrata europeo cazafortunas, un Erich von Stroheim de opereta.


Humor absurdo, satírico, pero también musical. Dentro de este género, Loquilandia atrae al espectador con números de verdadero disfrute como la introducción diabólica, el ballet acuático y el recordado intermedio bailongo de los Harlem Congeroos Dancers, el más acrobático de todos ellos. Como ya apuntamos antes, el género musical venía de la tradición de los espectáculos teatrales adaptados al cine de la mano de Fred Astaire con Sombrero de copa (Top Hat, 1935) de Mark Sandrich, En alas de la danza (Swing Time, 1936) de George Stevens. O las películas dirigidas por Bugsy Berkeley y Lloyd Bacon como Vampiresas 1937 (Bugsy Berkeley;Gold Diggers of 1937, 1936) o 42nd Street (Lloyd Bacon; 1933), a las cuales se parodia sin tapujos.

La película se estrenó en 1941, poco después del ataque a Pearl Harbour. El ambiente prebélico contribuyó a que la película fuera un fracaso. Se suprimieron varias escenas que hacían referencia a un acorazado hundido y se obvió las burlas al nazismo. Tal vez por ello Loquilandia se trate de una película desconocida para el gran público. Sus autores apenas gozaron de alguna que otra oportunidad para demostrar lo que valían, pero el horno ya no estaba para bollos. Olsen y Johnson continuaron con sus números cómicos en teatros y televisión pero injustamente quedaron en el limbo de la genialidad olvidada. Es por ello que la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant los recupera dentro del ciclo “cine dentro del cine”.



JMT



Vídeo introductorio a Loquilandia
por JMT.









miércoles, 27 de enero de 2016

Presentación del ciclo "Cine dentro del cine". Febrero 2016.



«El cine es el fraude más bello del mundo».

Jean-Luc Godard.


Quinto ciclo de la VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant y segundo del año 2016. En este caso trataremos el autorretrato de la industria cinematográfica a lo largo de su historia, en un ciclo que hemos titulado, sencillamente, “Cine dentro del cine”.

A lo largo de la historia del séptimo arte muchas han sido las películas que han querido mostrar la realidad del cine. Realizar una visión desde dentro de la industria. Películas sobre películas, sobre directores, actores, guionistas, rodajes, etc. El cine mostrando sus propias entrañas y entresijos. Este peculiar subgénero permite a la industria cinematográfica y a los creadores enseñar la cara más amable, pero también la más dura, la cara oculta del séptimo arte.

Sin duda, como afirmó el crítico francés André Bazin «el cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos». En la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant pensamos que para hacerlo, en muchas ocasiones, la industria del cine ha convertido los sueños de muchos de los implicados en tal producción de deseos, en pesadillas. El cine es mágico pero perverso, es atrayente, adictivo, pero traidor; es emocionante pero, muy a menudo, puede resultar peligroso.

El ciclo que hoy presentamos es el testimonio de varios cineastas de la historia del cine sobre las entrañas de su propia profesión y de la de los que les rodean: productores, actores, actrices, guionistas, etc. En definitiva, la acción detrás de las cámaras. Un subgénero ya clásico e imprescindible para conocer de primera mano lo que sucede alrededor de la industria del séptimo arte. En muchas ocasiones, son películas de cineastas que parecen desvelar parte del lado más oculto de esta industria. Otros parecen rescatar figuras del olvido y otros, simplemente, describen la pasión por su profesión.

No es la primera vez que la Filmoteca trata este tema. Precisamente, hace ya 7 años, en enero de 2009, ofrecíamos la que hoy se puede considerar primera parte de este ciclo, proyectando 3 películas imprescindibles sobre el cine dentro del cine: Fellini 8½ (Federico Fellini, 1963), El juego de Hollywood (Robert Altman; The Player, 1992) y Vivir Rodando (Tom DiCillo; Living in Oblivion, 1995).

Para este mes de febrero de 2016 hemos considerado oportuno rescatar aquel ciclo de 2009 para añadir 4 películas más, también imprescindibles, al estudio del autorretrato de la industria cinematográfica.

Comenzaremos el próximo lunes 1 de febrero con la proyección de Loquilandia (Hellzapoppin', 1941) dirigida por H.C. Potter. Loquilandia está basada en un espectáculo de Broadway, que se hizo famoso por su atmósfera delirante y carga antinazi. Esta adaptación al cine conserva gran parte de su divertido absurdo y se convierte en una disparatada situación del cine dentro del cine, al que se le añade una historia amorosa. Interpretada por la pareja de cómicos Ole Olsen y Chic Johnson, Loquilandia es una obra de imprescindible visionado para todos aquellos amantes de los entresijos de la industria cinematográfica y, sobre todo, del subgénero del 'cine del absurdo'.

Continuaremos el lunes 8 de febrero con la proyección de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) dirigida por Vincente Minnelli. Cautivos del mal es una de las obras más importantes del particular subgénero del cine dentro del cine para comprender, en este caso, el funcionamiento del sistema de producción cinematográfica en el Hollywood clásico de mediados del siglo XX. Interpretada por el gran Kirk Douglas como el tiránico y manipulador productor de cine Jonathan Shields, en Cautivos del mal el productor Harry Pebbel reunirá a un guionista, un director y una actriz para mostrar los tres puntos de vista sobre la figura de Shields, en una narración similar a la de Ciudadano Kane (Orson Welles; Citizen Kane, 1941).

El lunes 15 de febrero se proyectará Ed Wood (1994) dirigida por Tim Burton. Una de las películas más redondas del cineasta norteamericano con Johnny Depp interpretando a Ed Wood, etiquetado por muchos como "el peor cineasta de todos los tiempos". Un biopic de corte satírico donde se realza la figura del antihéroe, del fracasado, que cobra un motivo de culto, en una industria cinematográfica, la norteamericana, que ha rechazado históricamente la figura del cineasta-autor y ha relegado al olvido a sus viejas glorias. Ed Wood es una película sobre la paradoja que surge del culto moderno a un cineasta pésimo, pero con cualidades de autor, en unos años en los que Hollywood se regía por unas reglas de producción estrictas. Todo ello, en clave de comedia del mejor Tim Burton y con unas interpretaciones excepcionales.

Por último, el lunes 22 de febrero se proyectará La noche americana (La nuit américaine, 1973) dirigida por François Truffaut. La noche americana es, probablemente, el homenaje más hermoso de un cineasta a su profesión que se haya realizado jamás. El propio François Truffaut interpreta al director de una película francesa en coproducción con una productora norteamericana durante las siete semanas de rodaje de la misma. La noche americana es un retrato de esas siete semanas de rodaje que incluye todos los entresijos entre los actores, los problemas de producción, así como el frenesí del rodaje de una película convencional, con grúas, figurantes, decorados, trucos de cámara, etc. En definitiva, La noche americana es un canto a la vitalidad que significa el rodaje de una película para todos los que trabajan en ella, a pesar de las dificultades, en una declaración de amor del cineasta francés por su oficio.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"CINE DENTRO DEL CINE"




AGENDA DE INVIERNO 2016. 
ENERO-MARZO.







sábado, 23 de enero de 2016

Orfeo de Jean Cocteau


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Yo sé que la poesía es imprescindible, pero no sé para qué...»

Jean Cocteau.


Orfeo (Orphée, 1950) de Jean Cocteau, es una película personalista y de producción anticipada a su tiempo, con una interpretación poética, transpuesta sobre el siglo XX, de uno de los relatos más recordados de la mitología griega. Orfeo, poseedor del don de la música y la poesía, se adentraba en el inframundo para devolver a su amada Eurídice de nuevo a la vida, condicionado para esta tarea con no poder mirarla mientras la salvaba. Cocteau reinventa el personaje de Orfeo, un trovador de origen tracio, transformándolo en un poeta francés egocéntrico cuyo trabajo le ha llevado a la fama, lo que también significa, en este caso, encontrarse con el odio de una generación más joven —un tema, el del conflicto generacional, al que el propio Cocteau se enfrentaría y que se convirtió en un objeto de estudio fundamental para los próximos directores de la Nueva Ola francesa—.

Orfeo, interpretado por el ex amante de Cocteau Jean Marais, tiene el aspecto de un Jean Gabin estilizado, aunque de presencia menos simpática que la del mito francés; más bien, presenta una mirada amarga y cabreada, la de un hombre que vive a la deriva. Después de presenciar la muerte del poeta rival Jacques Cégeste —Edouard Dermithe, también amante de Cocteau en su momento—, Orfeo sigue a la misteriosa dama que le acompañaba, una mujer aparentemente terrenal (María Casares) que, en un principio, parece dirigirse al hospital con el cuerpo del joven. En cambio, acabarán en una mansión descompuesta, donde la extraña mujer se revela a sí misma como la Muerte —o al menos una de las encarnaciones de la Muerte—.


Cartelería internacional de Orfeo.


Así comienza un extraño triángulo amoroso, con la Princesa (la Muerte) enamorada de Orfeo y, a la vez, con la tarea de llevarse de entre los vivos a la esposa de éste. La delicada e ingenua Eurídice (Marie Dea) completa un matrimonio que nada tiene que ver con el romance expuesto en el mito. Con unos encuentros mucho más pasionales, los antiguos relatos transmitían una mayor intensidad, pero en el caso de este nuevo Orfeo, la unión con Eurídice representa la comodidad y la estabilidad.

Orfeo se siente fascinado por la Princesa, y la seguirá, aparentemente, para recuperar a su mujer. Mientras tanto, el chófer de la princesa, Heurtebise (François Périer), se enamora de Eurídice, a pesar de que ella sólo tiene ojos para Orfeo. Como en el mito griego, Orfeo tendrá la posibilidad de llevar a Eurídice de vuelta a la vida, bajo la prohibición de mirarla, una situación que Cocteau maneja con un humor sorprendente, utilizando a Heurtebise como un intermediario que debe corregir constantemente la mirada de un Orfeo frustrado. Al estar Heurtebise enamorado de Eurídice, se producen escenas con una emocionalidad añadida, en las que le vemos trabajando en contra de sus verdaderos deseos, manteniendo viva la relación de Orfeo.

Entendemos pues, que Orfeo no es realmente el personaje central; más bien, el corazón de la película pertenece a la Princesa y Heurtebise, y ambos, técnicamente muertos, encarnan la pasión y el verdadero amor, correspondido o no. Son ellos los que aman incondicionalmente y lo sacrifican todo, mientras que Orfeo, en otro orden de cosas, intenta aprovecharse de la situación para dar sentido a su vida.

Tanto el guion como la dirección de Jean Cocteau, otorgan a la película los mecanismos necesarios para hacerla entendible en el contexto de su realización, solventando con nota las dificultades de una adaptación que corría el riesgo de quedar como la ocurrencia cursi de un fumador de opio. Todos los efectos especiales y trucos ópticos se manejan con habilidad artesanal, propia de los grandes maestros del séptimo arte, y convierten los escenarios en el espacio ideal para tales situaciones.


La mirada silenciosa de la Muerte (María Casares) sobre Orfeo se ilumina de forma progresiva, transmitiendo una pasión contenida pero insaciable.


Cocteau fue un artista polifacético que hizo de todo, desde la poesía, a la novela, pasando por la dramaturgia o la pintura. Su primera incursión en el cine de vanguardia y experimental sería La sangre de un poeta (Le Sang d'un poète, 1930), hasta que más tarde y tras 16 años cimentándose, realizara la magnífica fantasía de La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946). Belleza que, en cierto modo, continuaría con Orfeo, culminación de un período cinematográfico particularmente fértil para Cocteau, durante el cual escribió y dirigió tres largometrajes y un cortometraje, pero también adaptó su novela de 1929 Les enfants terribles para que la dirigiera su compatriota Jean-Pierre Melville.

Como ocurre con otras películas de Cocteau, la narrativa de Orfeo es, en última instancia, menos importante que el ambiente onírico que recrea. Como artista y pintor, que también hizo incursiones en la escenografía teatral, Cocteau conocía el valor de las imágenes visuales, y Orfeo es una obra maestra a la hora de transformar lo cotidiano en lo fantasioso, dentro de unos medios limitados.

Evitando unos efectos especiales demasiado complejos, Cocteau se basa principalmente en técnicas primitivas de prestidigitación, que ya favorecieron el trabajo de pioneros como George Méliès, logrando un aura sobrenatural ideal para una película como Orfeo. Simples trucos como la reproducción invertida, dotan a acciones ordinarias de cierto misterio, mientras que la decisión de utilizar ruinas de edificios destruidos durante la Segunda Guerra Mundial para representar la "Zona" (el espacio intersticial entre la vida y la muerte), resulta poderosa y efectiva, transmitiendo las sensaciones etéreas del otro lado, y llamando la atención por todo lo concerniente a los resultados devastadores de la guerra.

Incluso sin ningún tipo de efectos especiales, lo mundano también se transforma, sirviendo de ejemplo la utilización del cruce de la vía de tren, a modo de división entre ambos mundos. La mezcla de lo establecido y lo ilusorio es un tema recurrente en Orfeo, que también hace un uso constante de todo lo que sean superficies reflectantes, asimiladas para tal caso como portales hacía la otra dimensión —la idea de, literalmente, dirigirse hacia el reflejo de uno mismo para entrar en el otro mundo, manipulando descaradamente los principios de la física, nos recuerda el lado más egocéntrico de los artistas—.

Orfeo juega a ser una fábula efectiva sobre las naturaleza de la vida, el amor y la muerte, pero también resulta ser una crítica afilada de la naturaleza de la vida moderna. Orfeo es el símbolo más evidente del desenfreno que puede alcanzar el ego humano, y su redención llega a través de las largas tribulaciones entre nuestro mundo y el otro, haciendo posibles los sacrificios tanto de la Princesa como de Heurtebise. En este trayecto sorprende el foco que pone Jean Cocteau sobre la burocracia, para representar un inframundo dirigido por burócratas, organizado en torno a tribunales, y mantenido meticulosamente por un conjunto de leyes.


A través de los espejos, el personaje de Orfeo (Jean Marais) se enfrenta tanto a la vida como a la muerte.


Esta fantasía noir no deja de revelar diferentes significados, siendo en algunos momentos una alegoría de la Poesía, una crítica de las relaciones matrimoniales o, simplemente, una alucinante galería de espejos que nos va dejando multitud de frases enigmáticas. Todos estos elementos tan característicos marcan la tez de la película, para dejarla expuesta a un debate continuo sobre la postura y el origen de sus ideas.

Las consecuencias físicas, espirituales y políticas de la Segunda Guerra Mundial no dejan de ser muy notables, ya que se encuentran por toda la película, lo que seguramente le sirviera a Cocteau para apartarse de las acusaciones de colaboracionismo, debidas probablemente a los buenos modales con los que trataba a renombrados artistas o intelectuales nazis. Orfeo se mantiene con eficacia presentándose como una fantasía romántica fuera de un contexto histórico y cultural pero, si la vemos como el reflejo directo de la historia de Francia, logra ser más gratificante y rica, aunque su esencia no abandone en ningún momento su naturaleza de fábula atemporal. La pasión, en Orfeo, es sinónimo de autodestrucción, y son las sombras de una modernidad incierta las que lo consumen todo.

En definitiva, en esta última sesión del ciclo 'La Muerte personificada en el cine', asistimos a una obra derivada de los preceptos del realismo mágico, que se ahoga poco a poco en las ensoñaciones paranoicas de un cineasta, Jean Cocteau, que siempre recordaremos por su cruzada contra las convenciones artísticas, para coronarse como una de las mentes más creativas del siglo XX.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Orfeo
por Toni Cristóbal.









sábado, 16 de enero de 2016

Las tres luces de Fritz Lang


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Fue al ver Las tres luces cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida.»

Luis Buñuel, en su autobiografía Mi último suspiro (1982).


Una vez, Fritz Lang relató la circunstancia que desató su fascinación por la muerte. Según el libro Fritz Lang. The Nature of the Best (Patrick McGilligan, 1997) el director contó que siendo preadolescente estuvo un tiempo encamado, combatiendo unas fiebres altísimas. Durante esa convalecencia sufrió una visión. Una figura lóbrega, engalanada con un sombrero de ala ancha, se acercó a su cama. El joven Lang se levantó y se dispuso a ser conducido hacia la muerte por esta figura. Sin embargo, unas manos le aferraron al mundo de los vivos. En palabras del director, esta experiencia le indujo «una forma de éxtasis místico que me dio, aun siendo un niño, la completa comprensión del éxtasis que provocaba que los mártires y santos abrazaran la muerte». «El amor por la muerte, combinando horror y afecto, permaneció conmigo y se convirtió en parte de mis películas».

Se deduce fácilmente que Las tres luces (Der müde Tod, 1921) satisface esa atracción hacia la muerte resultante de este delirio febril del que además adapta los elementos de caracterización. La Muerte, interpretada en esta película por Bernhard Goetzke, comparte la descripción sombría del ensueño de Lang e incluso se presenta con el mismo supuesto sombrero de ala ancha. Pero el mayor gesto de esta atracción declarada por el director alemán se encuentra en la compasión con la que construye el personaje. La muerte personificada de Lang sigue siendo, como en otras tantas obras de distintas artes, un ente sobrenatural que se dedica a finiquitar con arbitrariedad la parte mundana de la vida de las personas. No obstante, el director dota a su protagonista con el don de la misericordia y el humanísimo sentimiento de la resignación. El propio título original, Der müde Tod, se traduce como “la Muerte cansada”, y esto es lo que nos muestra la película. Un personaje que se considera maldito y se reconoce hastiado de ver el sufrimiento, en ocasiones crueldad, que implica su tarea. En su voluntad por evitar por una vez el desconsuelo del que es responsable, se apiada de la joven protagonista —interpretada por Lil Dagover— y le concede tres oportunidades para devolver a la vida a su novio —interpretado por Walter Janssen— al que él mismo ha arrebatado la vida corpórea.


Cartelería internacional de Las tres luces.


Este encuentro entre la joven y la Muerte se produce después de intentar suicidarse tras leer en la Biblia el versículo “el amor es más fuerte que la muerte” (correspondiente al Cantar de Salomón 8:6). Pudo influir en este leitmotiv el hecho de que, durante la producción del filme, Fritz Lang estuviera intentando superar el reciente fallecimiento de su madre. En cualquier caso, este tema impregna la trama principal y da lugar a las tres subtramas correspondientes a cada oportunidad concedida por la Muerte a la protagonista. En la primera, situada en el Imperio Persa, la protagonista debe salvar de la ejecución a su amado, un pagano que ha pisado la mezquita durante el Ramadán. En la segunda, en plena Venecia renacentista, la mujer debe salvar a su amante matando a su propio marido. En la tercera, en la China Imperial, los enamorados deben escapar de las fauces del emperador que desea matar al hombre y convertir a la mujer en su concubina. En definitiva, en cada trama la joven protagonista combate para que el amor triunfe por encima de las cuestiones religiosas, sociales, económicas o políticas y, por supuesto, también ante la muerte.

El citado versículo de la Biblia no es el único elemento del cristianismo que encontramos en el metraje. En un momento de la película, la Muerte dibuja en el suelo una cruz con las letras griegas alfa y omega. A este símbolo se le denomina “Cruz de la Gloria Eterna” y viene a simbolizar a Dios como principio y final de todo. Precisamente este es el carácter, el omega del fin, el que le vemos garabatear. Aparte hay que analizar los decorados. En la primera secuencia aparece un símbolo como el crucero, un monumento en forma de cruz cristiana colocado en el camino sobre el que el folklore asegura que salva a los peregrinos de ser capturados por la Muerte —el mito gallego de la Santa Compaña sería una versión peninsular—. En el pueblo podemos encontrar guiños a la arquitectura románica. Más concreto es ese altísimo muro edificado por la muerte cuyo portal se abre en forma de arco ojival, elemento característico del gótico. Precisamente este estilo se caracterizaba por pretender, mediante una arquitectura imponente, de altas dimensiones y gran luminosidad, que los visitantes sintiesen que al entrar al edificio se abandonaba la vida terrenal y se entraba en el reino de los cielos. Un concepto que parece particularmente idóneo para esta idea de separar lo mundanal de lo etéreo en el cuartel general de la Muerte —donde las almas están representadas, muy poéticamente, mediante las llamas de las velas—.


En su desesperación, la joven (Lil Dagover) llegará a presentarse ante la Muerte (Bernhard Goetzke) para conseguir que su amado vuelva a la vida.


De hecho, los decorados tuvieron mucho peso en el éxito de Las tres luces. Las subtramas se desarrollan en espacios de fantasía pero construidos con proximidad a sus realidades geográficas e históricas correspondientes. Las cuadriculadas viviendas chinas, las amplias y sobrias salas renacentistas o las terrazas de estilo árabe albergan cantidad de detalles arquitectónicos propios de cada estilo. Es conocidísimo el entusiasmo de Lang por la arquitectura —fue hijo de arquitecto y estudió la carrera durante un tiempo—, una pasión que se muestra en su plenitud en Metrópolis (1927), obra de cabecera cuando enlazamos este arte con el del cine. A esta circunstancia añadimos su conocimiento de las regiones que recrea en esta película, puesto que siendo un veinteañero emprendió un viaje por el mundo en el que visitó, entre otras zonas, Asia Menor, África del Norte, China, Japón e Indonesia. No era la primera vez en la que el director mostraba su fascinación por lo oriental, siendo la secuela de Las arañas (Die spinnen, 1920) y Harakiri (1919, basada en la misma historia en la que se inspiró la ópera de Puccini Madame Butterfly) precursoras de esta ambientación. La reconstrucción de estos mundos enamoró a Douglas Fairbanks, que compró los derechos de la película en Estados Unidos, muy probablemente con la intención de retrasar el estreno de Las tres luces en el país mientras él copiaba la escenografía de la subtrama persa y otros efectos especiales en su proyecto El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924).

Lang aprovecha esta arquitectura para crear un espacio a diferentes alturas. Los planos de escaleras —estrechados mediante viñeteados de la imagen— son constantes y dan lugar a significados de superioridad, bien de clase (las escaleras que llevan a la terraza del califa) o de estatus de sentido místico (las escaleras que llevan a la habitación de las luces de la Muerte). Al fin y al cabo es una película propia de la representación primaria del arte del cine. La frontalidad sigue es el rasgo imperante, aunque Lang juega con las profundidad de espacios en distintos momentos, como en la travesía de las almas hacía el muro donde habita la Muerte. Otras cuestiones técnicas más avanzadas las encontramos en los efectos especiales. Aparte de los clásicos virados de color (azul para la noche, un blanco amarillento para el día y un rojo para una escena con un incendio), Lang nos deleita con trabajadísimas dobles exposiciones —muy apropiadas para una obra enfocada al esoterismo— e incluso con la animación stop motion de la carta enviada por el mago al emperador chino en la tercera subtrama histórica. En cuanto a lo narrativo, los personajes quedan caricaturizados a un estilo de representación también primitivo, aunque se disimula por la atmósfera de cuento de la película. Pero prácticamente antes de comenzar la trama principal nos encontramos con un signo inesperado de modernidad, un flashback que relata la llegada al pueblo del personaje de la Muerte, convirtiendo la cinta en una de las pioneras —junto con La carreta fantasma (Körkarlen; Victor Sjöström, 1921), también incluida en este ciclo—.

Más allá de lo técnico se puede debatir si debemos considerar Las tres luces como una película expresionista. Cierto es que el filme abunda en cuestiones psicológicas, como la pérdida y la desesperación ante la muerte. La inclusión de la propia Muerte como personaje debería ser indicativa, al igual que los decorados como la ya mencionada habitación de las luces. Pero, de nuevo, la atmósfera de cuento de la obra, la personalidad humanista de esta Muerte y la ausencia de exageraciones audiovisuales —es decir, nunca se llega a la estridencia de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1920) o El Golem (Der Golem; Carl Boese y Paul Wegener, 1920)— son argumentos en contra de situar a la película sobre el denominador del expresionismo. En cualquier caso, Lang manifestó enérgicamente su distanciamiento respecto a esta etiqueta y aseguró que nunca había realizado una obra que él considerara expresionista.


La larga escalinata que lleva al encuentro con la Muerte.
Una de las imágenes más simbólicas de Las tres luces.


Las tres luces fue el primer éxito de público y crítica de Fritz Lang, y está considerada como su primera obra maestra, una circunstancia que ensombrece el hecho de que no fue la primera película en la que Lang introduce a la muerte como un personaje antropomórfico. Aunque no la dirigió, este honor le corresponde a Hilda Warren y la Muerte (Hilda Warren un der Tod; Joe May, 1917) para la que escribió el guion. En esta cinta, la Muerte se le aparece en persona a la protagonista como liberadora ante circunstancias contrarias. Sí que fue, sin embargo, la primera colaboración con la escritora Thea von Harbou, con la que escribiría otras tantas obras maestras de su etapa alemana —y con la que acabaría casándose hasta que ésta se adhirió al nazismo y Lang huyó hacia Estados Unidos—. Quizás von Harbou tuvo que ver en el peso de la protagonista en la película. Una joven que tiene que luchar en un mundo de hombres —en el que además es la única mujer—. Las tres subtramas tratan sociedades machistas en las que la mujer es prácticamente un objeto de lujo. En la historia persa, la joven tiene que hacer frente al fanático y sanguinario califa —del que es hermana—, así como a una multitud —mayormente masculina— que quiere ejecutar a su amante. En la de ambientación veneciana, la joven debe acabar con el yugo de su marido y su cohorte de lacayos. En la localizada en la China antigua, el emperador decide quedarse con la joven por capricho, como si quedase prendado de cualquier otro objeto. El mago, maestro al que la joven sirve junto con su amante, intenta evitarlo por no perder a su asistente, pero le importa bien poco lo que ocurra con ella. En esta protagonista encontramos un sentimiento de lucha y emancipación, que además la emparenta con otros personajes de Lang y von Harbou como la revolucionaria María de Metrópolis. Este punto de feminismo —que tampoco profundiza; ojo: estamos hablando de 1920— le da hoy en día a la película otra pátina de modernidad del que pocas del periodo, y se podría decir que de la historia del cine más institucional, pueden presumir.


Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Las tres luces
por Antonio Ruzafa.









martes, 12 de enero de 2016

Presentación Cinefórum Literario - Enero a Mayo de 2016.



En 2016 continuamos con la labor de seguir ofreciendo el mejor cine y literatura unidos de la mano en las películas de nuestra programación del CINECLUB LITERARIO. La colaboración con la ASOCIACIÓN CULTURAL PUNTICOMA se afianza con cada proyección gracias al patrocinio del Ayuntamiento de Sant Joan d´Alacant. Como viene siendo habitual antes de cada película, un miembro del equipo organizador del Festival de Cine y de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant presentará brevemente la película y dirigirá la atención a aspectos que hagan del visionado del film una experiencia tanto lúdica como didáctica. Al finalizar la película se dirigirá una charla-coloquio entre los asistentes que quieran participar.



Las proyecciones serán las siguientes:

JUEVES 14 DE ENERO.
LA BESTIA HUMANA. Jean Renoir (Francia, 1938).


Inspirada en la novela homónima de Émile Zola. El maquinista de tren Lantier es un hombre solitario marcado por el estigma hereditario de la locura. No puede reprimir su misoginia y su trato con las mujeres es muy violento. Sólo es feliz mientras conduce su locomotora. Comete un gran error al enamorarse de Sévérine, que lo inducirá a matar a su marido.

JUEVES 18 DE FEBRERO.
EL COLECCIONISTA. William Wyler (Reino Unido, 1965).


Freddie Clegg, un empleado del Banco de Londres, es un hombre introvertido y triste que se dedica a coleccionar mariposas. Su vida cambia bruscamente cuando le toca la lotería, pues entonces decide secuestrar a Miranda Grey, una joven estudiante de arte por la que se siente atraído desde hace tiempo. Adaptación de la novela de John Fowles.

JUEVES 3 DE MARZO.
LOS SANTOS INOCENTES. Mario Camus (España, 1984).


Durante la década de los sesenta, una familia de campesinos vive miserablemente en un cortijo extremeño bajo la férula del terrateniente. Su vida es renuncia, sacrificio y obediencia. Su destino está marcado, a no ser que algún acontecimiento imprevisto les permita romper sus cadenas. Adaptación de la novela homónima de Miguel Delibes.

JUEVES 21 DE ABRIL.
ENEMY. Denis Villeneuve (Canadá, 2013).


Adam es un afable profesor de historia que lleva una vida bastante monótona. Un día, viendo una película, descubre a un actor que es idéntico a él. Obsesionado con la idea de tener un doble, la búsqueda de ese hombre tendrá para él consecuencias inesperadas... Libre adaptación de la novela El hombre duplicado, de José Saramago.

JUEVES 5 DE MAYO.
EL PLACER. Max Ophüls (Francia, 1952).


Adaptación de tres cuentos Guy de Maupassant: en La máscara, un hombre anciano asiste a bailes oculta tras una careta y flirtea con las jóvenes asistentes. En La casa Tellier, se relata el viaje de unas prostitutas hacia una zona rural para asistir a la comunión de la sobrina de la madame. Y en La modelo, un famoso artista se enamora de una bella joven.

Todas las sesiones darán lugar en el AUDITORIO de la CASA DE CULTURA, comenzarán a las 19:00h, y por supuesto, siendo la ENTRADA LIBRE Y GRATUITA.


Allí nos vemos.


La Filmoteca


lunes, 11 de enero de 2016

El séptimo sello de Ingmar Bergman



Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Y cuando El Cordero abrió el cuarto sello, oí la voz de la cuarta criatura viviente decir: “¡Ven!”. Y vi, y, ¡miren!, un caballo pálido; y el que iba sentado sobre él tenía el nombre Muerte. Y el Hades venía siguiéndolo de cerca. Y se les dio autoridad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con una espada larga y con escasez de alimento y con plaga mortífera y por las bestias salvajes de la tierra.»

La Biblia (Apocalipsis 6:7-8). La muerte personificada aparece como uno de Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, apenas unos versículos antes de que se abra el séptimo sello.


Ingmar Bergman es, sin duda, el nombre que resuena en la evocación del director de cine sueco por antonomasia. En la consciencia fílmica colectiva, Él, es el director de lo trascendente, de lo intelectual y de lo existencial. Bergman fue el heredero de toda una cinematografía escandinava: Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Carl Theodor Dreyer, etc. Se inició en el teatro, al que dedicó siempre parte de su actividad. Las características de su obra son las inquietudes religiosas, la mezcla de realismo y simbolismo, un agudo sentido de la ironía y la predilección por los temas de la incomunicación humana, el dolor, la búsqueda de la felicidad y, cómo no, la muerte.

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) fascinó al mundo planteando un tema que, como Bergman dijo a menudo, era ya obsesivo en su obra: la duda sobre la existencia de Dios, así como la desesperación humana ante la imposibilidad de hallar una respuesta, siendo la muerte la única certeza innegable. Bergman fue hijo de un pastor luterano, capellán de la Corte Real Sueca. Un hombre entregado al cumplimiento de su deber. Bille August filmó una película titulada Las mejores intenciones (Den goda viljan, 1992) en la que se narra su vida. La severidad de su educación, que lo llevó a un conflicto inevitable entre el amor y el rechazo, entre la fe y la duda, proporcionó a Bergman lo que habría de ser el mensaje y el método de su carrera, siendo ésta profundamente personal y autobiográfica, y caracterizándose por su sentido de lo dramático, su excelente dirección de actores y su facilidad para representar en pantalla las complejidades y la angustia de la vivencia en la sociedad occidental de su época, y cómo no, de la actual. En cuanto tuvo oportunidad de alejarse del hogar paterno para estudiar, consiguió desviar todas sus frustraciones e inquietudes al mundo del teatro y la dramaturgia, centrándose más tarde en el cine. Con una quincena de películas en su haber, entre las que destacaba Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953) Bergman se plantó en 1955 con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende), galardonada en el Festival de Cannes. Dos años más tarde, El séptimo sello y Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957) lo catapultaron de nuevo en Cannes y en los Oscar de ese año consolidándolo como un director a seguir dentro del mundo cinematográfico. Sin embargo, fue con tres de sus películas posteriores con las que ganaría hasta en tres ocasiones el premio Oscar a mejor película de habla no inglesa, El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961) y Fanny & Alexander (Fanny och Alexander, 1982), siendo un asiduo de estos premios con multitud de sus trabajos.


Cartelería internacional de El séptimo sello.


El inicio de toda esta veneración por lo bergmaniano comenzó con El séptimo sello, un poema moderno, presentado con material medieval: un caballero que vuelve de Las Cruzadas encontrándose con la peste, la locura colectiva y las hogueras para quemar a las brujas en la Suecia del siglo XIV. Un soldado atemporal que vuelve a casa después de observar la miseria y abandono que sufre el mundo. La premisa es sencilla: el caballero Antonius Block jugará al ajedrez con la muerte para ganar algo de tiempo. Antes de convertirse en la película que consagró internacionalmente a Ingmar Bergman, El séptimo sello había sido una obra radiofónica y teatral titulada Trämalning (pinturas sobre madera), título que hacía referencia a las pinturas religiosas de las iglesias medievales que representaban la danza de la muerte, los efectos de la peste y los sufrimientos de los pecadores en el infierno. En especial, las pintadas por Albert Målare en el mural de la Iglesia de Täby en Estocolmo, la cual había visitado Bergman durante las visitas que su padre realizaba dando sermones como motivo de su oficio. El título de la película procede, sin embargo, del capítulo 8 del Apocalipsis, que hace referencia al desencadenamiento del fin del mundo a través de las siete plagas bíblicas y de cómo aquellos que creen en Dios no han de temer nada, puesto que serán salvados. Pero, ¿y si no se ha aceptado a Dios como salvador? ¿Y si Dios no existe? Nadie mejor que el propio Antonius Block confesándose, un increíble Max von Sidow que, hablando por boca del propio Bergman, expresa la angustia que sufría el director y su alter ego caballeresco, un hombre cansado y torturado:


«EL CABALLERO BLOCK: Mi corazón está vacío, el vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro. Me veo a mí mismo, y al contemplarlo, siento un profundo desprecio de mi ser. Por mi indiferencia hacia los hombres y las cosas me he alejado de la sociedad en que viví, ahora habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías sin sueños…

LA MUERTE: Y a pesar de todo no quieres morir.

EL CABALLERO BLOCK: Quiero.

LA MUERTE: ¿Entonces a qué esperas?

EL CABALLERO BLOCK: Quiero saber qué hay después.

LA MUERTE: ¿Buscas garantías?

EL CABALLERO BLOCK: Llámalo como quieras. ¿Por qué se nos esconde en una oscura nebulosa de promesas que no hemos oído y de milagros que no hemos visto? Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismos, ¿cómo vamos a fiarnos de los creyentes?, ¿qué va a ser de nosotros que queremos creer y no podemos? ¿Por qué no logro matar a Dios en mí? ¿Por qué sigue habitando en mi ser? ¿Por qué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones, que pretenden eliminarlo de mi corazón? ¿Por qué sigue siendo, a pesar de todo, una realidad que se burla de mí y de la cual no me puedo liberar? ¿Me oyes?

LA MUERTE: Te oigo…

EL CABALLERO BLOCK: Yo quiero entender, no creer, no debemos afirmar lo que no se logra demostrar. Quiero que Dios me tienda la mano, vuelva su rostro hacia mí y me hable…

LA MUERTE: Él no habla.

EL CABALLERO BLOCK: Clamo en las tinieblas, y desde las tinieblas nadie contesta mis clamores.

LA MUERTE: Tal vez no haya nadie…

EL CABALLERO BLOCK: Pero entonces la vida perdería su sentido. Nadie puede vivir abocado a la muerte sabiendo que no hay nada.

LA MUERTE: La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte, ni en la nada.

EL CABALLERO BLOCK: pero un día llegarán al borde de la vida y tendrán que enfrentarse a las tinieblas.

LA MUERTE: Sí, ¿y cuándo llegan?

EL CABALLERO BLOCK: Calla, sé lo que vas a decir, que nos hace crear el miedo una imagen salvadora y esa imagen es lo que llamamos Dios.»

Evidentemente, semejantes reflexiones expresan la obsesión que la muerte causaba en Bergman. El séptimo sello le ayudó de manera terapéutica a exorcizar ese tormento existencial que en aquel momento lo convirtió cómodamente en un agnóstico, negándole al entendimiento humano la capacidad de llegar a comprender lo sobrenatural de la religión. Bergman es, tal vez, el máximo representante del existencialismo en el séptimo arte. Esta corriente filosófica consideraba que la cuestión fundamental del ser humano era la propia existencia, y no la esencia o espíritu. Entre los postulantes de este pensamiento destacan el danés Kierkegaard, Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre, quienes analizaron sobre todo cuestiones religiosas como la fe cristiana y el sentido de las religiones, dejando poso en el resto de las artes.


La famosa partida de ajedrez entre Antonius Block (Max Von Sydow) y la Muerte (Bengt Ekerot) en El séptimo sello está inspirada en las pinturas de la iglesia de Täby (en sueco Täby kyrka). Esta iglesia es bien conocida por contener las pinturas de Albert Malare (Albertus Pictor).


Poco después, Bergman retornó a sus perpetuas dudas, rodando lo que se ha dado en conocer como “La trilogía del silencio de Dios”, compuesta por Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El Silencio (Tystnaden, 1963) sometiéndose a sí mismo y a sus personajes a la búsqueda incesante de Dios y al calvario sufrido al no encontrarlo, provocándoles siempre un sentimiento de indefensión y vacío.

Bergman se tiene que valer de la metáfora visual para conseguir su propósito, creando una alegoría sobre la vida y la muerte y valiéndose para ello del simbólico, ya de por sí, arte religioso medieval. El actor Bengt Ekerot, con su rostro blanco y túnica negra se convierte en La Parca definitiva: irónica, tramposa y juguetona. Con la guadaña sega las vidas y con el reloj contabiliza los días que le han de quedar a sus acogidos. La propia partida de ajedrez, como la vida en la tierra, le sirve a Antonius Block para conseguir una prórroga, con la que poder encontrarse con Dios y con lo que le queda de su propia fe. Al comienzo del film un ave rapaz hace presagiar la fatalidad de la peste y cuando Antonius Block come con los juglares, Mia le ofrece unas fresas salvajes que, en la cosmología de Bergman, simbolizan la juventud y el erotismo. Llegando ya al final de la película, en el castillo de Block, se escenifica una última cena bastante bíblica mientras se da lectura al libro de las Revelaciones de Juan y a los famosos versículos que dan título a la película. Esta secuencia augura que el final está cerca y que el futuro de los anfitriones y de sus invitados será bailar la conga tras La Encapuchada en un plano que goza de carácter icónico siendo imitado hasta la saciedad.

Sirviéndose de estos recursos, Bergman consigue intercambiar un miedo ancestral por un miedo existencial, que en el momento del estreno de la película se palpaba en el aire. Era 1957 y el miedo nuclear debido a la bomba atómica removía los pensamientos de la sociedad de la época. En Hollywood, ese mismo miedo surgió camuflado de películas de ciencia ficción e invasiones alienígenas.

Bergman trabajó en El séptimo sello con el que era, por aquel entonces, su más fiel compañero de trabajo, el director de fotografía Gunnar Fischer. Justos afianzaron la carrera de Bergman, aprendiendo uno del otro, y configurando las bases por las que posteriormente sería reconocido el trabajo de ambos. Gunnar Fischer se caracterizó por una fotografía nítida, siendo un experto en la gradación de grises, dándole el toque expresionista que aprendió al servicio de los grandes de la cinematografía escandinava como Carl Teodor Dreyer o Victor Sjöström. Supo extraer de los rostros de los actores toda la profundidad psicológica en unos fabulosos primeros planos que se convertirían en marca de la casa para el director sueco. Los rostros, las atmósferas y los silencios son la fórmula identitaria que habrá de seguir en adelante el director sueco. En cuanto a los actores que conforman el reparto de la película, todos ellos formaban una gran familia, al estilo de las compañías teatrales. Max von Sidow (Antonius Block) trabajó junto a Bergman en una quincena de películas, Bibi Andersson (Mia) es la protagonista de los más icónicos planos de su filmografía y Gunnar Björnstrand (Jons, el escudero) participó con él en casi una veintena de cintas.


Ingmar Bergman, Bengt Ekerot (la Muerte) y Gunnar Fisher durante el rodaje de El séptimo sello.


Las diferencias entre los personajes de la película son claras y se pueden dividir fácilmente con respecto a su disposición frente a la muerte. Para Block es angustiosa, para Jons es irrelevante —ya que es un indignado y desengañado vividor— y para la muchacha que rescatan es de simple veneración salvadora ante tanta barbarie. Todo lo referente a la iglesia como institución tiene un cariz negativo. El religioso Raval, que convenció a Block para que partiera a Las Cruzadas, se dedica diez años más tarde a saquear a los apestados. La alegre actuación de los juglares se ve interrumpida por una procesión de flagelantes; esta actitud de culpa era, en realidad, una manera de sacrificio egoísta para ganarse cuanto antes el beneficio del cielo por el temor de haber disfrutado demasiado en la vida terrenal. Antepuesto a ellos, están los personajes de Mia y Jof (María y José) que configuran una especie de Sagrada Familia no afectada por pensamientos de muerte y del más allá. Representan la redención a través de la diversión honesta. Ellos y su hijo pequeño sobreviven como símbolo de regeneración en un mundo caracterizado por la decadencia. Ambos son artistas, al igual que el pintor de la iglesia y, por tanto, entran dentro del manto protector del director al pertenecer a la parte despreocupada y sabia que le inspiran las profesiones relacionadas con el arte. Pese al retrato tenebrista del film y a la no conclusión satisfactoria de las respuestas buscadas por el protagonista, el director o el espectador, se puede hacer una valoración optimista, ya que el carpem diem y el tempus fugit quedan como consuelo al valorar la vida como una celebración del amor, del arte y de la belleza.

En Julio de 2007, Ingmar Bergman falleció a los 89 años. El conjunto de su obra ha sido incorporado al Patrimonio de la UNESCO. En el momento de su muerte se había reconciliado con sus creencias religiosas y estaba convencido de la existencia de algo más tras la muerte, esa amiga de viaje que lo angustió y acompañó toda la vida.



JMT



Vídeo introductorio a El séptimo sello
por JMT.







domingo, 3 de enero de 2016

La carreta fantasma de Victor Sjöström


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Victor Sjöström había hecho la que, para mí, fue la película de las películas, La carreta fantasma. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o en compañía de otras personas más jóvenes. Veo claramente cómo La carreta fantasma ha influido en mi vida profesional, hasta en los más minuciosos detalles.»

Ingmar Bergman.


No cabe duda de que Victor Sjöström es uno de los cineastas más influyentes de toda la historia del cine. Sin embargo, aún hoy, en 2016, año en el que se cumplirán 95 años del estreno de su obra maestra, La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), la figura del director sueco continúa relegada en la retina de la gran mayoría del público a su interpretación del anciano profesor Isak Borg en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), quizá la mejor película de Ingmar Bergman y una de las obras cumbres del cine europeo. La imponente sombra de Isak Borg parece haber oscurecido toda la anterior carrera cinematográfica del que fuera considerado el director sueco más importante de su tiempo, junto a Mauritz Stiller, hasta la llegada del propio Bergman.

Se puede afirmar sin temor al equívoco que Victor Sjöström marcó, definitivamente, el estilo naturalista y poético del cine sueco, en un periodo de gestación del cinematógrafo como verdadero arte —el de los inicios del llamado Modo de Representación Institucional en la segunda década del siglo XX— en el que la industria del cine escandinavo —sueco y danés— llegó a ser la más importante del mundo, gracias a la Nordisk Film Kompagni —la primera productora de la historia del cine—, fundada en 1906 por el danés Ole Olsen y a la productora sueca Svenska Bioteatern, fundada en 1909 por Charles Magnusson. Los primeros años de la década de los 10 significaron la edad de oro del cine danés, mientras que la segunda mitad supuso el dominio del cine sueco con la fusión de la Svenska Bioteatern y otras pequeñas productoras en la Svensk Filmindustri, la gran productora sueca, aún vigente hoy día. Los años comprendidos entre 1916 y 1923 significaron la edad dorada del cine sueco, con los directores Mauritz Stiller y Victor Sjöström a la cabeza, y multitud de actores y actrices de reconocida fama mundial, como la propia Greta Gustafsson, más conocida como Greta Garbo. Hacia 1924 tanto Stiller como Sjöstrom y Garbo ya se habían establecido en los Estados Unidos, significando el éxodo de estas principales figuras del cine sueco el propio declive de su industria, hasta la irrupción, décadas más tarde, de cineastas como Ingmar Bergman.


Cartelería internacional de La carreta fantasma.


La carreta fantasma es, probablemente, la película más importante de la edad de oro del cine mudo sueco. En 1920, antes de comenzar la producción de La carreta fantasma, Victor Sjöström ya había dirigido más de 40 películas, entre las que destacan obras tan relevantes como Ingeborg Holm (1913), Había una vez un hombre (Terje Vigen, 1917), Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) o El monasterio de Sendomir (Klostret i Sendomir, 1920). No es de extrañar que tras una carrera tan prolífica como la de Sjöström en 1921, su dominio de la técnica cinematográfica fuera tan acusado en La carreta fantasma. Si a tal oficio se le incluye la obsesión de Sjöström por la experimentación técnica y narrativa, película tras película, estaba predestinada la llegada del día en el que una de sus obras marcaría un antes y un después en la historia del cine. Esa obra fue, sin lugar a dudas, La carreta fantasma.

A medio camino entre el incipiente expresionismo alemán y el posterior realismo poético francés, La carreta fantasma supuso un punto de inflexión en el uso de los espacios naturales en convergencia con los decorados interiores, y fue pionera en el uso de la sobreimpresión del negativo con efectos dramáticos, entre otras muchas virtudes. Por otra parte, Sjöström ya había mostrado anteriormente su maestría, íntimamente naturalista, en la puesta en escena en exteriores, capaz de dotar a los elementos de la naturaleza de códigos simbólicos y metafóricos, a favor de una narración poética; una maestría que continuaría mostrando en La carreta fantasma y su posterior filmografía en los Estados Unidos.

La carreta fantasma es una adaptación de la novela homónima —publicada en 1912—, de la aclamada escritora sueca Selma Lagerlöf, primera mujer en recibir un Nobel de Literatura en 1909. No era la primera vez que Sjöström adaptaba un texto de Lagerlöf; Sjöström ya había adaptado al cine La Hija de la Turbera (Tösen från Stormyrtorpet, 1917), La Voz de los Antepasados (Ingmarssönerna, 1919) y La Hija de Karim Ingmar (Karin Ingmarsdotter, 1920), basadas, mayormente, en la novela más conocida de Lagerlöf: Jerusalem.

La carreta fantasma es un relato moralista, al más puro estilo del Cuento de Navidad de Charles Dickens, extrapolando la fecha de la Navidad a la víspera de Año Nuevo. La película narra la redención de David Holm —interpretado por el propio Victor Sjöström—, un personaje arrastrado a la perdición por culpa del alcohol, hasta el punto de abandonar a su mujer y sus hijos. La película se sitúa en Nochevieja, a pocos minutos de la llegada del nuevo año; David Holm evoca una vieja leyenda en un cementerio, junto a un par de borrachos, según la cual el último pecador en morir cada año deberá conducir los siguientes doce meses la carreta fantasma, para recoger el alma de todos los muertos durante ese tiempo. Tras relatar la leyenda, segundos antes de que termine el año, David Holm muere accidentalmente tras un forcejeo con los otros borrachos y pronto aparece la carreta fantasma con su conductor, a quien deberá relevar en su oficio.

Es, precisamente, la secuencia de la muerte de David Holm, con la consiguiente marcha del alma de su cuerpo fallecido, la más icónica de la película. La sobreimpresión fotográfica para mostrar el alma translúcida de Holm abandonando su cuerpo —un recurso utilizado hoy día hasta la extenuación—, nació en esta película, gracias a la genialidad de Victor Sjöström y a la de su director de fotografía, Julius Jaenzon. De igual modo, la carreta fantasma y su conductor son mostrados utilizando la misma técnica de la sobreimpresión fotográfica, o doble exposición, dotando a todos de una imagen espectral, jamás vista hasta la fecha que, sin embargo, continúa siendo el recurso más utilizado para la plasmación fotográfica de cualquier ser fantasmagórico. Las secuencias en las que la carreta fantasma recoge las almas de los muertos son, aún hoy, un hito del cine fantástico. En la secuencia en la que la carreta recoge el alma de un ahogado, Sjöström utiliza toda su maestría en la puesta en escena naturalista y poética, mostrando uno de los elementos naturales como es el agua, el mar, embravecido como símbolo de lo inexorable, a la vez que la carreta, sobreimpresionada y translúcida, se introduce en el mismo. Una secuencia memorable, de una obra maestra.


Victor Sjöström interpreta a David Holm en La carreta fantasma. La técnica de la sobreimpresión fotográfica, o doble exposición, para mostrar el alma de David Holm abandonando su cuerpo fallecido, marcó un antes y un después en la historia del arte cinematográfico.


Pero la experimentación fotográfica de Sjöström en La carreta fantasma no es el único motivo pionero de la película; el dominio de Sjöström sobre la narración cinematográfica y, especialmente, el magistral uso del flashback, significó, aún si cabe, un mayor impacto e influencia en los cineastas futuros, hasta hoy día. Toda la película se basa, narrativamente, en el uso de este recurso, del flashback, aún muy poco utilizado en 1921, y mucho menos con tal dominio. Sjöström llega a plantear hasta tres relatos, uno dentro de otro, en un momento de la película: el tiempo presente con David Holm en el cementerio, su narración en flashback sobre cómo su amigo Georges le cuenta la leyenda a Holm y el propio relato, también en flashback, de la leyenda de la carreta fantasma narrado por Georges. Todo un prodigio narrativo, que funciona como una pieza de orfebrería. Por otra parte, Sjöström acentúa hasta lo sublime el montaje en paralelo, también en ciernes aún en aquellos años, y también parece adelantarse al montaje soviético en las secuencias finales de la película. Básicamente, Sjöström hace malabares con la narración a su antojo, adelantándose en el dominio del lenguaje cinematográfico a muchos de los considerados padres del mismo, como Griffith, Eisenstein o Dreyer.

Además de todo lo anteriormente comentado, hay que indicar lo extraordinario de las interpretaciones, más allá de la excepcional de Sjöström como David Holm. Cabe destacar que durante la época dorada del cine mudo sueco, el foco de atención estuvo en muchos de sus actores y actrices, incluso por encima de los directores. Varios de los mejores trabajaron en La carreta fantasma; es el caso de Tore Svennberg que interpreta al antiguo amigo de David Holm, Georges, figura clave del relato por quien cae en la bebida, que significará finalmente el elemento redentor del propio Holm; también, la veterana Hilda Borgström —una de las actrices más importantes de su época— que da vida a la mujer de David Holm, con una interpretación muy cercana al expresionismo, sobrecogedora; por último, destaca la joven Astrid Holm, que interpreta a la voluntaria del Ejército de Salvación, la hermana Edit, un personaje que hará lo posible por reconducir hacia el buen camino a David Holm, poniendo en riesgo su propia vida, a pesar de los múltiples desprecios de Holm hacia su persona.

Cabe destacar la carga de crítica social que esconde el relato. Tanto el padre de Selma Lagerlöf como el de Victor Sjöström eran alcohólicos; un hecho indicador de la convergencia de ambos artistas por plasmar la problemática social que significaba el alcoholismo en la Suecia de aquellos años. El carácter simple y extremadamente moralizante de la película se debe al interés de ambos —que se reunieron en multitud de ocasiones durante la producción— de que la película fuera accesible a todos los públicos y su carga moral fácilmente asumible; para Lagerlöf era lo más importante. Selma Lagerlöf se encontraba entre aquellos intelectuales que todavía no veían en el medio cinematográfico una labor artística, relegando al cine a una mera representación cultural, derivada del Teatro. Sjöström consiguió contentar a Lagerlöf al tiempo que desarrollaba todas sus inquietudes artísticas, experimentando con el medio. El propio Ingmar Bergman plasmó los encuentros de Sjöström y Lagerlöf durante la producción de La carreta fantasma en una de sus últimas obras para la televisión sueca, Creadores de imágenes (Bildmakarna, 2000), una película en la que también aparecen el director de fotografía de la película Julius Jaenzon y la amante de Sjöström en aquel momento, la famosa actriz sueca Tora Teje. Sin duda, toda una declaración de admiración de Bergman por su maestro Sjöström y La carreta fantasma, en el ocaso de su carrera.

La carreta fantasma es una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Cineastas como Stanley Kubrick o Quentin Tarantino han afirmado su devoción por la película. Resulta irresistible, por ejemplo, tras ver la secuencia en la que David Holm destroza una puerta con un hacha, recordar la secuencia de El resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, en la que el personaje de Jack Nicholson parece imitar plano a plano a David Holm.


El cineasta sueco Victor Sjöström
(Silbodal, 20 de septiembre de 1879 – Estocolmo, 3 de enero de 1960)
fue uno de los maestros pioneros del arte cinematográfico.


Tras La carreta fantasma, Victor Sjöström rodaría en territorio norteamericano, bajo el nombre de Victor Seastrom —para facilitar su pronunciación anglosajona— otras obras imprescindibles del periodo silente como El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), con el inigualable Lon Chaney como protagonista, pero, sobre todo, la extraordinaria El viento (The Wind, 1928), con Lillian Gish; otra de las obras maestras innegables del cine silente, con la firma del cineasta sueco, en la que volvió a dar muestra de su narración naturalista y poética, volviendo a utilizar las sobreimpresiones para materializar en forma de animal salvaje algo tan etéreo como el viento. También rodó su ansiada película junto a Greta Garbo, La mujer divina (The Divine Woman, 1928), de la que, desgraciadamente, solo se conservan 9 minutos de metraje y a la que muchos historiadores sitúan como una de las obras maestras perdidas del cine mudo.

En definitiva, La carreta fantasma es un clásico a visitar, y revisitar, por todos los amantes de cine, sobre todo, por aquellos con inquietudes sobre sus orígenes. Una película inmortal que reivindica la figura de Victor Sjöström como uno de los grandes pioneros del arte cinematográfico, maestro de maestros.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a La carreta fantasma
por Javier Ballesteros.