Videodrome de David Cronenberg

“Con la llegada de la tecnología eléctrica, el hombre ha extendido, o puesto fuera de sí mismo, un modelo de su propio sistema nervioso central”

- Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man

Mucho antes de que estuviera disponible internet, David Cronenberg predijo los impactos abrumadores que supone ver a la tecnología como profeta. Las imágenes de Videodrome, definida por Andy Warhol como "La naranja mecánica de los años 80", perduran hasta hoy, y actúan como la abstracción una post-realidad causada por el consumo excesivo de medios de comunicación.

Cronenberg fue un pionero en manifestar y explorar las fantasías más oscuras de una persona aparentemente común, pero completamente absorbida por una especie de tecno-epidemia. Derivados del consumo tecnológico, el voyeurismo o la adicción al sexo no han dejado de ser constantes desde el ferviente interés que se produjo en los ochenta por las cintas de vídeo ilícitas y de dudosa procedencia.

Décadas antes de que cualquiera de nosotros viera Netflix en la cama con un portátil encima, Videodrome comenzaba presentando la imaginaria "Civic TV", promocionada como la cadena "que se va a la cama con usted". Escrita y dirigida por David Cronenberg, Videodrome fue consciente de la influencia generalizada de la tecnología en la sociedad, y prevé un mundo en el que el mayor autoritarismo se basa en el entretenimiento y el control ilimitado que este ejerce sobre la audiencia. Esta premisa, que alcanza un plano orgánico y regurgita de una forma absolutamente visceral y exhibicionista, es tan efectiva que se puede aplicar también al pasado.

James Woods, en modo de máxima perturbación, interpreta a Max Renn, un ejecutivo de un canal muy minoritario que se especializa en programación sensacionalista. En busca de algo más difícil y más atrevido que lo que ha estado vendiendo, Renn se encuentra con una misteriosa serie de videos llamada "Videodrome" que contienen desnudez, tortura y asesinato a partes iguales. Mientras Max investiga sobre el origen y la finalidad de Videodrome, comienzan las alucinaciones. La experiencia que alcanza adentrándose en el programa es de un realismo tan potente, que induce a percibir una fusión material entre el espectador y el medio.

El poder de Videodrome reside en las imágenes de las visiones que provoca, una mezcla cronenbergiana de horror corporal y surrealismo. En una de sus escenas más siniestras, una cinta VHS palpita como un corazón latente. Más tarde, mientras Renn está viendo un video, el televisor se ilumina y vibra mientras susurra y gime. Hay más, pero me ahorraré los detalles sobre lo que sucede cuando Renn comience a rascarse una marca que aparece en su abdomen.

Se pueden rastrear las reflexiones de David Cronenberg sobre tecnología, enfermedades, adicciones y mutaciones desde Stereo (1969), Crimes of the Future (1970), Shivers (1975) y Rabid (1977). Al igual que George Romero, las primeras películas de Cronenberg adaptaron el terror tradicional a la vida moderna, rompiendo tabúes y saltando por encima de la barrera del buen gusto, con ideas tan físicas como viscerales que consiguen que lo visible también sea sensorial. Todo se vuelve más nítido y más resonante con el remake de The Fly (La Mosca, 1986), donde se detalla la horrible transformación de un cuerpo humano (hay quien lo vió como una metáfora del SIDA), o con eXistenZ, un juego de realidad virtual que deja de ser virtual.

En el fondo, Videodrome juega con una pregunta perenne: ¿cuánto nos afecta lo que vemos?

Incluso sus películas más recientes se explora el papel que juega la violencia en nuestras mentes y cuerpos. En Una historia de la violencia, el pasado y una historia reprimida de violencia surgen como un virus latente cuando el protagonista se siente amenazado. Una parte esencial del genio de Cronenberg es hacer que sus conceptos sean físicos, viscerales y vivos, lo que hace que sus ideas sean tan poderosas. Su película anterior a Videodrome, Scanners, se había convertido en un éxito menor y en una película de culto, pero era un enfoque bastante simple de la idea de la telepatía como producto de la experimentación genética, con un argumento conspiranoico algo más convencional. Videodrome disuelve definitivamente la línea divisoria entre fantasía y realidad, creando un estímulo artificial tan abrumador que afecta al plano físico. La enfermedad y la mutación evolucionan, y lo hacen respondiendo física y bioquímicamente a los efectos del progreso tecnológico, a la vez que se flirtea con otro tema central en la filmografía de Cronenberg: la fascinación y el miedo al sexo.

Renn es un próspero empresario de la incipiente televisión por cable. Al quedar fascinado con la señal de una televisión pirata, se queda hipnotizado con la brutalidad de las transmisiones. Max busca emociones transgresivas y obtiene una vía directa para alucinar, por lo que se convierte en adicto a una droga virtual subsónica transmitida a través por la señal de Tv. En el interior de la mente, la señal comienza a crear sus propias imágenes violentas e inquietantes, diseñando las mutaciones de la carne que posee.

La experiencia de Max Renn tiene tanto que ver con la percepción como con la mutación, y Cronenberg nunca abandona esa perspectiva. En su superficie, se puede interpretar un subtexto que trata claramente sobre la adicción a las drogas. Aunque nunca podemos saber si Renn está experimentando un verdadero progreso o una pesadilla alucinatoria, no hay duda de que se está convirtiendo en un esclavo de la señal de Videodrome.

Con su estilo de pesadilla, ¿tiene Videodrome algo que decir sobre un posible vínculo entre lo que vemos y cómo actuamos y pensamos? De alguna manera la película sugiere una correlación directa: es el acto literal de ver Videodrome lo que altera el comportamiento de Renn. Todas las frustraciones del protagonista se transforman en manifestaciones de ira y deseo. Los videos actúan como una forma de sometimiento, y convierten todo lo que rodea a Videodrome en una sátira enfermiza.

  

Las investigaciones de Renn le llevan hasta el conocido como "profeta de los medios" Brian O'Blivion, una versión extravagante de Marshall McLuhan que habla solo a través de monitores de televisión y no tiene pudor alguno en aparecer como el nuevo gurú de los medios. A medio camino aparece también Barry Convex, un empresario óptico que juega a ser tan inexpresivo como espeluznante.

La película representa todo tipo de inquietudes propias de una sociedad de tradición puritana, en contraste con una industria del entretenimiento floreciente que quiere hacer del sexo y a la violencia un activo de rentabilidad ilimitada.

En Videodrome, los efectos alienantes de la televisión y el sentido distorsionado de la realidad causados por ver el mundo a través de la ventana de rayos catódicos, son los elementos centrales de un emocionante thriller conspiranoico, pero en última instancia esta interpretación resulta reductiva. Cronenberg utiliza los temores al mal uso de la televisión para introducir a la audiencia en torno a la exposición de unos temas previamente determinados. La enfermedad, la mutación y la respuesta biológica a la tecnología como evolución son conceptos que se manifiestan como parte de la actuación del propio personaje protagonista. Cronenberg hace que sus visiones se conviertan en carne, desde una boca similar a una vagina que se abre en el estómago de Woods hasta una pistola que se clava en su mano como si fuera la raíz de una planta. Con Videodrome, Cronenberg lleva sus inquietudes un paso más allá que en sus películas anteriores.

Todo en Videodrome era inherente a la esencia de las películas anteriores de Cronenberg, pero sus ideas y sus exploraciones cinematográficas dieron un salto evolutivo y las circunstancias de la producción fomentaron esa transformación. Según Cronenberg, el guión tuvo numerosos problemas de financiación y fue variando durante el rodaje, con respecto a la propuesta original. Su equipo, muchos de ellos veteranos y compañeros de producciones anteriores, "se asustaron" al considerar que era un rodaje muy complicado, según las propias palabras de Cronenberg. Durante la producción, se volvieron a elaborar, ajustar y rehacer muchos elementos de la historia, a veces incluso en mitad de una escena, lo que daba como resultado un tipo de cine más instintivo y un desarrollo más visceral en apariencia. El resultado es una película con un flujo interno y un crecimiento que es más orgánico que narrativo.

Los efectos tan mecánicos del maquillaje, el látex de Rick Baker, la dirección artística del momento o las imágenes borrosas y de baja fidelidad de las transmisiones piratas tienen un aspecto muy anticuado, por lo que es la locura creativa de sus ideas y la resonancia de sus imágenes viscerales lo que consigue una percepción de pesadilla. Woods es a la vez encantador y sórdido, y el intenso nerviosismo o la inteligencia y la astucia que se esconden detrás de su extravagante actitud, hacen que el personaje de Max parezca más real y apasionado que cualquiera de los anteriores protagonistas de la filmografía de Cronenberg. Woods hace que Renn sea inocente de corazón, pero a la vez un hombre fascinado por unas imágenes muy controvertidas, haciendo que el desconcierto se apodere de unas fantasías cada vez más reales. Las intrigas sexuales de la seductora psicóloga que encarna Deborah Harry o las impactantes y brutales alucinaciones hace que el viaje de Renn sea tan convincente a nivel emocional como angustioso y extraño. “¡Muerte a Videodrome! ¡Larga vida a la nueva carne!".

Por supuesto, podría ser que Videodrome no tenga la intención de ofrecer respuesta alguna a lo que vemos. Después de todo, puede que Videodrome sea un producto dedicado únicamente a suscitar curiosidad, jugar con nuestras mentes y replantearnos todo aquello que experimentamos, sea real o ficticio.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Videodrome

por Toni Cristóbal.

Alemania, año cero de Roberto Rossellini.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Cuando las ideologías se alejan de las leyes eternas de la moral y de la piedad cristiana... que son la base de la vida de los hombres, se convierten en una locura criminal. Incluso la bondad de la infancia resulta contaminada y arrastrada por un horrendo delito hacia otro no menos grave, en el cual, con la ingenuidad de la inconsciencia, cree encontrar una liberación del alma.”

“Esta película rodada en Berlín durante el verano de 1947 no pretende ser más que un relato objetivo y fiel de esta inmensa ciudad semidestruida, donde tres millones y medio de personas arrastran una existencia espantosa, desesperada... casi sin rendirse cuentas. Viven en la tragedia, como si fuese un elemento natural. Pero no por exceso de ánimo o por fe...sino por cansancio. No se trata de una acusación contra el pueblo alemán. Ni tampoco una defensa. Más bien es una serena constatación de los hechos. Pero si alguien, después de haber asistido a la historia de Edmund Köeller, pensara que necesita hacer algo, que necesita enseñar a los jóvenes alemanes a volver a apreciar la vida, entonces el esfuerzo de quien ha realizado esta película, habrá sido recompensado”.

Prólogo de la versión italiana de Alemania, año cero.

Los primeros pasos como autor completo dentro de la vasta filmografía de Roberto Rossellini se forjaron bajo el aparato propagandístico de Benito Mussolini en plena Segunda Guerra Mundial, ya que Italia había declarado la guerra al Reino Unido en junio de 1940. En la conocida como Trilogía Fascista, comprendida por  La nave blanca (La nave bianca, 1942) Un piloto regresa (Un pilota retorna, 1942) y El hombre de la cruz (L´uomo dalla croce, 1943), se exaltaba el poderío militar italiano a la vez que se suscitaba la animadversión hacia el enemigo. Sin embargo, el interés de Rossellini subrayaba cualidades como la piedad cristiana entre los atributos de los soldados italianos y demostraba un didactismo meticuloso en cuanto a la visualización de maniobras y muestreo del material militar. En estas películas ya utilizó espacios y decorados reales, así como a actores no profesionales para dotar a sus historias de mayor naturalidad. La derrota de la guerra hizo que la destrucción de infraestructuras (los estudios de Cinecittà habían sido saqueados por los nazis y bombardeados por los aliados) y la carencia de medios materiales y económicos dedicados al cine contribuyeran a que el afán documentalista de Rossellini forjara las bases del movimiento que se conocería como neorrealismo italiano. En la película fundacional de esta corriente Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta, 1945) el director seguía los pasos de la resistencia durante la ocupación nazi de la ciudad eterna. En la episódica Camarada (Paisá, 1946) el ejército aliado y los partisanos avanzaban en pos de la liberación del país transalpino. Tanto en una película como en otra, la guerra desposeía a los niños de su infancia haciéndolos partícipes directos de los horrores de la guerra. Mientras que en Roma, ciudad abierta el hijo de Anna Magnani formaba junto a otros niños un comando terrorista que atentaba con bombas a las infraestructuras de los ocupantes, en Camarada un niño hacía las veces de lazarillo protector de un soldado americano al que finalmente robaba las botas. El seguimiento cronológico del conflicto y su Trilogía de la Guerra o Trilogía Neorrealista se completaría con Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948), en la que Rossellini quiso enseñarnos los resultados catastróficos de la guerra y la destrucción moral del pueblo alemán tras el vencimiento. La película estaba ambientada en una Berlín repleta de escombros, producto de los bombardeos soviéticos que concluyeron con la rendición del bando alemán y con la muerte de Hitler a finales de abril de 1945. En esta ocasión el protagonista absoluto era un niño de doce años llamado Edmund. 

Siempre dentro de las intenciones de Rossellini se buscaba reflejar la realidad. Para ello se introdujo, en la versión italiana, un prólogo de tono democristiano con el que quedaba claramente expuesto el propósito del director. Una voz en off nos explicaba que las imágenes que a continuación se iban a ver tenían un objetivo más documental que ficcional. Rossellini dedicaba la película a su hijo Romano, el cual había fallecido en España poco antes de iniciarse el rodaje de Alemania, año cero. El tormento sufrido por esta pérdida contribuía al desasosiego transmitido en el film. Tras esta dedicatoria, proseguía el discurso aludiendo a los responsables  de pervertir ideológicamente la educación de los niños, los cuales, en virtud de estas enseñanzas habían perdido todo respeto por la vida. En este punto, el antiguo profesor de Edmund representaba lo más depravado de la condición humana, un ser que utilizaba su influencia para corromper y pudrir la conducta de sus alumnos. Él era el responsable de transmitir la ideología nazi sobre la eugenesia*, la mejora de la especie que permitía la eutanasia de los más débiles. El retrato que hacía Rossellini de lo humano buscaba aproximarse a la realidad acercándose a sus facetas más miserables y no dudaba en mostrarnos la decadencia moral que producía la supervivencia en situaciones extremas como los abusos a los más débiles, la prostitución infantil o la pedofilia.

Para conseguir la verdad, el cine de Rossellini, prefería mostrar antes que demostrar, siendo el espectador el que había de alcanzar este verismo asistiendo a las imágenes carentes, en la medida de lo posible, de florituras y manipulación. Con el fin de obtener esta verdad, Rossellini afianzaba su estilo neorrealista, en el que primaba el rodaje en escenarios reales y la utilización de actores no profesionales. El guión era meramente esbozado y los diálogos no estaban cerrados. El director y sus guionistas los cambiaban durante el rodaje atendiendo a la improvisación, acentos, vestimentas o experiencias vitales de sus intérpretes. Se buscaba realizar planos largos para potenciar la inmersión del espectador y en Alemania año cero visitábamos la destruida Berlín acompañando a Edmund, el cual era seguido por amplias panorámicas y largos travellings. La escasa duración de la película, al igual que la estructura poco convencional, dotaron a la obra de una gran modernidad que hizo las delicias de la nueva generación de cineastas franceses de la Nouvelle Vague, los cuales consideraban a Rossellini como a un padre que siempre les prestó la atención debida. François Truffaut reconoció la influencia de Rossellini y Alemania, año cero, con su representación nada enternecida de la niñez y la adolescencia, en su opera prima, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959).

A pesar de la advertencia que suponía la película y el deseo manifestado de que sus imágenes nos persuadieran en el futuro de educar a la juventud en valores más fraternales, hechos similares a los narrados en Alemania, año cero no han dejado de existir. Desde entonces, otros cineastas de diferentes nacionalidades o épocas focalizaron la atención en la supervivencia de los niños durante los conflictos bélicos, en su infancia despojada y su anticipada madurez. Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) de René Clément, La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) de Andrei Tarkovski, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, La tumba de la luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) de Isao Takahata o Beasts of No Nation (2015) de Cary Joji Fukunaga son ejemplos más que palpables. Al igual que la película de Rossellini estas cintas nos alertan de que cuando el escalón más débil de la sociedad sufre, cuando la inocencia de un niño ha sido pervertida, la humanidad como tal ha tocado fondo. JMT

*La Aktion T4 fue un programa de eugenesia creado y ejecutado bajo la responsabilidad principal de médicos y enfermeras durante el régimen nazi, entre 1939 y 1941, para eliminar sistemáticamente a personas señaladas como enfermas incurables, niños con taras hereditarias o adultos improductivos. Se estima que fueron asesinadas entre 200.000 y 275.000 personas. Bajo este programa algunos médicos alemanes estaban autorizados a seleccionar pacientes "considerados enfermos incurables, tras un examen médico crítico" y consecuentemente administrarles una "muerte misericordiosa" En octubre de 1939 Adolf Hitler firmó un "decreto de eutanasia" fechado el 1 de septiembre de 1939 que autorizaba al Reichsleiter Philipp Bouhler, jefe de su Cancillería, y a Karl Brandt, médico personal de Hitler, a llevar a cabo las muertes.

Video introductorio a Alemania, año cero

Acusados de Jonathan Kaplan

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La violación es uno de los crímenes más terribles del mundo y ocurre cada pocos minutos. El problema con los grupos que se ocupan de la violación es que tratan de educar a las mujeres sobre cómo defenderse. Lo que realmente hay que hacer es enseñar a los hombres a no violar. Ve a la fuente y comienza allí.»

Kurt Cobain.

Acusados (The Accused, 1988) de Jonathan Kaplan es una película de que explora los temas del clasismo, la misoginia, el trastorno de estrés postraumático (TEPT), la culpabilización social de las víctimas y el empoderamiento de las mujeres. Se estrenó en el 39º Festival Internacional de Cine de Berlín, donde compitió por el Oso de Oro. Rodada en Vancouver y ambientada en el estado de Washington, la controversia de su estreno se debió principalmente a su representación explícita de una violación en grupo. Tras su éxito crítico y comercial, Jodie Foster acaparó casi todos los méritos del filme, consiguiendo numerosos reconocimientos, incluyendo el Premio de la Academia a la Mejor Actriz.

En su primer papel ganador de un Óscar, Jodie Foster interpreta a Sarah Tobias, una camarera que es violada en grupo en un bar de carretera. Acusados, al ser una película bastante primeriza a la hora de tratar el tema de la violación, utiliza algunos recursos muy convencionales para conformar la historia, pero eso no hace que lo que vemos pierda un ápice de credibilidad y de interés, ni siquiera 30 años después de su estreno.

El personaje de Sarah sufre una transformación que la hace dejar de ser la joven alegre y despreocupada que vemos en un principio. La gravedad de las circunstancias la fuerzan a madurar para afrontar una lucha por la decencia y la autoestima en una sociedad en la que las víctimas de violación estaban completamente solas. La seriedad de su compromiso queda patente en el guion de Tom Topor, basado libremente en un incidente real que se produjo en 1983 en New Bedford, Massachusetts, donde una joven fue violada en una mesa de billar, mientras un grupo de hombres vitoreaba la agresión.

Topor entrevistó a 30 víctimas de violación y numerosos violadores, fiscales, abogados defensores y enfermeras. El borrador original del guion se centró en lo referente al juicio y la defensa de una víctima de violación que era solo un apoyo para la historia. Jonathan Kaplan quiso que la víctima estuviera al frente del reparto, junto a la abogada. Mientras que en el guion se contaba con una mesa de billar similar a la del incidente real, a los productores les preocupaba ser demandados, por lo que se sustituyó la mesa por una máquina de pinball.

Cartelería internacional de Acusados.

El caso de Cheryl Ann Araujo, fallecida en un accidente de tráfico antes del estreno de la película, se convirtió en noticia nacional. Los abogados de los acusados interrogaron a Araujo sin cesar sobre su propia vida y actividades, hasta tal punto que el caso se convirtió en un ejemplo recurrente de la "culpabilización de las víctimas". En el juicio se desveló su identidad y los comentarios irrespetuosos hacia su persona y su actitud supuestamente provocadora corrieron como la pólvora a través de la prensa, los medios y la propia sociedad.

En Acusados, la fiscal de distrito Kathryn Murphy (Kelly McGillis), es quien toma el caso de Sarah. En un primer momento Kathryn acepta un acuerdo en el cual 3 violadores van a la cárcel admitiendo una imprudencia temeraria y no una violación, una decisión que viene reforzada por el temor de que el pasado sórdido de Sarah destruya la credibilidad de la fiscal ante el tribunal. Muy ofendida por ello, Sarah critica a Kathryn por traicionarla y favorecer a los acusados. Como resultado, Kathryn diseña una nueva estrategia: Decide procesar a otros hombres que se encontraban en el bar en el momento del crimen por incitación al delito, es decir, por alentar la violación aplaudiendo y gritando.

Es muy probable que esta sea la primera película que considera mostrar la responsabilidad de un grupo de individuos presentes en el lugar de la violación. En la película no son más que una pandilla de energúmenos ebrios que se suben al mobiliario, cantan y animan a cometer la violación. Realmente son parte de la violación, y seguramente tanto en 1988 como treinta años después, todavía habrá mucha gente con dificultades para entenderlo.

El desempeño ante la cámara de Jodie Foster es tan inteligente que beneficia al enfoque de Jonathan Kaplan como cineasta. A la vez que se representa a Sarah como una prostituta de moralidad limitada se fortalece el principal argumento en favor de su personaje. No importa lo que llevara puesto o que bailara de forma sensual, porque nadie puede creer, viendo la película, que ella quisiera ser violada.

McGillis es la primera en utilizar en contra de la víctima todo aquello que descubre de ella, como una condena anterior con cargos por posesión de drogas o el consumo de alcohol que tuvo lugar la noche del crimen. La familia de uno de los sospechosos de violación contrata a un buen abogado y consiguen reducir los cargos, pero Sarah fue violada brutalmente y repetidamente, frente a muchos testigos, y el argumento de la película es que, aunque una joven puede actuar de manera inapropiada e incluso imprudente, no pierde su derecho a decir "no" y ser escuchada. Se trata de algo que incluso al personaje de McGillis le cuesta entender en un principio; se siente tan cómoda dentro de los compromisos del sistema judicial que su transformación lastra un poco a su personaje, al recobrar una capacidad de indignación que debería mostrar desde un principio.

La escena de violación en Acusados dura solo tres minutos, pero en el momento del estreno fue considerada una de las representaciones más largas, gráficas y audaces de una agresión sexual en la historia del cine.

Las actuaciones, sin duda, transportan la historia con una energía explosiva, y los primeros planos durante los flashbacks de la violación ofrecen algunas de las imágenes más fuertes e inquietantes que se pueden imaginar de una mujer a punto de ser asaltada sexualmente. Cuando Sarah comparte su traumática experiencia comprendemos lo que significa la pérdida del control y la anulación absoluta de la persona en el momento fatídico del sometimiento y la violación, hasta tal punto que la víctima deja de ser consciente de sus propias reacciones: "Escuché a alguien gritar y era yo".

Al confiar principalmente en las interpretaciones para impulsar la historia, Acusados se distingue de la gran mayoría de programas de televisión dedicados a este tipo de formato —es decir, programas del estilo de la serie Ley y Orden (Law & Order, 1990-2010)—. El personaje de Sarah es el más elaborado, con su actitud no muy agradable, pero que se convierte en alguien que nos importa. Kelly McGillis también está muy bien como Kathryn, un personaje que decide implicarse por completo en defender a Sarah y dejar que la escuchen. Procesar a los hombres que alentaron a los violadores le da a Sarah la opción de poder testificar contra ellos en un tribunal.

Kenneth Joyce (Bernie Coulson), un estudiante universitario que era amigo de uno de los violadores, se quedó paralizado viendo lo que le hacían a Sarah, justo antes de salir del bar para llamar a la policía. Puede resultar admirable que sea el único dispuesto a hablar en contra de los hombres que destruyeron la vida de Sarah, pero eso no debe suponer que su actuación parezca suficiente. Detener lo que estaba sucediendo era la obligación inmediata de todos los presentes, y en ese sentido la historia es desalentadora.

Cuando el personaje de McGillis lleva a juicio al resto de potenciales violadores, tampoco recibe ningún tipo de apoyo de la fiscalía, y muchos de sus colegas sienten que ha perdido la razón. Las causas perdidas de antemano no son casos que interesen, y por ello la lección aprendida en la segunda parte de la película se corresponde con el mensaje más importante que ofrece la obra.

Cabe preguntarse quién encontrará esta película más incómoda, ¿hombres o mujeres? Ambos retrocederán ante la brutalidad de las escenas del asalto. Pero para muchos hombres, la película revela una verdad que la mayoría de las mujeres ya conocen, y es que el acoso verbal es una forma de violencia, ya sea con la crudeza con la que se muestra en la película o con la sutileza de una situación cotidiana. Es algo que no deja marcas visibles pero puede comprometer a las víctimas y a su libertad de movimientos.

Acusados fue una de las primeras películas en explorar los problemas relacionados con la violación, incluida la culpabilidad de las víctimas y la responsabilidad de los testigos.

La violencia sexual es un tema tan delicado, que incluso en toda la amplitud de la historia del cine resulta complicado encontrar obras que lo traten, al menos sin buscar la morbosidad. La complejidad que conlleva el asunto, en comparación con otras preocupaciones que también nos inquietan, nos deja un repertorio de películas sobre el tema más bien escaso, con algunas excepciones que confirman la regla. Quizás hasta ahora la mayoría de cineastas han sentido que desconocen lo que significa pasar por algo así, y optan por evitar las discusiones al respecto, limitando la voluntad de crear conciencia y generar debate que posee el medio cinematográfico, más allá de si la obra resulta más o menos acertada.

Topor pudo explicar la importancia de hacer la película, "Jonathan y yo vimos muchas películas antiguas y no pudimos encontrar ninguna que haya explorado el tema. Casi no había películas en las que el tema fuera una violación. Hay muchas películas que tienen un incidente de violación en ellas, pero Acusados trata de violación, no hay otro tema. Y se trata de dos mujeres; no hay un hombre que venga a rescatarlas. Es un tema muy difícil".

Tras las proyecciones de prueba que se hicieron antes del estreno, la película recibió las valoraciones más bajas en la historia de Paramount. Los ejecutivos del estudio quisieron sacar la película del circuito comercial hasta que Sherry Lansing, también miembro de la compañía, pidió una proyección en la que solo hubiera mujeres. De las 20 mujeres que había en la sala de proyección, 18 tenían experiencias con las violaciones, ya que o bien ellas mismas o personas cercanas habían sido violadas. Tras llevar a cabo la segunda proyección, la película se situó entre las mejor puntuadas del estudio.

Acusados es un drama judicial adelantado a su época en cuanto a las reflexiones que promovió con respecto a la cultura de la violación y eso conlleva que todavía tenga mucho que decir sobre las demandas de justicia de las mujeres y la forma en la que se persiguen las agresiones sexuales, con situaciones en las que se pone en entredicho la inocencia de las víctimas en lugar de asegurar sus derechos.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Acusados
por Toni Cristóbal.

Gritos y susurros de Ingmar Bergman

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro excepto Gritos y susurros. En el guion consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma parecida a un fantasmal dragón azulado que volaba como un inmenso ser alado, mitad pez, mitad pájaro. Pero por dentro el dragón era todo rojo.»

Ingmar Bergman en Imágenes (Bilder, 1990).

Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) es una de las películas más complejas, ambiguas y provocadoras del cineasta sueco Ingmar Bergman. Bañada en color rojo hasta la extenuación, el film supone la quintaesencia del discurso bergmaniano y la apoteosis visual y narrativa de una maestría en el oficio forjada por el cineasta sueco durante casi tres décadas, en más de treinta películas.

Cartelería internacional de Gritos y susurros.

La idea germinal de Gritos y susurros le llegó a Bergman a partir de un sueño recurrente con la imagen de una habitación roja en la que cuatro mujeres vestidas de blanco se movían y se hablaban al oído; mujeres extremadamente misteriosas. Según relata Bergman en Imágenes (1990), su libro de apuntes de trabajo y diarios, dicha imagen lo persiguió durante un año entero. En el prólogo del guion publicado de Gritos y susurros, Bergman escribió:

«Al principio, naturalmente, no sabía cómo se llamaban las mujeres ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada de rojo. Había rechazado esta imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película, pero la imagen se ha obstinado y, de mala gana, la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para velarla.»

A principios de los 70, Ingmar Bergman se encontraba todavía inmerso en un periodo creativo de expresión crítica caracterizado por una dosis de existencialismo agnóstico cada vez más pronunciado. La conocida como "trilogía del silencio de Dios", compuesta por Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio (Tystnaden, 1963), inició la etapa más pesimista del cineasta sueco con el retrato del ser humano desolado ante la ausencia de Dios. En sus siguientes obras, como Persona (1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), La vergüenza (Skammen, 1968) o Pasión (En Passion, 1969), Bergman subrayaría los efectos del aislamiento y la incomunicación derivados de la angustia existencial. Sin embargo, en todas ellas hay una oportunidad para el contacto humano, para la comunicación; siempre es una breve secuencia y, sin embargo, resulta crucial, pues para Bergman la comunicación y el contacto entre personas parece el único motivo redentor y de salvación frente a la muerte y al vacío existencial. Gritos y susurros parte de esta premisa para retratar bajo un halo de realismo poético, pero también crudo y desgarrador, las limitaciones de tres hermanas para comunicarse entre sí ante la inminente presencia de la Muerte en el núcleo familiar.

Gritos y susurros comienza con una marca registrada de Bergman: los relojes; relojes dorados de estilo rococó. La cámara de Sven Nykvist se recrea al detalle en los relojes mientras susurran su “tic tac” suavemente, como si el tiempo marcado por los mismos, tan inexorable como sempiterno y martirizante, significara una declaración de intenciones sobre lo que se va a relatar a continuación.

En una opulenta mansión decimonónica, amueblada, tapizada y empapelada de tonos rojizos, a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, Agnes, una mujer de unos cuarenta años, vive sus últimos días agonizando por un cáncer terminal de útero, asistida por Anna, una sirvienta tranquila y fiel. Sus dos hermanas, Maria y Karin se reencuentran en la hacienda familiar para atenderla y estar presentes ante su inminente deceso.

Como era habitual en Bergman, el reparto fue consolidándose al tiempo que se gestaba el guion de la película. Liv Ullmann interpreta a María, una mujer tan bella como superficial, indiferente y caprichosa. Ingrid Thulin interpreta a Karin, una mujer fría, reprimida y llena de odio. Ambas hermanas están casadas y son madres. Y ambas desprecian a sus respectivos maridos. Harriet Andersson interpreta a Agnes, la moribunda, una mujer soltera que aparentemente no ha conocido hombre alguno y que reside sola junto a la criada en la mansión familiar desde la muerte de los padres. Para el papel de Anna, la sirvienta, Ingmar Bergman pensó inicialmente en la actriz norteamericana Mia Farrow; sin embargo, finalmente, sería la también sueca Kari Sylwan quien debutaría en la filmografía de Bergman interpretando a Anna, una devota sirvienta que manifiesta constantemente su fe cristiana a pesar de que la vida le arrebató a su hija prematuramente. El amor que Anna manifiesta por Agnes significará el único elemento redentor de la película ante tanta crueldad, falsedad, muerte en vida o vida en muerte, en esa inmensa mansión, esa cárcel de tonos rojos que parece prohibir cualquier atisbo de compasión. La fe y el amor de Anna catalizaran el milagro de la comunicación y, sobre todo, del contacto físico, sincero y humano. Ingmar Bergman reservó el plano más hermoso de la película para retratar dicho milagro; un plano cuya composición evoca a La Piedad de Miguel Ángel.

La composición del plano más hermoso de Gritos y susurros evoca a La Piedad de Miguel Ángel.

Gritos y susurros se adentra única e íntimamente en la psicología femenina, donde los roles masculinos se muestran como meros consumidores carnales, en el caso de Joakim y Fredik, los maridos de Maria y Karin respectivamente, así como en el caso de David, el doctor, quien sucumbió en el pasado a los encantos y provocaciones de María, a pesar de mostrar un absoluto desprecio por ella; dicho desprecio es patente en otra de las secuencias más celebradas de la película, en la que David describe al detalle el rostro de Maria frente a un espejo, en un primer plano sostenido y magistral del rostro Liv Ullmann. El cuarto rol masculino, Isak, el cura, merece una mención aparte; Isak representa la pérdida de la fe, el miedo a la muerte, la angustia vital y la desesperanza; en otra notable secuencia que representa el velatorio de la ya difunta Agnes, Bergman ofrece un largo primer plano frontal de Isak durante su lacónico discurso, falto de fe y plagado de plegarias y ruegos a la difunta por respuestas desde el más allá ante la ausencia de las mismas por parte de Dios.

Pero, sin duda, el protagonista absoluto, clave, en la película es el color rojo. “Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro excepto Gritos y susurros. En el guion consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma”; afirmó Ingmar Bergman en su libro Imágenes. A partir de estas palabras se abre un abanico posibles interpretaciones sobre la intencionalidad de Bergman en su uso extremo del color rojo; una de ellas es la de la propia mansión en su conjunto como metáfora de un gran útero familiar, y matriarcal, enfermo y agonizante; cabe destacar, en este sentido que el papel de la madre de las tres hermanas, mostrada a partir de los recuerdos de Agnes en su infancia, también está interpretado por Liv Ullmann, en una suerte de analogía directa con el personaje de María, quien es probable que haya heredado de su madre, no solo su belleza sino también su indiferencia y superficialidad. Por otra parte, Sven Nykvist, el fiel director de fotografía del cineasta sueco, afirmó en una ocasión que cada habitación de la mansión se había diseñado con un tono diferente de color rojo; “los espectadores puede que no fueran conscientes de ello durante el visionado, pero lo sentirían”, señaló. El color rojo se mezcla continuamente en la película con el color negro que representa la muerte y con el color blanco que representa la pureza o la paz.

La estructura narrativa no lineal, de contrapunto, con la que Ingmar Bergman presenta el relato de la película la dota de un halo onírico que la evade de cualquier representación o interpretación racional. Bergman hace uso de la focalización múltiple del punto de vista narrativo, que incluye un narrador omnisciente en varias ocasiones así como el de cada una de las cuatro protagonistas. Este delicado tratamiento narrativo se combina con la estética y la puesta en escena conformando una gramática audiovisual única que fragmenta y articula los tiempos del relato con una precisión sublime. Los flashbacks que introducen los recuerdos y la psique las cuatro protagonistas vienen determinados por unos originales fundidos a rojo, acompañados de sonidos de lamentos y susurros. El compás casi musical con el que Bergman marca los tiempos se apoya en el sonido de los relojes durante toda la película.

El guion de Gritos y susurros podría funcionar perfectamente como una pieza de cámara teatral. Sin embargo, Bergman se soporta en el uso continuado de los primeros planos para conceder a la película una factura puramente cinematográfica. Gracias a los primeros planos, Bergman explora cada detalle de los rostros de los personajes; la verdadera naturaleza de estos y su psicología está más determinada por el retrato de sus rostros que por sus diálogos, en un exigente ejercicio interpretativo por parte del elenco artístico de la película que bajo la dirección del cineasta sueco resulta más que sobresaliente.

La idea germinal de Gritos y susurros le llegó a Bergman a partir de un sueño recurrente con la imagen de una habitación roja en la que cuatro mujeres vestidas de blanco se movían y se hablaban al oído. La imagen lo persiguió durante un año entero.

Desde finales de los 60, las películas de Bergman eran difíciles de comercializar y por lo tanto el capital extranjero no estaba disponible para financiar Gritos y susurros. Bergman decidió rodar la película en sueco y no en inglés, debido al fracaso de su anterior película La carcoma (The Touch, 1971), única inmersión del cineasta sueco en la industria norteamericana y su primera película rodada en inglés; un drama romántico que significó un rotundo fracaso tanto comercial como por parte de la crítica. De este modo, decidió financiar Gritos y Susurros a través de su propia productora, Cinematograph, de reciente creación. A pesar de que utilizó ahorros personales de 750.000 coronas suecas y préstamos de 200.000 coronas suecas, también tuvo que pedir al Instituto de Cine Sueco apoyo con el presupuesto de 1,5 millones de coronas suecas; un apoyo que no estuvo exento de críticas por parte de muchos cineastas suecos que lo consideraron como un trato de favor hacia Bergman. Para ahorrar costes, las actrices principales, Liv Ullmann, Ingrid Thulin y Harriet Andersson, así como el director de fotografía Sven Nykvist, ofrecieron su sueldo como préstamo y se convirtieron nominalmente en coproductores de la película.

Rodada en el otoño de 1971, en el castillo de Taxinge-Näsby, situado a las afueras de Mariefred, y estrenada a finales de 1972, Gritos y susurros significó un rotundo éxito internacional tanto comercial como por parte de la crítica. En los Estados Unidos la película se comercializó a través de la productora de Roger Corman, especializada en la distribución de películas de serie B, tras ser rechazada por las grandes compañías. Corman compró los derechos de la película en los Estados Unidos por tan solo 150.000 dólares, llegando a multiplicar casi por 10 los beneficios en taquilla.

Gritos y susurros fue nominada nada más y nada menos que a cinco Óscars en 1974: mejor película, mejor director, mejor guion original, mejor vestuario y mejor fotografía. Finalmente, solo Sven Nykvist se alzó con la estatuilla a la mejor fotografía por su extraordinario trabajo. La película consiguió otros muchos galardones en varios festivales internacionales, incluyendo el Gran Premio técnico en el Festival de Cannes de 1973.

La influencia de Gritos y susurros en la obra de otros cineastas es innegable. Woody Allen es, quizá, el cineasta que más se ha pronunciado públicamente como gran admirador de la filmografía de Bergman; la influencia concreta de Gritos y susurros en la filmografía de Allen se hace evidente en películas como Interiores (Interiors, 1978) o Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986). Por su parte, el cineasta austríaco Michael Haneke tampoco ha omitido su deuda con la película, más que evidente en La pianista (La pianiste, 2001). Stanley Kubrick quedó “fascinado y a la vez atormentado”, en palabras de su mujer, tras ver Gritos y susurros; la influencia de la película es bastante notable en la filmografía de Kubrick, especialmente en su relación con el uso del color rojo en películas como El resplandor (The Shining, 1980) o Eyes Wide Shut (1999).

“Aquí en la soledad tengo la extraña sensación de que llevo demasiado ser humano dentro de mí”, escribió Bergman en sus diarios mientras trabajaba en el guion de la película. Sin duda, ese exceso de humanidad quedó plasmado en Gritos y susurros, una película que retrata la dualidad de la condición humana destacando sus virtudes y sus defectos. Gritos y susurros es una película compleja, dura y a la vez delicada; una película que mira a la Muerte de frente revelando su voz, al tiempo que revela el poder de la ternura, de la compasión y del amor para, al menos, descansar en paz.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Gritos y susurros
por Javier Ballesteros.

La hora del lobo de Ingmar Bergman

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El tiempo entre la medianoche y el amanecer, cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más apetecibles. Es la hora en que los insomnes son perseguidos por sus ansiedades más agudas, cuando los fantasmas y los demonios dominan. La hora del lobo es también la hora en que nacen la mayoría de los niños.»

Ingmar Bergman.

Con Persona (1966), posiblemente la obra más laureada de Ingmar Bergman, da comienzo la etapa de expresión crítica del director sueco a la que también pertenece la presente La hora del lobo (Vargtimmen, 1968). El carácter experimental y los múltiples efectos de transformación de la realidad son visibles en dos películas claramente hermanadas, siendo ambas abordadas desde puntos de vista muy variados. Si en Persona el horror se interiorizaba, en La hora del lobo lo interno se hace externo, y ambas atesoran una percepción incierta y desesperada de la condición humana.

La hora del lobo inicia una serie temática dentro de la misma etapa, que algunos autores han reconocido como 'la trilogía del aislamiento'. En el discurso de esta nueva trilogía completada con La vergüenza (Skammen, 1968) y Pasión (En passion, 1969), se evidencia la incertidumbre y la crisis personal de Bergman como artista. Las tres películas siguen un hilo de violencia que actúa como un intruso en las vidas de personas aparentemente ordinarias. La violencia de finales de los 60, como el caso de la guerra en Vietnam, preocupó excepcionalmente a Bergman, y es un elemento que interfiere en la vida de los personajes que crea. Todas las películas de esta etapa luchan por mostrar, de una manera u otra, cómo la atmósfera general de crueldad, rabia y caos moral imperante se filtra en las relaciones personales.

La convulsa y contradictoria producción cinematográfica durante la fase más crítica de la carrera de Bergman, quedó marcada por su retiro en la isla de Faro, a unos ochenta y cinco kilómetros del continente sueco. La ‘insularidad’ del enclave dotó a obras como La hora del lobo de un amplio sentido metafórico, tomando como punto de referencia a las clases acomodadas de Suecia. En este punto los personajes muestran un marcado egoísmo, descubriendo las contradicciones morales de una estructura social tan progresista como reaccionaria, y de ahí el concepto de la expresión crítica.

Cartelería internacional de La hora del lobo.

La hora del lobo se originó a partir de un guión previo titulado "Los Caníbales". Debido a un caso grave de neumonía, Bergman interrumpió el proyecto y al recuperar la salud escribió y dirigió Persona. Al volver a su guión anterior, reescribió el título y pasó a filmarlo como La hora del lobo. La historia representada resultaba tremendamente personal, aunque se creó cierta distancia con la ficción mediante la inclusión de escenas que se salían del relato central para suscitar la curiosidad del espectador como parte del proceso de rodaje. Liv Ullman, que vivía abiertamente con Bergman en ese momento y dio a luz a su hija Linn durante el rodaje, mantiene algunas conversaciones frente a la cámara que no dejan indiferente a nadie.

En los créditos de apertura, es posible escuchar la voz de Bergman dando instrucciones y discutiendo con su equipo mientras prepara el rodaje de una escena. La importancia de esta idea es otro vínculo directo con Persona, y sirve como una presentación del director. Cuando comienza la película, Alma (Liv Ullmann) se sienta en un banco y habla con el cineasta, que situamos al otro lado del plano. Mientras asumimos que se trata de Bergman, su mirada se dirige igualmente hacia nosotros, y ese desconcierto nos sumerge en el proceso creativo de la película, al margen de enfatizar el papel de Alma como el de la verdadera protagonista del filme.

El marido de Alma, Johan Borg (Max von Sydow), es un pintor muy ambicioso que sufre episodios de depresión, insomnio y una especie de bloqueo propio de los artistas. Para aliviar sus síntomas, la pareja aprovecha el embarazo de Alma para viajar juntos a la parte más solitaria de una isla que, según creen, está deshabitada. Alma hace todo lo posible para explicar por qué han elegido el aislamiento y que esto no es algo que teman, al contrario. Es una decisión que abrazan sin reparos.

En sus primeros pasos por la isla, a Johan se le empiezan a acercar con regularidad personas muy extrañas, y le confía a Alma la sensación de estar rodeados de demonios, lo que agudiza su estado de insomnio. En las noches en las que Johan no puede dormir, Alma permanece despierta a su lado, especialmente durante las vargtimmen (las horas del lobo), en las cuales, dice Johan, ocurren la mayoría de los nacimientos y las muertes. A medida que avanza la película, Johan comienza a dar forma a las figuras que se le acercan, incluyendo a un hombre pájaro, insectos, caníbales, y otros personajes con un estilo ciertamente extravagante. En definitiva, sus "demonios internos" se vuelven bastante literales: criaturas depredadoras en forma (en su mayoría) humana que sirven como manifestaciones de sus debilidades, sus neurosis y de su relación deteriorada con Alma. La situación empuja a Alma a creer que al estar juntos y amar a Johan, puede volverse igual que él y participar de las mismas ideas macabras. En esta tesitura es inevitable que Alma se debata entre permanecer junto a Johan o escapar de sus garras y evitar ser contagiada por sus delirios.

Alma (Liv Ullmann) nos revela repetidamente que ama tanto a su esposo que comparte sus alucinaciones.

La confrontación interna que sufre Johan Borg sacude la conciencia de Alma con fuerza, y ella se ve abocada a compartir la oscuridad de sus visiones, inherentes al profundo amor que todavía siente por él. El tono sombrío y psicológico se apodera de un romance cada vez más peligroso, y la película, llegados a este punto, decide explotar una extraordinaria atmósfera de relato de terror gótico, concebida de forma brillante.

Los conflictos internos de Johan y los demonios que los representan se manifiestan, de modo que Alma también se convierte en la víctima de estos monstruos. Como especula Alma avanzada la película, su estrecha relación con Johan ha dado como resultado el "pensar como él y mirar como él", lo que la hace someterse a los mismos "caníbales". Como en Persona, las personalidades se fusionan, y Alma parece no oponerse. Estamos, claramente, ante una de las muestras de amor incondicional más extremas de la historia del cine.

Al compartir los temores y las frustraciones de Johan, la vida en pareja se hace insostenible, Así, Bergman afirma la naturaleza imposible de las relaciones, la incapacidad máxima de dos personas para vivir juntas sin destruirse mutuamente, una actitud pesimista que se reafirmará especialmente en Pasión, pero también se dejará ver en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973).

En La hora del lobo la melancolía de los protagonistas bordea la locura y el genio, y nos transmite la incapacidad de distinguir la realidad de la ficción con una fotografía en blanco y negro que dejó huella en la filmografía de Bergman. Sven Nykvist provoca fuertes contrastes de luces y sombras, y hace patente la influencia expresionista de la que se valía Bergman para subrayar su obra tanto a nivel estético como conceptual. Su interpretación subjetiva del mundo se deja llevar claramente por una corriente expresionista, donde lo imaginario y lo onírico se imponen.

Aunque la acción parte de una modesta casa de verano y sus alrededores, allí el personaje de Johan sufre una transformación que le va desgarrando como artista, con continuas pesadillas y alucinaciones contra las que lucha sin éxito en un plano sobrenatural. Partiendo de la interpretación de Max von Sydow, que gira en torno a un artista atormentado e incapaz de conciliar el sueño (impulsado a dibujar una serie de criaturas que sólo él puede ver), la narración enseguida nos traslada al castillo del Barón von Merkens, al que Johan y Alma acuden invitados. Nada más apropiado para crear la atmósfera que Bergman y Nykvist buscaban que un lugar propio del Conde Drácula, habitado por personajes extremadamente siniestros.

La inusual La hora del lobo, sin desencajar en la filmografía de Bergman, nos hace lamentar que fuera su única incursión completa en el cine de terror.

Al recrear la acción en unas localizaciones tan sombrías, La hora del Lobo adquiere fuertes semejanzas con otro thriller sobrenatural de Bergman; El rostro (Ansiktet, 1958). Resulta curioso ver como diez años antes, Bergman ya empleó convenciones de películas de terror (aplausos, luces de claroscuro y música espeluznante) para explorar los miedos y las fantasías más oscuras de los personajes. Ambas películas se refieren a la victimización social del artista, y aquí, como en la película anterior, Max von Sydow sufre las humillaciones de un elenco de jueces que representan las diversas instituciones y fuerzas del orden social. Erland Josephson vuelve a interpretar a un insidioso conde cuya genialidad enmascara un ser despreciable, y Naima Wifstrand, la espeluznante anciana favorita de Bergman, repite su papel de bruja, aunque del lado de los depredadores esta vez (curiosamente, esta bruja también tiene la capacidad de quitarse la cara, un talento que von Sydow, demuestra en El rostro como Dr. Vogler. Esto motiva aún más a Bergman a la hora de mostrar las máscaras como una degradación de los roles sociales y de la falsedad que conllevan).

Para el recuerdo queda la precisión total de Nykvist al usar su técnica de panorámica en algunas secuencias de la parte del castillo. En los planos de la cena la cámara gira alrededor de la mesa, encuadrando todas las caras, una por una, con una velocidad, una precisión y una calidad en la composición ideales para cada personaje.

Todos los enigmas que emanan del artista y su pérdida de control se plasman progresivamente en las imágenes que vemos, y actúan como los demonios internos de una mente desbordada. El alter ego de Bergman, que encarna Max von Sydow, forma parte del discurso ya tradicional sobre la naturaleza del arte y el conflicto del artista con la realidad. Por que como ya se señalaba en Ocho y medio de Fellini (Otto e mezzo, 1963), cuando la creatividad no consigue llegar a buen puerto y materializarse, las dudas y las frustraciones internas se convierten en el peor de los enemigos.

En cuanto al significado de la película, Bergman se expresó perfectamente con esta opinión: "Creo que es terriblemente importante que el arte exponga la humillación, que el arte muestre cómo los seres humanos se humillan unos a otros, porque la humillación es uno de los compañeros más terribles de la humanidad. Y todo nuestro sistema social se basa en gran medida en la humillación... las leyes, la ejecución de sentencias... el tipo de educación escolar... que experimenté... la religión de la que nos profesamos oficialmente adeptos". Atendiendo a sus palabras, no se podría expresar mejor el sabor que nos deja este encuentro entre el artista frustrado y sus demonios internos.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a La hora del lobo
por Toni Cristóbal.