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Octubre 2018 · 100 años de Ingmar Bergman

miércoles, 31 de enero de 2018

Lola Montes de Max Ophüls


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Como la heroína que da título a la película, Lola Montes corre el riesgo de provocar un escándalo y exacerbar los ánimos. Si hay que luchar, lucharemos; si hay que debatir, debatiremos. Este es, de verdad, el cine que hay que defender hoy (en 1955). Un cine de autor que es, al mismo tiempo, un cine con ideas, donde la imaginación brota con cada imagen. Un cine que no regresa a la preguerra. Un cine que echa abajo puertas que han permanecido cerradas desde hacía mucho tiempo.»


François Truffaut, tras el estreno de Lola Montes en 1955.


Basada en la novela breve La vida extraordinaria de Lola Montes (La Vie Extraordinaire de Lola Montés) escrita por el francés Cécil Saint-Laurent —inédita hasta 1972—, Lola Montes (Lola Montès, 1955) fue la última película acabada del cineasta germano Max Ophüls. La novela de Saint-Laurent se basaba a su vez, libremente, en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert, más conocida como Lola Montes o Lola Montés. Nacida en Irlanda en 1821, Lola Montes fue una cortesana y bailarina amante de grandes personalidades europeas de su tiempo como Franz Liszt o Luis I de Baviera, así como de varios artistas, militares, empresarios y estudiantes. De temperamento independiente y aventurero, Lola Montes fue una mujer liberal y lujuriosa, pero, sobre todo, poderosamente atractiva y seductora. Falleció en los Estados Unidos, en Nueva York, en 1861, a la edad de 39 años, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos, tras una vida intensa e itinerante por todo el mundo.

Cécil Saint-Laurent mitificó con romanticismo la vida de Lola Montes en su novela y el cineasta germano Maximillian Oppenheimer, más conocido como Max Ophüls, se sirvió de dicho halo romántico para realizar su primera película en color y última acabada, ya que fallecería en 1957 durante el rodaje de Los amantes de Montparnasse (Les Amants de Montparnasse) —su amigo Jacques Becker se haría cargo de la película y completaría el rodaje—. La última película del maestro Max Ophüls muestra la esencia de su estilo, una sofisticada síntesis de toda su anterior filmografía, repleta de magistrales movimientos de cámara y planos secuencia, que combina elegancia y ostentación, detallismo y suntuosidad. Un ejercicio de cine puro en su máxima expresión que se adentra en el espacio mágico que vive entre la realidad y el deseo, enmarcado en un majestuoso formato Cinemascope. El extraordinario uso del Technicolor en Lola Montes llena de vida y pasión un relato, en el fondo desgarrador sobre las sombras del mundo del espectáculo, desarrollado en un entorno circense que mercantiliza la intimidad de una celebridad en su declive, ante la demanda morbosa de escándalos surgida de los más bajos instintos de sus consumidores.


Cartelería internacional de Lola Montes.


Lola Montes comienza presentando el espectáculo circense en una panorámica vertical en la que podemos ver al “Tío Sam”, dejando claro que el espacio del relato presente se halla en los Estados Unidos, concretamente en Nueva Orleans. La compañía circense es regentada por el propio maestro de ceremonias del espectáculo (Peter Ustinov) cuya mayor atracción es la propia Lola Montes, a quien presenta a los asistentes como “un monstruo sanguinario con ojos de ángel”. La sucesión de flashbacks representa el tiempo pasado del relato sobre la vida amorosa de Lola Montes (Martine Carol), con secuencias episódicas, aunque no cronológicas, introducidas por el maestro de ceremonias. De este modo, el espectador del espectáculo se recreará con los bailes y acrobacias de la propia Lola Montes, acompañada por todo tipo de personajes circenses durante la narración de su vida; el espectador de la película, sin embargo, verá interrumpidos los números circenses por flashbacks de la propia vida de Lola Montes y será testigo de la relación personal de la misma con sus amantes, así como con el maestro de ceremonias y el resto de la compañía. Sin embargo, Max Ophüls impregna con un halo de voyerismo y frialdad en el trato narrativo a todas las secuencias de la película, tanto las del circo como la de los flashbacks, subrayando así la verdadera y única condición de todo espectador ante tal bochornoso espectáculo. Entre las aventuras amorosas de Lola Montes que relata la película se encuentran la que tuvo con el compositor Franz Liszt (Will Quadfrieg), con el que fuera prometido de su madre y posteriormente su marido, el Teniente Thomas James (Ivan Desny), con el monarca Luis I de Baviera (Anton Walbrook) y con un estudiante (Oskar Werner) durante la revolución de 1848. El espectáculo circense es toda una farsa, regentado por un maestro de ceremonias que insta a los espectadores a preguntar a Lola Montes sobre cualquier aspecto de su vida amorosa, al tiempo que no deja lugar a respuesta alguna; un espectáculo tan falso como las diferentes identidades que Lola Montes adoptó durante su vida, desde su propio nombre que adoptó para poder hacerse pasar por una bailarina española de éxito durante su estancia en Londres. La secuencia final de la película es el culmen de la explotación y degradación de la intimidad, con Lola Montes en una jaula a la que se acercan los asistentes para tocarle las manos por un dólar, con el reclamo de que anteriormente las mismas manos habían sido tocadas por hombres muy poderosos.

A principios de los años 50, el cine europeo dotó de un cierto momento de auge al circo como metáfora existencial. Primero fue Ingmar Bergman con Noche de circo (Gycklarnas afton) en 1953, seguido por La Strada de Federico Fellini en 1954. Al año siguiente, en 1955, Max Ophüls presentaba Lola Montes que, al igual que las dos anteriores, también utilizó al circo como contexto para dramatizar la condición existencial de la sociedad moderna. Los tres cineastas explotaron el surrealismo inherente y la naturaleza caótica del circo, al servicio del séptimo arte como metáforas de la condición humana. Pero mientras que Bergman y Fellini se interesaron principalmente en los artistas de circo como avatares existencialistas del hombre moderno, Ophüls fue el único interesado en el circo como institución, como una máquina implacablemente eficiente mediática y sistemáticamente. Y solo Ophüls plantó un verdadero circo en Lola Montes ante los espectadores, presentado al más mínimo detalle con candelabros descendentes, coristas, malabaristas, gimnastas enmascarados, trapecistas, caballos, trampillas y elevadores secretos, espectáculos de marionetas, enanos multicolores, con una escenografía que emulaba un espectáculo prácticamente operístico. Este barroquismo latente, repleto de ornamento decorativo en cada plano hasta casi el exceso, remarcaba el artificio del medio cinematográfico y, por ende, del mundo del espectáculo como representación dramática de una sociedad preestablecida, manipulada y orientada a obedecer sus más bajos instintos. Lola Montes funciona perfectamente como una ópera filmada, gracias a su ostentosa puesta en escena, y avanza el poderoso futuro del por entonces recién nacido medio televisivo, de su “circo mediático”, de la actual telebasura sensacionalista y sus reality shows. Más de una década después del estreno de Lola Montes, en 1967, el situacionista y teórico político francés Guy Debord publicó La sociedad del espectáculo (La société du spectacle), uno de los trabajos de filosofía y crítica marxista más relevantes del siglo XX, en el que trazó el desarrollo de una sociedad moderna en la que, según Debord, "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". Max Ophuls pareció avanzarse con Lola Montes varios años a la premisa de Debord, exacerbando la puesta en escena del relato en tiempo presente de la película, el de la representación circense de la vida de la protagonista, como mera mercancía para su consumo mediático.


Martine Carol interpreta a Lola Montes, presentada como "un monstruo sanguinario con ojos de ángel" a los espectadores del circo por el maestro de ceremonias.


La noche del jueves 22 de diciembre de 1955, a las 21 horas, París entero se concentró frente al Cine Marignan para asistir a la première de Lola Montes, una película que, en palabras de sus promotores, debía eclipsar a todas las superproducciones europeas realizadas hasta el momento. Anunciada a bombo y platillo como el mayor espectáculo cinematográfico de la temporada, con un presupuesto de 648 millones de francos (la mayor inversión en una producción europea hasta la fecha), en esplendoroso Technicolor y Cinemascope, con doce mil figurantes, tres versiones (francesa, inglesa y alemana) y más de 85 kilómetros de película impresionada, Lola Montes, sin embargo, estaba destinada a ser el centro de una controversia que se prolongaría a lo largo de los años. Martine Carol, una de las actrices francesas más populares del momento (la Marilyn francesa), interpretó a Lola Montes y el multifacético actor británico Peter Ustinov interpretó al maestro de ceremonias que narra en tiempo presente del relato la escandalosa vida de Lola Montes, al tiempo que ésta interpreta un número circense dedicado a cada uno de los hitos amorosos de su vida, con salto mortal incluido, en una suerte de metáfora de la propia decadencia de la aristocracia decimonónica europea. Max Ophüls se sirvió del flashback para mostrar, entre número y número circense, el relato de la vida de Lola Montes desde su ascenso social hasta su caída. Sin embargo, el inédito y revolucionario uso narrativo de los flashbacks por Ophüls en la película, insertados de forma no cronológica, chocaba frontalmente con el virtual clasicismo esperado en una superproducción tanto por la crítica como por los espectadores de la época. La “recatada” puesta en escena de Martine Carol no ayudó tampoco a que los espectadores, ávidos del erotismo despertado por la actriz en sus anteriores películas, vieran colmados sus deseos más banales, sintiéndose engañados por la promoción previa del film. Prácticamente nadie, salvo algunos jóvenes críticos de la revista "Cahiers du Cinema" como Jacques Rivette o François Truffaut, estaba preparado para una película como Lola Montes, tan avanzada a su tiempo cómo única en su género. Lola Montes significó para el cine europeo lo que Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles para el cine americano. Al igual que Welles, Ophüls tuvo carta libre por parte de los productores para realizar su película, invirtiendo en ella una considerable suma de dinero. Y al igual que Welles, Ophüls innovó tanto técnica como narrativamente, sirviendo Lola Montes de punto de inflexión y catalizador para la transición del cine europeo desde el clasicismo al vanguardismo. Sin embargo, para Welles Ciudadano Kane sería la primera película de su filmografía; para Ophüls Lola Montes sería la última, y además un absoluto fracaso comercial. Esto provocó que los productores destrozaran literalmente la obra creada por Max Ophüls, dándole tantos disgustos a éste durante los dos siguientes años al estreno de Lola Montes que son muchos los que piensan que los avatares asociados a esta película influyeron de manera decisiva en la prematura muerte del director. Presionado por los productores ante el fracaso del estreno, Ophüls se vio obligado a realizar un nuevo montaje recortando 30 minutos de metraje, desde los 140 originales hasta los 110. Más tarde, poco antes de la muerte del cineasta y sin su consentimiento, los productores recortaron aún más el metraje, hasta los 91 minutos, y remontaron la película con los flashbacks en orden cronológico. Esta mutilación de la obra de Ophüls provocó una controversia e indignación generalizada por parte de la crítica francesa. No fue hasta 1968 cuando pudo reconstruirse de nuevo la película con un montaje similar al ideado por Ophüls, a pesar del lamentable estado del metraje original no perdido. Sin embargo, sería hace hasta tan solo diez años, en 2008, cuando Lola Montes sería restaurada digitalmente por la Cinémathèque française, gracias a las nuevas tecnologías, en una nueva versión que incluía nuevo metraje encontrado y que se estrenaría en el marco del Festival de Cannes. Más de 50 años después de su estreno, la última obra acabada de Max Ophüls pasaba a formar parte definitivamente del legado cinematográfico del siglo XX.

Resulta curioso que los productores, por lo menos, no intuyeran las intenciones de Max Ophüls ante la mejor oferta de su carrera cinematográfica. Ophüls siempre había sido un revolucionario; un autor único desde sus primeras películas en su Alemania natal, con un bagaje extraordinario, tanto en el medio cinematográfico como en el teatral. Con solo 22 años, en 1924, ya se había convertido en director de teatro y en 1930 ya había dirigido casi doscientas producciones, incluida alguna obra en el Burgtheater de Viena. Comenzó a dirigir películas en 1930, y por razones obvias —era de origen judío—, continuó dirigiendo en varios países, desde su exilio de Alemania en 1932, como Francia, Italia, Holanda o Suiza. En 1941 se estableció en Hollywood, pero no consiguió su primer trabajo hasta 1946. Hizo cuatro películas en los Estados Unidos; probablemente la más conocida es Carta de una mujer desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). Regresó a Francia en 1949 e inició la que es considerada casi por unanimidad como su mejor etapa creativa, con tres obras maestras, imprescindibles, antes de realizar Lola Montes: La ronda (La Ronde, 1950), El placer (Le Plaisir, 1952) y Madame de… (1953).

Único e irrepetible, su obsesión por la experimentación con los movimientos de cámara, los planos secuencia y dueño de un particular estilo narrativo, lo convirtieron en un autor por derecho propio. Entre la legión de cineastas influenciados por la obra del cineasta germano se encuentra Stanley Kubrick, quien llegó a afirmar que Max Ophüls fue "el mejor cineasta de todos los tiempos", dedicándole la secuencia del vals en Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957), tras conocer la noticia de la muerte de Ophüls durante el rodaje.

Precisamente, el derecho al respeto de su obra, como autor de Lola Montes, fue el motivo principal de crítica de los jóvenes que conformarían la nueva ola francesa de la "Nouvelle Vague" pocos años después del estreno de la película. En los títulos de crédito de Lola Montes aparecía el texto: “Un film de Max Ophüls”. Lola Montes no era solo una película dirigida por alguien, por gran superproducción que fuera, sino la obra de un autor y así era mostrado en la película. Si a algo aspiraban aquellos jóvenes como Truffaut, Rivette o Godard, era a poder firmar sus películas como autores en Francia tal y como lo hizo Max Ophüls.


Max Ophüls y Martine Carol durante el rodaje de Lola Montes.


Tal era la genialidad de Ophüls cuando se entregó a Lola Montes, que en ésta, su primera incursión tanto en el color como en el Cinemascope, parecía haber trabajado con ambos durante toda su carrera. El barroquismo de la película contrastaba con su verdadera naturaleza vanguardista y experimental, tanto estética como narrativamente. La primera película en color de Max Ophuls es, sin embargo, una auténtica clase magistral, todavía vigente, sobre el uso del mismo. Al hacer su primera película en Technicolor, muchos cineastas de los años 50 saturaron la paleta de colores en sus films, pero Ophüls, al contario, ofreció una paleta limitada y una iluminación dura, incluso poco favorecedora. Visualmente y tonalmente, las escenas de circo son diferentes a todo lo que Ophüls había hecho antes. De hecho, aunque sus películas anteriores se consideran acertadamente como la apoteosis de la "tradición de calidad" francesa, perfectas en su género pero muy "de su clase", Lola Montes es algo completamente diferente. Al mismo tiempo que Ophüls despliega su completo dominio de la escenografía al presentarnos el circo, se niega a dar a las imágenes el brillo de algunas sus películas anteriores: hay una brutalidad en el tratamiento del color que nunca te deja olvidar que estás mirando una escena de explotación de un ser humano.

Más allá del virtuosismo técnico de Ophüls, se encuentra su tendencia por la representación de la mujer y de su condición social a lo largo de su filmografía. Quizá, la película de Ophüls más cercana a Lola Montes al respecto fue La mujer de todos (La Signora Di Tutti, 1934), única película realizada por el cineasta germano durante su breve estancia en Italia, en la que narraba la desdichada y rocambolesca vida de la ficticia estrella de cine Gaby Doriot, subrayando su sentimiento de soledad ante los hombres. De hecho, son varias las fuentes que señalan el germen de Lola Montes en la sensación de explotación de la intimidad que causó en Max Ophüls el caso del tratamiento mediático sensacionalista sobre el declive de la actriz americana Judy Garland.

Lola Montes es la última obra maestra de Max Ophüls, un autor único, tan maltratada e incomprendida a su tiempo como adelantada al mismo, e incluso quizás al nuestro. Una película que nos recuerda que antes de la televisión, antes de cualquier medio de comunicación actual, ya existía el sensacionalismo y que, desgraciadamente, la sociedad moderna continua alimentándose de "pan y circo" tal y como sentenció el poeta romano Juvenal hace dos mil años.



Javier Ballesteros


Vídeo introductorio a Lola Montes
por Javier Ballesteros.








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