Días del cielo de Terrence Malick

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Así, mientras haya cielo sobre la Tierra, durarán tus días y los de tus hijos en el suelo que el Señor juró dar a tus padres.»

Versículo 21, Deuteronomio.

Días del cielo (Days of Heaven, 1978) es una película de Terrence Malick hermosa y vibrante, que comenzaba su producción en 1976, pero que no se estrenaría hasta dos años después. Nacía con las garantías que ofrecía el consolidado director de fotografía Néstor Almendros, desplazado a Whiskey Gap, junto al resto del equipo, una población 'fantasma' de Alberta (Canadá) que supliría la idea original de realizar la película en Texas.

Terrence Malick, director de Malas tierras (Badlands, 1973), La delgada línea roja (The thin red line, 1998) o El árbol de la vida (The tree of life, 2011) imagina una historia romántica bajo las normas de la condición humana, que protagonizaban un joven Richard Gere, la actriz de culto Brooke Adams, y Sam Shepard, muy reconocible por sus habituales interpretaciones sombrías y poéticas.

Curiosamente, al margen del trio protagonista, es la pequeña hermana de Bill (Richard Gere), interpretada por Linda Manz, quien se posiciona como narradora en off de este drama romántico. Establecida en 1916, la historia de Bill y Abby es la de dos amantes que viajan al norte de Texas para trabajar en la cosecha de cultivos. Pero el patrón, un granjero rico, es el verdadero objetivo. Bill anima a Abby a que ambos e hagan pasar por hermanos, y así ella pueda reclamar la fortuna del patrón tras casarse con él.

El director estadounidense representaba el impacto emocional de un triángulo amoroso, en una película que bautizó como "muy visual" donde "la historia sería contada a través de imágenes", partiendo de que "muy pocas personas quieren dar prioridad a la imagen" y que "por lo general, el director da prioridad a los actores y la historia, pero aquí la historia fue contada a través de imágenes".

Cartelería internacional de Días del cielo.

Asentados los principios fundamentales, el amor y la pérdida de la inocencia son el acicate para una parábola de proporciones bíblicas, que Néstor Almendros, director de fotografía conocido por trabajar con Truffaut o Rohmer, plasma acercándose a la América más profunda de forma casi sensual. Es el caso de un fotógrafo extranjero para el cual la evasión se quedaba en lo terrenal, con un estilo programado para fusionar naturaleza, realidad y curiosidad.

Importaría la producción de cuño francés, que Almendros conocía perfectamente. Hay quien ni se ha enterado todavía de que Néstor Almendros era español, aunque hubiera cierta justicia en llamarle francés, teniendo en cuenta que creció como profesional más allá de los Pirineos. Eso nadie lo discute, y unido a su condición de visitante, su mirada de voyeur tras las cámaras servía para encontrar formas exóticas donde otros sólo verían un pasado empobrecido.

Sobre sus experiencias comentaba que “la luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colchón de nubes lo cubre todo; de ahí que el trabajo en exteriores sea fácil... En América, en cambio, el aire es más transparente y la luz resulta más violenta. Cuando un personaje se halla en contraluz del sol, aparece totalmente a oscuras”. Almendros, acostumbrado al cielo francés, prefería no recurrir a compensar la luz de las zonas oscuras, “Malick y yo pensábamos que sería mejor exponer más bien para la sombra, con lo cual el cielo perdería su coloración azul”, dejando claro que no le gustaban los cielos excesivamente azules, por otorgar a los paisajes una apariencia propia de una postal turística.

Se desecharon muchas de las luces preparadas para una fotografía que en principio iba a ser más brillante y luminosa, con el consiguiente cabreo de gran parte del personal que trabajaba en la película. El objetivo era rodar, sobre todo, durante la denominada como 'hora mágica', a la que Almendros se refería así:

«La hora mágica es un eufemismo, porque no es una hora, son alrededor de 25 minutos en el momento en que se pone el sol, después de la puesta del sol y antes del anochecer. El cielo tiene luz, pero no hay sol. La luz es muy suave, y hay algo mágico en ella. Nos limita a veinte minutos al día, pero se compensa en la pantalla, dando una especie de apariencia mágica, de belleza y romanticismo.»

El resto del día se necesitaba ensayar para después aprovechar al máximo las puestas de sol, con hasta dos unidades dispuestas para recoger la mayor cantidad de planos posibles. Una tarea que podemos imaginar como muy complicada, aunque las limitaciones de la luz natural valieran la belleza, la magia y el romanticismo que necesitaban las imágenes.

«Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era también el de forzar el revelado, contando en mi fotómetro como si estuviese a 200 ASA. Empezábamos con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, pedía objetivos de mayor apertura, para terminar indefectiblemente con el más luminoso, el 55 mm, que abría a f/1,1. cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire, para extender todavía más la sensibilidad de la película, quitábamos el filtro 85 de corrección para luz diurna, y con eso se ganaba casi un diafragma. Como último recurso, llegábamos en ocasiones a rodar doce y ocho imágenes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la película a 24 imágenes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se exponía a 1/16, lo cual permitía ganar otro diafragma.»

En la atmósfera poética descrita por sus autores, priman los anaranjados y rojizos, colores pasionales pero inestables, que invitan a la sensualidad tanto como a la desesperación y el vacío. Destacaban algunas obsesiones de Almendros a la hora planificar, de modo que si una escena nocturna se iluminaba con hogueras, quedaba prohibido iluminar los rostros con otra cosa que no fuera fuego. En definitiva, importaba no engañar al espectador.

«Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director de fotografía carga con toda la culpa ante el productor si una escena sale mal. Pero como Malick deseaba experimentar, me permitía ir tan lejos como yo quisiera. Son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno campo, no existía otro medio de iluminación en la época (1917) que las fogatas o las linternas. Queríamos que estas escenas diesen la sensación de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas. Es frecuente en Hollywood montar alguna luz detrás de las fogatas para aumentar su luz natural. Tal solución siempre me pareció muy falsa, pues siempre hay demasiada luz y además blanca. Otro recurso que se emplea para filmar primero planos de personajes frente a la fogata es el de agitar cosas delante de las luces, es una muy mala imitación del movimiento vacilante de las llamas. Nosotros desarrollamos una nueva técnica: utilizando mangueras de luz propano que se usaban para iniciar el fuego en los planos generales. De esa manera se obtenía la luz y la oscilación real del fuego. Rodamos a 200 ASA con diafragma entre f/1,4 y f/2. Así se logró una gran autenticidad.»

La iluminación, muy trabajada, evoca la calidad pictórica de los paisajes. Notamos la influencia de pintores realistas como Juan Vermeer, Edward Hopper y Andrew Wyeth, así como de los foto-reporteros de principios del siglo XX, que trabajaban mucho sobre el terreno de la arquitectura y la tierra de la época. No hay más que ver la casa del terrateniente interpretado por Sam Shepard, muy similar al edificio del cuadro Casa junto a vías del tren (1925), obra de Hopper que ya tenía un notable parecido con la mansión de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.

Arriba, Casa junto a la vía del tren (1925) de Edward Hopper.
Abajo, la casa del granjero en Días del cielo.

En el caso de Días del cielo, la casa también se construye exclusivamente para la película, con la salvedad de que no nos encontramos en ningún estudio de cine, sino en campo abierto. Jack Fisk diseñó y construyó la mansión con madera contrachapada en mitad de los campos de trigo, donde vivían los trabajadores.

La técnica de Almendros tiene un precedente muy claro en El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) de François Truffaut, que Malick admiraba por cómo exploraba a los personajes a través de la iluminación. De forma recíproca, Almendros quedó impresionado por los conocimientos de Malick sobre fotografía y su voluntad de utilizar poca iluminación de estudio.

Es indiscutible el peso de la imagen en la propia historia, y lo importante que era encontrar una dirección única de la luz. Almendros consideraba que, con los avences de la fotografía en color, el espectador aprendió a identificar las luces artificiales, haciendo que la exigencia de realismo fuera mayor que en las épocas del star system.

Según el propio almendros, Días del cielo se preparó implementando modelos de fotografía pertenecientes a figuras del cine mudo como Griffith o Chaplin. En la etapa de los primeros clásicos se empleaba muy poca iluminación y proveniente de una sola fuente. Néstor llego a decir lo siguiente, en conversaciones sobre el origen de la luz en el cine mudo: “Días del cielo viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de imágenes del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refinamiento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los años treinta y durante las décadas que siguieron”.

Películas de los años 30 o 40 abusaban de la iluminación múltiple para crear sombras y contraste. En películas posteriores como las de las décadas de los 60 y 70 —y más si hablamos de historias sobre épocas anteriores a la electricidad—, la lógica conllevaba a usar menos luz si se deseaba realismo. El uso de luces artificiales se seguía utilizando, pero sólo para mantener la coherencia visual.

Junto con la fotografía, también la composición musical de Ennio Morricone se suma a los aires de ensoñación de la película y, aunque sólo ganó el Óscar por Días del Cielo, Néstor Almendros fue nominado también por Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1978) de Robert Benton, El lago azul (The Blue Lagoon, 1980) de Randal Kleiser y La decisión de Sophie (Sophie's Choice, 1982) de Alan J. Pakula, como responsable de la fotografía en todas ellas.

El director de fotografía Haskell Wexler terminó de fotografiar la película cuando la producción se prolongó excesivamente y los compromisos que Almendros en Francia no le permitieron acabar el trabajo. Durante una semana, Wexler se familiarizaría con el estilo visual de la película con ayuda de Almendros. Cuidó meticulosamente la coincidencia con todo lo realizado hasta ese momento, pero hizo algunas excepciones como la utilización de algunos difusores. A pesar de que la mitad de las imágenes eran de Wexler, apareció en los créditos como "fotografía adicional", imaginamos que muy a su pesar.

Néstor Almendros, aunque tuviera que abandonar por compromisos profesionales en mitad de la costosa producción, consiguió llevarse a casa un merecido Óscar a la mejor fotografía por Días del cielo.

Interpretación de la obra de Terrence Malick:

Cada película del director otaués encuentra su significado en la divinidad de lo mundano. Días del cielo es una prueba más de este espíritu, y cada forma representada en la pantalla queda alineada dentro de las cualidades de lo sagrado, lo que conlleva la ausencia de verdaderos focos de protagonismo a lo largo del metraje. Los personajes están de paso en esta representación en la que todo se supedita a la gracia y la armonía de existir, por encima de un orden estructural de las cosas.

En Días del cielo, una historia que parece en primera instancia un desencuentro entre clases sociales, nos encontramos una superposición de privilegios que nada tienen que ver con lo económico o con lo productivo. Directamente, podríamos decir que en esta película no hay lucha de clases, sólo piezas de igual valor dentro de una única lucha constante: la de la naturaleza. El discurso, en general, cala más en lo religioso que en lo social, más allá de que, literalmente hablando, veamos más hoces que cruces.

Como tampoco hay ausencia de crítica, ni excesivo panfilismo, encontramos también los efectos de la alienación. No proviene únicamente de los seres humanos y no se explica desde una psicología de individuo-sociedad, pero si existen la injusticia o el dolor, aunque se les de una importancia relativa dentro de una dimensión de la naturaleza gigantesca e inabordable, frente a la que la pequeñez de nuestro mundo consciente no es nada. Nos reconocemos como personas, pero sólo como tales no podemos desvelar los misterios del mundo, lo invisible de nuestras relaciones y lo sensible de nuestra superficie. De este modo, la belleza de la naturaleza, representada con un fetichismo exacerbado, siempre permanece impasible en mitad del alboroto.

Un ejemplo del notable panteísmo expresado en Días del cielo son las langostas. Simbolizan la tragedia personal, y como en muchos otros momentos, la complejidad de los animales o cosas no es menor que la de la gente. La inspiración, y la motivación de lo que vemos proviene continuamente de la naturaleza, ya sean insectos, animales, campos de trigo o llamaradas.

El cineasta podría también sugerir una objetivación 'positiva', en la que el hombre recupera su verdadera esencia antropológica sustituyendo el amor a Dios por el amor a la humanidad, y haciendo desaparecer las contradicciones ya conocidas entre teoría y religión, razón y corazón, objetividad y subjetividad.

Con Terrence Malick asistimos de nuevo a una rica discusión sobre hacia dónde va el cine. Podemos verlo como pretencioso, religioso, pictorialista, magnánimo, y un narrador que lo deja todo a medio cocinar. Para muchos es un referente, y hace historia con cada plano. Pero todas las opiniones contrapuestas tienen de igual modo su origen entre las magníficas praderas de Días del cielo.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Días del cielo
por Toni Cristóbal.

Persona de Ingmar Bergman

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Alguna vez he dicho que Persona me salvó la vida. No es una exageración […] Hoy tengo la sensación de que en Persona —y más tarde en Gritos y Susurros— he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.»

Ingmar Bergman en su libro Imágenes (Bilder, 1990).

Cuando se cumplen 50 años del estreno de Persona (1966), se puede afirmar, sin temor al equívoco, que el tiempo no ha mermado en absoluto la sensación de puro arte cinematográfico que conserva la que probablemente sea la obra más enigmática del cineasta sueco Ingmar Bergman. Durante estas cinco décadas, Persona, la vigésimo primera película de la filmografía de un Bergman ya entrado en una etapa de madurez creativa y expresión crítica, ha sido diseccionada por una multitud de teóricos y críticos cinematográficos, embriagados por su incuestionable magnetismo y las interrogantes que se desprenden de su discurso sobre la identidad del ser humano. En un breve ejercicio de contextualización de la obra respecto a la anterior filmografía de Ingmar Bergman, y en la línea de algunos teóricos como Jordi Puigdomènech o Charles Moeeler, Persona inauguraría, de algún modo, un cuarto periodo de expresión marcadamente crítica, que integraría y maduraría los temas tratados en una tercera etapa de obras de contenido más simbólico —que podría integrar su obra desde El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) hasta El silencio (Tystnaden, 1963)—, una segunda etapa de apreciación psicológica —desde Prisión (Fängelse, 1949) hasta Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955)—, y una inicial etapa de juventud, —desde Crisis (Kris, 1946), su primera película, hasta Ciudad portuaria (Hamnstad, 1948)—. De este modo, puede observarse como los temas tratados más habitualmente por Bergman —como la existencia de Dios, el miedo a la muerte o la recreación onírica e incluso genealógica de los orígenes de sus personajes—, heredados por una notable influencia de filósofos existencialistas como Søren Kierkegaard o dramaturgos como Henrik Ibsen y, sobre todo, August Strindberg, se adhieren progresivamente, a partir de este cuarto periodo creativo de expresión crítica, a una etapa de alto contenido autobiográfico y de introspección personal. Un progreso de madurez discursiva en la que Bergman —al igual que hiciera Miguel de Unamuno en su incansable búsqueda de respuestas sobre la existencia de Dios—, alternaría periodos ligeramente cargados de fe cristiana con otros de total agnosticismo y angustia vital.

Cartelería internacional de Persona.

Persona se gestaría, precisamente, en un periodo de crisis personal del cineasta sueco, tanto por motivos profesionales como de salud. En torno a las navidades de 1962, Bergman había sido nombrado director del Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, la mayor institución de arte dramático del país. A sus 44 años, Bergman decidió no abandonar sus proyectos cinematográficos a la vez que atendía todas las necesidades burocráticas del Royal Dramatic Theatre, exigiéndose a sí mismo un esfuerzo sobrehumano durante los primeros años de los 60. Sin embargo, la necesidad de libertad creativa de Bergman, unido a su fuerte carácter, resultó incompatible con la constante demanda de la institución que, finalmente, lo relegó a una simple figura representativa sin autoridad ni autonomía. Pese a todo ello, Bergman continuó luchando por una mayor relevancia como director del Royal Dramatic Theatre, al tiempo que se involucraba en su vigésima película, Esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor), estrenada en 1964. Envuelto en una actividad frenética y frustrado profesionalmente, Bergman continuó trabajando hasta que finalmente se vio obligado a parar por culpa de una doble pulmonía y una grave intoxicación de penicilina, derivadas de su obcecación por seguir trabajando ya diagnosticado y llegando a trabajar con 39 grados de fiebre en muchas ocasiones. Una vez ingresado en el Sophia Hospital de Estocolmo, Bergman reflexionó sobre la dirección que debía tomar en su futuro como artista y autor, asumiendo que su labor como director en el Royal Dramatic Theatre lo obstaculizaba de sus impulsos creativos. Durante su estancia en el hospital tuvo tiempo de recordar los orígenes de su vocación artística e incluso escribió un artículo titulado La piel de la serpiente, en atención al premio Erasmus que la Academia holandesa le acababa de conceder, y que comenzaba con estas líneas:

«En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. He constatado esta necesidad con serena satisfacción, pero en toda mi vida consciente nunca me he preguntado por qué ha surgido esta hambre y ha reclamado satisfacción insistentemente. Ahora, en los últimos años, cuando ha empezado a debilitarse, siento que es importante tratar de encontrar la razón de mi actividad.

Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades […] Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos […] Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto. Pero un soñador no es un artista más que en sus sueños.»

Este artículo evidenciaría una suerte de epifanía en el autor sueco que derivaría en la gestación del guion de Persona, sirviéndole de prólogo al mismo. Un artículo necesario para comprender algunas de las motivaciones de Bergman a la hora de abordar Persona, casi literalmente, sobre todo de sus enigmáticos seis minutos iniciales. De este modo, Bergman escribiría Persona durante su estancia en el hospital, en un ejercicio de introspección personal y, sobre todo, identitaria.

En este punto, la cita inicial de este texto cobra su mayor relevancia, pues, con Persona Bergman llevó al límite sus posibilidades creativas a favor de su profesión como cineasta frente a su labor como dramaturgo, al tiempo que se mostraba plenamente entregado al cinematógrafo con evidentes homenajes a sus orígenes. Al mismo tiempo desarrollaría su obsesión durante aquellos días en el hospital, psicoanalizándose a sí mismo, sobre la necesidad de eliminar lo superficial de su propia identidad, su máscara, para tratar de comprender quién era realmente.

Así nació Persona. Una película que explora los límites de la identidad humana, a través de la relación de dos mujeres que van acercándose progresivamente durante su convivencia hasta fusionarse, virtual e hipotéticamente, en una misma identidad. Precisamente, el título de la película, Persona, proviene del latín persōna, y éste probablemente del etrusco phersu (‘máscara del actor’, ‘personaje’), el cual —según el Diccionario de la lengua española— procede del griego πρóσωπον [prósôpon].

Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) y Alma (Bibi Andersson) se acercan progresivamente durante su convivencia hasta fusionarse en una misma identidad.

Persona comienza con un prólogo de unos 6 minutos de duración, de corte surrealista —incluso dadaísta—, en el que Bergman evoca, de algún modo, el mundo de los sentidos a partir del arte cinematográfico, partiendo de lo irracional, espacial y temporalmente. Como lienzo de este enigmático prólogo se sitúa un claro homenaje, literal, a la naturaleza de la proyección cinematográfica y su cualidad como manifestación artística y registro de los sentidos y del tiempo. En un contexto claramente metafílmico, Bergman sitúa a un adolescente, en un espacio y tiempo indeterminados, que parece romper esa cuarta pared que separa al espectador de la película, acariciando, desde ambos lados, un fotograma en el que aparece el rostro desenfocado de una de las protagonistas de Persona. ¿Qué representa este prólogo? ¿Es quizá ese joven el propio Bergman recordando sus impulsos juveniles por mostrar su creatividad y pasión por el cinematógrafo? ¿Son los planos de un clavo incrustándose en una mano una alusión a un dilema sobre la religión cristiana y la existencia de Dios? ¿Son los planos de ancianos una evidencia del eterno temor de Bergman a la muerte? Todas estas y otras muchas cuestiones surgen de este onírico prólogo que, por su alto contenido irracional, no tienen respuesta concreta alguna. A pesar de ello, el tiempo ha situado este prólogo inicial de Persona como un icono de la propia película y del cine de vanguardia de los 60, y continúa siendo fuente de inspiración para muchos cineastas.

Tras el prólogo inicial, Bergman sitúa los títulos de crédito y da inicio al relato: una reconocida actriz de teatro llamada Elisabeth Vogler (interpretada por Liv Ullmann) ha sido ingresada en un hospital tras perder la voz durante una representación de Electra. Tras un reconocimiento neurológico, los doctores llegan a la conclusión de que Elisabeth no padece ninguna patología que la impida hablar, derivando, según ellos, este curioso mutismo de una crisis traumática y temporal que desaparecerá con un debido aislamiento y reposo. La doctora encargada de su progreso procede a trasladarla a una solitaria y tranquila casa de su propiedad junto al mar, en compañía de una enfermera llamada Alma (interpretada por Bibi Andersson) para que la asista y evalúe su progreso de curación. Durante la estancia de ambas en la casa junto al mar, Alma tratará de conocer el origen del silencio de Elisabeth empatizando con ella hasta contarle sus secretos más íntimos. Sin embargo, ante la continuidad del mutismo de Elisabeth y tras leer una carta escrita por Elisabeth dirigida a la doctora, en la que muestra cierto desprecio por el trabajo de la enfermera, Alma comienza a mostrar signos de frustración que derivaran en un comportamiento agresivo hacia Elisabeth, en una especie de crisis neurótica, ante la pasividad de esta.

Bergman parece mostrar la vampirización —explícita en alguna secuencia— de Elisabeth sobre Alma, abriendo multitud de interrogantes sobre la identidad de ambas, sin llegar a una conclusión concreta o racional. ¿Quién es la máscara y quién es la identidad original? ¿Quién vampiriza a quién? La interpretación a estas y otras muchas cuestiones alrededor del relato en Persona quedan a merced de cada espectador, incluida una de las conclusiones más sugeridas: ambas son la misma persona; la misma identidad.

Durante todo el metraje, Bergman continuará aludiendo a la naturaleza del cinematógrafo, a lo efímero del registro fotográfico, llegando incluso a simular la combustión espontánea del celuloide en un momento de la película y retomando así su relación con el irracional prólogo inicial (si es que lo había dejado en algún momento).

Para mostrar la dualidad y ambigüedad de la película y sus protagonistas, Bergman decidió rodar Persona en blanco y negro, descartando virtualmente el plano medio y centrándose en los primeros planos de los rostros de Elisabeth y Alma. Es, precisamente, la cuidada dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist, uno de los elementos clave de Persona. Nykvist tradujo las indicaciones del guion en una absoluta poesía visual; una obra maestra de la dirección fotográfica que aún hoy continua siendo estudiada en las mejores escuelas de cine de todo el mundo.

A propósito de Persona, Sven Nykvist se refirió a su labor en la película en una entrevista concedida en 1998 a Peter Ettedgui para la revista Cinematography Screencraft, de este modo:

«Ingmar había visto cierto parecido físico entre Liv Ullmann y Bibi Andersson. Así nació la idea sobre la identificación de dos personas que van acercándose progresivamente y empiezan a compartir los mismos pensamientos.
La película me dio la oportunidad de explorar mi fascinación por los rostros.
Una de las tareas más difíciles para mí en Persona fue la iluminación de los primeros planos, que contenían una increíble cantidad de matices.»

Nykvist que llevaba trabajando con Bergman desde Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), y que terminaría rodando junto a él 21 películas, se refirió también en aquella entrevista a varias de las claves de la iluminación en Persona:

«Me gusta ver reflejos en los ojos de los actores, algo que irrita a muchos directores pero que es tan verdadero como la vida. Capturar esos reflejos ayuda a la impresión del ser humano reflexionando. Para mí es muy importante iluminar de forma que se pueda sentir qué reside tras los ojos del personaje. Siempre trato de atrapar la luz en los ojos de los personajes porque siento que son el retrato del alma. La verdad reside en los ojos del actor y pequeños cambios en la expresión pueden revelar mucho más que un millar de palabras. Uno de los privilegios únicos de trabajar con Ingmar Bergman era que habían unos pocos actores que siempre estaban en sus películas. Llegué a conocer íntimamente sus rostros y a fotografiar cada detalle.»

Nadie mejor que Sven Nykvist, por lo tanto, para la traslación a la pantalla del discurso de Bergman, fotografiando los rostros de Ullmann y Andersson con una precisión milimétrica, acorde al estado de ánimo y relación íntima de sus personajes. Sobre todo, en el caso de Liv Ullmann, ya que su personaje no habla en todo el metraje (salvo una excepción) y era necesario fotografiar e iluminar su rostro muy minuciosamente para sacar el máximo partido a su interpretación.

Sven Nykvist era, además, una apasionado de la luz natural y renegaba del uso excesivo de luz artificial. Nykvist se sirvió de muy pocos focos de luz para iluminar las secuencias interiores de Persona, incluidas las más oscuras e íntimas, gracias a una maestría en el oficio envidiable.

Ingmar Bergman y Sven Nykvist.
Uno de los binomios director/director de fotografía más prolíficos de la historia del cinematógrafo.

El trabajo de Nykvist junto a Bergman fue recompensado con dos Óscars por su dirección de fotografía en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) y Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), convirtiéndose así en uno de los directores de fotografía más celebrados de la historia del cine. Además de su trabajo para Ingmar Bergman, Sven Nykvist sería requerido para fotografiar películas de otros grandes cineastas. Películas como El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) de Roman Polanski, Chaplin (1992) de Richard Attenborough, La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1988) de Philip Kaufman, Otra mujer (Another Woman, 1988) y Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) de Woody Allen, ¿A quién ama Gilber Grape? (What's Eating Gilbert Grape, 1993) de Lasse Hallström o Sacrificio (Offret, 1986) Andréi Tarkovski.

Nykvist afirmaría, sin embargo, que “de no haber conocido a Ingmar, con toda probabilidad, habría terminado como un técnico más, sin conocimientos de las infinitas posibilidades que ofrece la luz. Trabajando con Ingmar aprendí a cómo expresar con luz las palabras del guion y hacerlas reflejo de los matices de la narración dramática”. Por su parte, Ingmar Bergman escribió en su libro de memorias Linterna Mágica (1987) lo siguiente: “Alguna vez lamento haber dejado de hacer cine. Es natural y se me pasa pronto. Lo que más echo en falta es la colaboración con Sven Nykvist. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz.”

La sombra de Persona, desde su estreno hace 50 años, es muy alargada, y nunca mejor dicho. De este modo, han sido muchos los cineastas que han acudido a la película de Bergman como influencia directa e innegable, tanto por su estética como por su temática. Cabe destacar la influencia en estos cineastas del prólogo inicial y de la composición de rostros contrapuestos en un mismo plano con el que Bergman y Nykvist trataron de identificar a las dos protagonistas. Estas influencias han sido confirmadas por cineastas de la talla de David Lynch, Nicolas Roeg o Pedro Almodovar, y son prácticamente explícitas en películas como Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, El show de Truman (The Truman Show, 1998) de Peter Weir, Mulholland Drive (2001) de David Lynch, El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999) de Anthony Minghella, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Recuerdos de una estrella (Stardust Memories, 1980) de Woody Allen, El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) de Roman Polanski, Hable con ella (2002) de Pedro Almodóvar, Inseparables (Dead Ringers, 1988) de David Cronenberg, Minority Report (2002) de Steven Spielberg, Las ciervas (Les Biches, 1968) de Claude Chabrol, Cisne Negro (Black Swan, 2010) de Darren Aronofsky o El club de la lucha (Fight Club, 1999) de David Fincher.

La Filmoteca de Sant Joan d’Alacant homenajea el trabajo de uno de los binomios director/director de fotografía más prolíficos de la historia del cinematógrafo con la proyección de Persona, para su ciclo dedicado a los grandes directores de fotografía. Una obra maestra sobre la identidad existencial del ser humano que fue posible gracias a la colaboración íntima durante muchos años entre dos maestros del cine como Ingmar Bergman y Sven Nykvist.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Persona
por Javier Ballesteros.

El conformista de Bernardo Bertolucci

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La realidad es que los hombres están cansados de la libertad.»

Benito Mussolini.

Para la cultura general, el buque insignia de la ficción cinematográfica antifascista es Novecento (1976). Pero es otro título de Bernardo Bertolucci el que desarrolla un perfil psicológico del hombre del que se alimenta y que, en última instancia, perpetra el fascismo. El conformista (Il conformista, 1970) es una adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia, escritor italiano exiliado a la fuerza ante el ascenso de Mussolini. El grueso de su obra contiene una perspectiva progresista de temas como la alienación, las víctimas de la guerra, la decadencia del matrimonio o el fascismo, cuestiones que tuvieron gran influencia en las juventudes y artistas de posguerra. Sin ir más lejos, El conformista no fue la primera adaptación cinematográfica de su obra. En 1960 se estrenaba Dos mujeres (La ciociara, 1960), dirigida por Vittorio De Sica, un drama de la II Guerra Mundial basado en su novela La campesina. Y tres años más tarde sería Jean-Luc Godard el que completaría su adaptación —muy a su estilo— de El desprecio (Le mépris, 1963), ambientada en el mundo de la producción cinematográfica.

Por su parte, el joven Bertolucci —ni 30 años tenía cuando dirigió la película que nos atañe— era un declarado marxista influido, tanto en lo cinematográfico como en lo ideológico, por Renoir, los neorrealistas —especialmente por Pier Paolo Passolini bajo cuyas órdenes trabajó— y la rebeldía posmodernista de la Nouvelle Vague. Con estos datos se comprende perfectamente que una novela como la de Moravia cayese en sus manos y que su componente psicológico le animase a adaptarla a la gran pantalla.

Cartelería internacional de El conformista.

El título de El conformista no puede obviar más la naturaleza de su protagonista. Marcello Clerici, encarnado por el maestro Jean-Louis Trintignant, es el epítome de la psicología del conformismo. Clerici acarrea una serie de traumas —unos provocados por terribles experiencias infantiles y otros procedentes de su vida en una familia de clase media-alta totalmente disfuncional— que le arrastran a la necesidad de sentirse aprobado por la masa y convertirse así en un individuo cualquiera. Su gran aspiración es alcanzar la normalidad sociológicamente entendida, y ser “normal” en la Italia de 1938; esto significa casarte con una mujer —sobre todo, si sufres dudas sobre tu sexualidad— y ser un fascista activo. Así pues, Clerici está prometido con Giulia (interpretada por Stefania Sandrelli), una joven bella y sensual que sin embargo muestra una carencia total de ambiciones, lo que provoca en su futuro cónyuge un desprecio silencioso. La otra medida tomada es enrolarse en la policía fascista, hecho que supone el punto de partida del argumento de la película.

No obstante, la película comienza in medias res (a mitad del desarrollo de la historia) mostrándonos a Marcello Clerici postrado impacientemente al lado de un teléfono a través del cual debe recibir órdenes que le pongan en marcha. La habitación es iluminada intermitentemente por una luz roja —lo que proporciona un grado de tensión a la escena— procedente de un marquesina exterior que anuncia La vie est à nous, es decir, La vida es nuestra, un filme propagandístico financiado por el Partido Comunista Francés que fue firmado por un colectivo de artistas (entre otros, los cineastas Jacques Becker y Jean-Paul Le Chanois además del fotógrafo Henri Cartier-Bresson) en cuya realización adquirió la mayor parte del peso el realizador Jean Renoir, que también la produjo. Este guiño, además de situarnos espacial —Francia, más concretamente París—, temporal —la acción se desarrolla en octubre del 38— e incluso ideológicamente, también significa el primer gesto con el que Bertolucci busca que el espectador relacione su obra con la de Renoir, algo que ampliaremos más tarde.

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) es un hombre que aspira a finiquitar sus traumas e inseguridades mediante medidas que le acerquen a "la normalidad".

Una vez Clerici recibe la llamada, se dirige hacia la ejecución de la misión encargada por el Fascio. Durante el desarrollo de la misma, comenzamos a adentrarnos en diferentes flashbacks —que vemos desde la perspectiva del protagonista— que narran las diferentes circunstancias que han abocado a Clerici a su búsqueda por la normalidad: una experiencia homosexual infantil, acoso escolar, una muerte de la que se considera culpable, un padre que perteneció a las squadras (grupos fascistas paramilitares que ejercían la represión violenta a nivel callejero) y una madre adicta a la morfina. Cada una de estas cuestiones ha encaminado a Clerici a convertirse en fascista activo, aunque no convencido.

La misión es la de espiar a Luca Quadri, un antiguo profesor suyo que se ha exiliado a París por su condición de militante antifascista. Es tal el ansia por alcanzar la “normalidad” y, de paso, la desconsideración de Clerici por su novia, que éste no tiene reparos en mezclar su tarea encomendada con su viaje de novios recién casados. Una vez encontrado Quadri, entra en escena su esposa Anna (Dominique Sanda), que es el polo radicalmente opuesto de Clerici. Si éste se ha adherido al fascismo sin sentir ningún apego ideológico, ella, en cambio, es una antifascista convencida. Clerici sufre dudas sobre su sexualidad, mientras que Anna intenta seducir a Giulia sin ningún tipo de reparo. El protagonista es un cobarde y un pusilánime, como demuestra esa escena en la que, al recibir un revólver de parte de sus superiores en la policía fascista, se pone a hacer posturas de asesino de película —creyendo que es lo que se espera de él— hasta que recuerda que ha olvidado el sombrero en una habitación contigua y queda totalmente en ridículo. Anna, por su parte, no tiene reparos ni en sacrificar su cuerpo para defender sus ideales. Clerici no muestra ninguna emoción, mientras que Anna es jovial y llena de energía. Sin embargo, Anna es la mujer idealizada de Marcello Clerici, una mujer por la que siente un flechazo inmediato. De hecho, antes de conocerla personalmente, cree ver su cara y aspecto en otras dos mujeres: una que está siendo seducida por el jefe de la policía fascista y otra en un prostíbulo, a la que da un fuerte y espontáneo abrazo. Ambas están interpretadas por la propia Sanda. Este es un hecho que hace cuestionar la fiabilidad narrativa de los flashbacks. No queda claro si estas mujeres realmente se parecen a Anna o si, en sus recuerdos —recordemos que son narrados desde la psique de Clerici—, él les pone su cara porque la desea hasta el punto de la idealización. La marcada ambientación surrealista de las escenas desarrolladas en las gigantescas salas diáfanas de los edificios burocráticos fascistas añade peso a este argumento del narrador no fiable, pero queda la duda entre si es un truco efectivamente producido en la memoria de Clerici o si la semiótica de las imágenes acusa al fascismo de ideología vacua y absurda.

Anna también es un carácter opuesto a Giulia, ya que esta es una aletargada intelectual. Giulia es el ejemplo de “mujer florero” y Anna es una pura mujer alfa. Ambas representan mejor que ningún otro elemento de la película la batalla interna que sufre Marcello Clerici, en la que enfrenta su obsesión por lo que cree que significa la “normalidad” —que alcanzaría casándose con Giulia— y la represión de su verdadera personalidad —su deseo por Anna—. Este enfrentamiento también correspondería sin problemas con un tema recurrente en la película, que es el del “Mito de la caverna” de Platón, en el que unos presos creen ver y conocer la vida real cuando lo único que han estado observando son sombras. Clerici y el profesor Quadri protagonizan una escena en la que dialogan sobre el propio mito y lo aplican al fascismo, pero hay varias escenas que lo citan indirectamente: la grisácea fiesta subterránea donde los amigos fascistas ciegos —una metáfora sin sutileza alguna— celebran la incorporación de Clerici al cuerpo gubernamental mientras podemos ver a través de ventanales superiores el colorido deambular de la gente por la calle; la escena en el estudio de radio, dividido por un cristal, en el que en una mitad es un escenario de colores pastel donde un trío de cantantes a lo Andrews Sisters interpreta una canción alegre y romántica, mientras que la otra mitad del espacio es una habitación sombría y prácticamente desamueblada en la que conversan hombres de aspecto siniestro.

La escena en la que Quadri (Enzo Tarascio) y Clerici conversan sobre el "Mito de la caverna" de Platón puede considerarse el epicentro del contexto de la película.

Otro simbolismo relevante reside en la figura de Luca Quadri, profesor del que Clerici fue alumno. Quadri tuvo una obvia influencia en el protagonista, puesto que éste declara con cierto resentimiento que cuando el académico abandonó Italia —y por tanto la docencia y su relación con Clerici— él se convirtió en fascista. En el momento en el que a Clerici se le dicta que no sólo ha de espiar, sino que también asesinar a Quadri, la historia adquiere tintes de tragedia mitológica. Para el protagonista, el profesor significó la única opción de ser una persona libre —o al menos, crítica— de los lastres emocionales y de la presión social que han provocado que Clerici acabe siendo el personaje que se muestra en el filme. Con su misión, Clerici tendrá la oportunidad de eliminar lo más parecido a una figura paternal que ha tenido en su vida —y si tenemos en cuenta que, de paso, se enamora de la mujer de este “padre”, el cuento toma tintes edípicos—. Pero no sólo Quadri simboliza esto para Clerici, sino también para Bertolucci, que en más de una ocasión ha declarado que sus películas son «una forma de matar a su padre». En esta ocasión, son dos los padres cinematográficos a los que mata.

Con El conformista, el director aprovecha para homenajear y, a la vez, emanciparse de sus influencias. Bertolucci reconoció que trató de provocar una identificación entre Jean-Luc Godard —al que declaró su mentor— y Luca Quadri. La construcción de este personaje, un profesor díscolo y de marcada orientación política, soporta por sí mismo correspondencias con Godard; pero hay señales más obvias. Cuando Clerici contacta telefónicamente con Quadri, le recuerda lo que el profesor le dijo la última vez que se vieron: «se terminó el tiempo de la reflexión; ahora comienza el tiempo para actuar». Una cita que parafrasea, retorciéndola, al enunciado que da comienzo a la narración de El soldadito (Le petit soldat, 1963) («El tiempo de la acción ha terminado. Empieza el de la reflexión»), película de similar temática de espionaje político dirigida por Godard y estrenada en 1963. Como temiendo que este gesto no le encendiese la bombilla al realizador francés, Bertolucci se empeñó en asegurarse de que el mensaje le llegaba a Godard, dándole al profesor Quadri un nombre similar al del cineasta (Luca) e incluso otorgándole su misma dirección y número de teléfono —algo que conocemos por declaraciones posteriores de Bertolucci—. A Godard le haría poca gracia que se publicasen sus datos personales en una película, pero mucho más le tuvo que doler que al final de la misma Quadri sea asesinado a sangre fría por un grupo de policías fascistas. De esta manera, Bertolucci deja sin fisuras su declaración de distanciamiento de la influencia cinematográfica de Godard. Al calor de la lumbre podrían señalarse elementos más sibilinos que demuestran un esfuerzo por esta diferenciación. Al fin y al cabo, el personaje de Jean-Louis Trintignant parece una subversión del protagonista de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). De hecho, y desviándonos de Godard, tampoco sería descabellado ver en la película de Bertolucci una sátira del canon del cine negro. E incluso una vuelta de tuerca al neorrealismo. Si este movimiento se centra en la clase baja sufridora de las consecuencias de la guerra y la represión, El conformista se centra en las vicisitudes de un fascista de clase media-alta y se ambienta en los lujosos ministerios de Mussolini, zonas de ocio burgués, y, sobre todo en las bellas —aunque aquí, no tan relucientes— estampas de Roma y París.

Por último, retomamos a Renoir y La vida es nuestra por donde los dejamos. Al final del filme francés vemos cómo grupúsculos de manifestantes que cantan la Internacional socialista se van encontrando y uniendo, formando una masa cada vez mayor. En el desenlace de El conformista, que nos muestra la caída del fascismo varios años después de la narración principal, Clerici se reencuentra en la noche de Roma con un amigo fascista. De repente, aparece un grupo de manifestantes cantando Bandiera rossa (canción comunista italiana) que absorbe a su amigo, pero no al protagonista, al contrario de lo que ocurre en la obra de Renoir. Bertolucci acaba atizando así a otro de sus padres cinematográficos. Y Clerici, habiéndose hundido junto con el fascismo, vuelve a encontrarse fuera de la norma, por lo que sólo le queda aceptar su propia naturaleza.

Antonio Ruzafa

Vídeo introductorio a El conformista
por Antonio Ruzafa.

La noche del cazador de Charles Laughton

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Sueña, pequeño, sueña.
Sueña, mi pequeño, sueña.
¡Oh! El cazador de la noche llena tu corazón de miedo.
El temor es sólo un sueño, así que sueña, pequeño, sueña...»

Nana que da comienzo a La noche del cazador.

El grandísimo actor inglés Charles Laugthon, de formación teatral y constatado éxito en el cine desde la década de 1930, decidió en 1955 y a los 55 años, estrenarse como debutante en la dirección con La noche del cazador (The night of the Hunter). Debido a su orondo físico nunca disfrutó de los papeles masculinos más populares de su generación, pero su amplia capacidad de inmersión en los personajes le dotó de un estatus de actor reputado con películas como La vida privada de Enrique VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933) de Alexander Korda, por la que ganó un Oscar a mejor interpretación, La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty, 1935) de Frank Lloyd, Rembrandt (1936) de Alexander Korda de nuevo, su asombrosa interpretación de Quasimodo en Esmeralda, la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939) de William Dieterle, Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943) de Jean Renoir o El déspota (Hobson's Choice, 1953) de David Lean, entre otras. Tras su paso por la dirección, concluyó su carrera interpretando inolvidables personajes secundarios para Billy Wilder en Testigo de Cargo (Witness for the Prosecution, 1957), para Stanley Kubrick en Espartaco (Spartacus, 1960) o para Otto Preminger en Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1962). Su compatriota Alfred Hitchcock, con el que trabajó hasta en dos ocasiones, recitó la famosa frase “Nunca trabajes con niños, con animales o con Charles Laughton”, aunque la mayoría de directores para los que trabajó, así como sus compañeros de reparto, lo respetaron como un gran profesional. Su método de introspección en la actuación era muy costoso y se hablaba de él como de una persona llena de complejos e inseguridades.

La noche del cazador es una adaptación literaria de la novela homónima escrita por Davis Grubb. Un libro que se convirtió en best seller dos años antes del estreno de la película. La historia se inspiraba vagamente en unos hechos reales que Grubb conoció de pequeño en su natal Virginia Occidental, en los que un asesino en serie apodado Harry Powers contactaba con viudas a través de la sección de contactos de las revistas para luego matarlas y quitarles el dinero. Curiosamente, en la novela, el personaje de la tendera Icey dice “Es un caso lo bastante triste como para tentar al cine”. ¡Menuda premonición! La obra está ambientada en los mismos lugares y en la misma época en la que el escritor vivió, la década de 1930, tras los difíciles años de la Gran Depresión, encontrándose multitud de referencias autobiográficas. La fidelidad con que la película adapta a la novela es debida a la implicación del propio escritor con el guionista del film James Agee, guionista de La reina de África (The African Queen, 1951), por cuyo guion fue nominado al Oscar, y ganador del Premio Pulitzer en 1958 por su novela Una muerte en la familia. Ya en la novela se describen perfectamente muchas de las situaciones y frases de sus personajes, consiguiendo Agee, junto a las aportaciones de Grubb y el propio Laugthon, una adaptación fidelísima de la obra.

La noche del cazador no tiene un género en concreto. Podríamos incluirla fácilmente dentro de los géneros del cine fantástico y de terror, del cine negro, del western e incluso del cine de aventuras y drama rural inspirado en la obra de Mark Twain, localizada principalmente en el Rio Mississipi, del cual es afluente el río Ohio (río de la novela y la película).

Cartelería internacional de La noche del cazador.

La historia comienza con Ben Harper, un padre de familia que harto de tanta miseria asalta un banco matando a dos personas. Al llegar a casa hace prometer a sus hijos que jamás desvelarán el paradero del botín de 10.000 dólares (unos 145.000 euros aproximadamente en octubre de 2016). Encarcelado, comparte celda con Harry Powell, conocido como el Predicador, el cual intentará sonsacarle el escondrijo del dinero sin conseguirlo; pero en cuanto Harper muere en la horca, el Predicador saldrá en libertad con rumbo a la casa de la viuda para hacerse con el tesoro que custodian los niños. Con tintes de realidad (crímenes, violencia de género, maltrato infantil...) se utiliza un lenguaje propio de las narraciones fantásticas o de los cuentos de hadas. Con ellas comparte tanto personajes como las estructuras clásicas habidas en la literatura bíblica y mitológica de diferentes lugares que se remontan al principio de los tiempos. En el relato que nos ocupa observamos el esquema clásico que comienza genéricamente con el abandono o muerte de uno o varios de los progenitores, siguiendo con la aparición de un ser malvado que atacará al protagonista para finalizar con la adopción del protagonista por parte de un sustituto de los progenitores. Un esquema que se amolda con ciertas variaciones al clásico también de los viajes iniciáticos o del nacimiento del héroe mitológico, en los que hay una marcha del hogar, se realiza un viaje repleto de peligros con los que el protagonista se enfrenta a una serie de pruebas que lo harán madurar, para finalmente regresar victorioso. La noche del cazador es además un cuento moral y dispone, cómo no, de su moraleja. Extraídos directamente de la Biblia (otro relato plagado de los mismos esquemas clásicos diseñados para aprender), al principio se recitan los versículos de Mateo 7: 15-20:

«¹⁵ Guardaos de los falsos profetas, que vienen a vosotros con vestidos de ovejas, pero por dentro son lobos rapaces.
¹⁶ Por sus frutos los conoceréis. ¿Acaso se recogen uvas de los espinos, o higos de los abrojos?
¹⁷ Así, todo buen árbol da buenos frutos, pero el árbol malo da frutos malos.
¹⁸ No puede el buen árbol dar malos frutos, ni el árbol malo dar frutos buenos.
¹⁹ Todo árbol que no da buen fruto, es cortado y echado en el fuego.
²⁰ Así que, por sus frutos los conoceréis.»

En estos versículos se nos advierte sobre las personas que se nos acercan con lisonjas buscando un beneficio propio en detrimento del nuestro, aconsejándonos que nos fiemos de la gente por sus actos y no por sus palabras. Misma moraleja que la del cuento El cuervo y la zorra atribuido al famoso fabulista griego Esopo. Y es que tanto la religión como los relatos infantiles son primordiales para el análisis de esta película. El Predicador profesa el cristianismo evangélico caracterizado por el rechazo de los sacramentos y las jerarquías sacerdotales tradicionales, así como de la interpretación literal de la Biblia. Por tanto, nuestro Harry Powell, sintiéndose inspirado por Dios, tiene derecho a predicar.

Durante todos estos relatos, bíblicos o infantiles, se muestran temas universales como la lucha entre el bien y el mal, el amor y el odio, o la pureza de la niñez (“Bienaventurados los puros de corazón porque Ellos verán a Dios...”) y la adultez desprovista de ella. Si nos fijamos bien, podremos encontrarnos en La noche del cazador con el Lobo Feroz, el hombre del saco, el ogro, la figura negativa de la madrastra/padrastro y la benévola del Hada Madrina. Dentro del relato también se observa la simbología tan refinada de los relatos ancestrales: el agua como símbolo de la vida, los viajes fluviales como representación del renacimiento... Más simple es, si cabe, la muestra de los diferentes animales que aparecen en el río, dándole a la persecución un cariz más naturalista entre el cazador y sus presas, dotando al cazador de unas propiedades más viscerales que racionales. También podemos encontrar alguna otra referencia simbólica de corte más 'freudiano'; por ejemplo, la navaja como símbolo fálico ante la posible impotencia de Powell.

Para acometer el rodaje de la película, Charles Laugthon se rodeó de un equipo excepcional. Robert Mitchum encabezaba un reparto pequeño, pero estelar. Mitchum interpretaría al personaje más icónico de su carrera, junto al de Max Cady en El cabo del terror (Cape Fear, 1962) de J. Lee Thompsom. Con Harry Powell, Mitchum entraría en la galería de los mejores villanos de la historia del cine. Vestido de predicador, con su levita negra y con las palabras LOVE (AMOR) y HATE (ODIO) tatuadas en los nudillos, Mitchum, con su interpretación histriónica y caricaturesca, dio vida a un individuo de personalidad magnética, un galán zalamero que se sirve de la adulación y de la mentira crónica para atrapar a sus víctimas. Psiquiátricamente se le podría diagnosticar con los criterios exigidos dentro del trastorno antisocial de la personalidad, es decir, un sociópata de manual¹. Para el papel de la anciana protectora Rachel Cooper, Laughton convenció a la mítica actriz del cine mudo Lillian Gish, parcialmente retirada, para que volviera a hacer a los espectadores levantar la cabeza ante semejante señora. Recordemos que Lilliam Gish fue la protagonista de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) del impulsor del lenguaje cinematográfico D.W. Griffith. A este reparto habría que añadir la ganadora en dos ocasiones del Oscar a mejor actriz de reparto, Shelley Winters, y a los dos niños Billy Chapin y Sally Ann Bruce en los papeles de John Harper y Pearl Harper, respectivamente.

Charles Laughton en el set de rodaje de La noche del cazador, junto a Stanley Cortez y Robert Mitchum.

Sin embargo, el mejor de sus aliados en La noche del cazador fue, sin lugar a dudas, el director de fotografía Stanley Cortez. Con él coincidió en El hombre de la Torre Eiffel (The Man on the Eiffel Tower, 1949) dirigida por el actor Burguess Meredith. Es innegable que Charles Laughton en labores interpretativas y de dirección era un auténtico genio; no obstante, carecía de los conocimientos técnicos para operar una cámara. En este apartado, tomó unas lecciones del director de fotografía y, según el propio Cortez, le cedió el mando en el aspecto visual del film. Su currículum venía avalado por la fotografía de Desde que te fuiste (Since You Went Away, 1944) de John Cromwell, por la cual sería nominado al Oscar, y El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), segunda de las películas dirigidas por Orson Welles. Más tarde sería recordado por retratar Las tres caras de Eva (The Three Faces of Eve, 1957) de Nunnally Johnson o por su magistral y claustrofóbica utilización de la luz en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) de Samuel Fuller. Todos ellos son trabajos caracterizados por el dominio del espacio en estudio y por el uso del blanco y negro de forma magistral. Orson Welles dijo sobre Cortez que era “increíblemente meticuloso” y que eso le hacía muy lento para su gusto. Estas declaraciones se podrían confirmar con las palabras que el propio Cortez dijo en ciertas entrevistas, afirmando que una vez preparado el set de rodaje con una composición de iluminación ya preparada para rodar, él era capaz de cambiarlo todo sólo al escuchar la primera interpretación del actor en el plató. En dicha entrevista también se vanagloriaba de tener cierto 'don' musical para la iluminación. En el caso de La noche del cazador se inspiró en el Vals Triste de Jean Sibelius para la escena en la que Harry Powell mata a Willa Parker.

Stanley Cortez consiguió en La noche del cazador un trabajo fotográfico repleto de iconos visuales. Siguiendo los preceptos del expresionismo alemán y dejándose inspirar por los trabajos de Robert Wiene, Fritz Lang, G.W. Pabst y Friedrich Wilhelm Murnau. Esta consigna expresionista pareció ser la tomada por Charles Laughton, ya que toda la película en sí mantiene el barniz de distorsión, desde las actuaciones gesticulantes de los actores hasta la arquitectura simplista y geométrica de su puesta en escena y que tanto hace recordar a los dibujos infantiles. En este caso, la elección del blanco y negro no es nada casual. La contraposición de un tono con el otro se refleja perfectamente en los personajes. Para representar al Predicador se utiliza el negro, tanto en su vestimenta como por la utilización que hace Cortez de la luz dura, ya sea convirtiéndole en una silueta negra, gracias al uso de los fondos iluminados y de contraluces, o estampando su imagen en definidas sombras negras contra la pared. Tan negra es su alma como oscura se tiene que ver en pantalla. En la fantástica secuencia de montaje paralelo de la llegada de Powell al pueblo, a éste se le identifica con un oscuro tren, acompañado de la inquietante música de Walter Schumann. El método de trabajo de Cortez para esta película fue la utilización de una iluminación dramática, con luces duras favoreciendo los claroscuros, con zonas muy contrastadas entre lo iluminado y lo que no, creando una sensación de drama y suspense. El uso de banderas de recorte y conos en los focos le sirvieron para recortar la luz y dibujar con ella, filmando con gran cantidad de luz mientras se lograba el efecto de una imagen eminentemente oscura. El rodaje, en su mayoría, se hizo en estudio y con una simulada luz lunar, al igual que las fabulosas escena fluviales rodadas en plató con la ayuda de dobles exposiciones, lo que permitía rodar elementos por separado en estudio e integrarlas más tarde en una única imagen. Para la salvadora Rachel Cooper se elige el blanco, la luz en lugar de las sombras. Color asociado a la esperanza y la pureza.

La extraordinaria dirección de fotografía de Stanley Cortez en el set de La noche del cazador y sus resultados.

Por otra parte, como operador de cámara, Stanley Cortez logró una utilización casi enciclopédica de movimientos y posiciones de cámara. Se pueden disfrutar desde planos aéreos tomados por un helicóptero hasta planos subacuáticos rodados en un tanque de agua, además de planos cenitales o expresivos picados y contrapicados que engrandaban, todavía más, la sensación de peligro de Harry Powell y que, a su vez, empequeñecían a los niños y los hacía parecer aún más débiles.

Charles Laughton dedicó grandes esfuerzos e ilusiones en este proyecto. Sin embargo, fue un gran fracaso de taquilla, recaudando tan sólo un tercio de lo que costó. En 1955 el público estaba más interesado en los melodramas, al igual que la crítica o la Academia americana que concedía los Oscar. En la edición de los Oscar de 1956, la triunfadora fue Marty (1955) de Delbert Mann, un drama romántico que además ganó la Palma de Oro en Cannes, a la acompañaron en el resto de candidaturas: Picnic (1955) de Joshua Logan, La rosa tatuada (The rose tatoo, 1955), La colina del adiós (Love is a Many Splendored Thing, 1955) de Henry King y Escala en Hawai (Mister Roberts, 1955) dirigida al unísono por John Ford y Melvyn Leroy. Pese a ser buenas películas, ninguna de ellas ha logrado el estatus de película de culto que tiene hoy en día La noche del cazador. El éxito de alguna de ellas ha parecido diluirse con el tiempo, mientras que la obra de Charles Laughton y Stanley Cortez ha ganado en cinefilia siendo reconocida por la revista francesa Cahiers du Cinema como la segunda mejor película de la historia dentro de un listado de 100 que buscaba formar una filmoteca ideal. Ni Laughton, ni Cortez, ni ningún miembro del equipo o del reparto fue nominado por su trabajo en esta película. Aquel año parecieron obviar el talento de ambos. En España, la película ni siquiera se llegó a estrenar. Laughton quedó destrozado y abandonó definitivamente cualquier otra aventura en la dirección, dedicándose de nuevo a la interpretación.

Desde la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant nos enorgullece inaugurar la séptima temporada con este tesoro único que reivindica tanto la figura de un gran actor y director, Charles Laughton, como la del fenomenal director de fotografía Stanley Cortez.

JMT

¹ Síntomas del trastorno antisocial de la personalidad:

— Fracaso para adaptarse a las normas sociales en lo que respecta al comportamiento legal, como lo indica el perpetrar repetidamente actos que son motivo de detención (por ejemplo, destrucción de una propiedad, robar, etc.).

— Deshonestidad, indicada por mentir repetidamente, utilizar un alias, estafar a otros para obtener un beneficio personal o por placer.

— Impulsividad en sus decisiones o incapacidad para planificar el futuro.

— Irritabilidad y agresividad, indicados por peleas físicas repetidas o agresiones (incluidos malos tratos al cónyuge o a los niños).

— Despreocupación imprudente por su seguridad o la de los demás.

— Irresponsabilidad persistente, indicada por la incapacidad de mantener un trabajo con constancia o hacerse cargo de obligaciones económicas (periodos significativos sin empleo aun teniendo oportunidades de trabajar, abandono de un trabajo sin motivo alguno, despido por falta de rendimiento, etc.).

— Falta de remordimientos, como lo indica la indiferencia o la justificación del haber dañado maltratado o robado a otros.

Vídeo introductorio a La noche del cazador
por JMT.

Entrevista a JMT sobre La noche del cazador
en Radio Nacional Uruguay.

Presentación del ciclo "Grandes directores de fotografía". Octubre 2016.

«Un director de fotografía es un psiquiatra visual. Moviendo a los espectadores a través de la película... haciéndoles que piensen de la manera que tu quieres que piensen, pintando imágenes en la oscuridad.»

Gordon Willis, director de fotografía estadounidense.

Comienza la VII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant con un ciclo dedicado a una de las disciplinas más importantes del proceso técnico, artístico y creativo de una producción cinematográfica: la dirección de fotografía.

Los directores de fotografía, popularmente ensombrecidos por la figura de los propios directores de las producciones cinematográficas dentro del equipo técnico, son, sin embargo, la verdadera piedra angular de la identidad no solo visual de cualquier film sino también histórica. Entre todas las disciplinas que han marcado el arte cinematográfico en su evolución histórica, posiblemente la dirección de fotografía haya sido la más evidente en su relación con los diferentes movimientos artísticos y, sin duda, la más significativa del progreso tecnológico en la historia del cinematógrafo. Desde el expresionismo alemán, la irrupción del color y el formato panorámico, hasta los actuales blockbusters en 3D, pasando por el cine negro o el nacimiento del cine de autor, entre otros, es indudable que el motivo fotográfico ha servido para dotar de identidad histórica a cualquier film técnica y artísticamente.

Es, precisamente, esta capacidad del oficio del director de fotografía para dotar de identidad a una película la que ha hecho posible una patente relación íntima entre el director de una película y el director de fotografía de la misma, llegando a crearse a lo largo de la historia notables binomios director/director de fotografía entre muchos de los cineastas y directores de fotografía más relevantes de la historia.

Desde el día 3 hasta el 24 de octubre de 2016, este nuevo ciclo temático de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant, “GRANDES DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA”, pretende, a modo de muestreo significativo, servir de humilde homenaje a la imprescindible labor del director de fotografía, a la vez que marcar la relevancia histórica de su oficio en la evolución técnica y artística del cinematógrafo, así como subrayar algunos de los binomios director/director de fotografía más notables de la historia del cine, con la proyección de cuatro películas imprescindibles para el estudio del tema, donde los protagonistas serán cuatro de los directores de fotografía más sobresalientes de toda la historia del cine: el estadounidense Stanley Cortez, el italiano Vittorio Storaro, el sueco Sven Nykvist y el español Néstor Almendros.

Comenzaremos el próximo 3 de octubre con la proyección de La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), única película dirigida por el legendario actor británico Charles Laughton, inspirada en la novela homónima de David Grubb. La noche del cazador es una extraordinaria fábula de terror heredera visualmente, entre otros, de la estética expresionista alemana, con un reparto extraordinario que incluye a la leyenda del cine silente Lillian Gish y a Robert Mitchum, en una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, dando vida al temible predicador Harry Powell. La labor de Stanley Cortez a cargo de la dirección fotográfica, repleta de matices poéticos y, sin embargo, con un marcado uso expresionista del claroscuro, dota a esta inclasificable película de una particular atmósfera de contrastes visuales, que encaja a la perfección con un relato repleto de referencias a la inevitable relación entre el bien y el mal.

Continuaremos el 10 de octubre con la proyección de El conformista (Il conformista, 1970), dirigida por el italiano Bernardo Bertolucci, y basada en la novela homónima de Alberto Moravia. El conformista es una película dramática de corte político que sitúa la acción entre los años 30 y 40, en el contexto político del auge y caída del fascismo italiano. Marcello Clerici, extraordinariamente interpretado por Jean-Louis Trintignant, da vida a un respetado profesor de filosofía que prepara su boda, pero que vive traumado por el recuerdo de matar a los trece años de edad a un hombre que intentó tener relaciones sexuales con él. Clerici mantiene una estrecha relación con el servicio secreto de la Italia fascista y asume la labor de matar a un político exiliado que años atrás había sido profesor suyo, al tiempo que prepara su luna de miel. La extraordinaria dirección de fotografía de Vittorio Storaro —probablemente el mayor icono fotográfico del cine italiano— evoca a la perfección el ambiente frío y tenso de la etapa fascista, su auge y su caída, gracias a un intachable uso del color y de la iluminación. El binomio Bertolucci/Storaro, uno de los más notables del cine europeo, continuaría más tarde con películas como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972) o Novecento (1976), y tendría su mayor éxito internacional gracias a El último emperador (The Last Emperor, 1987) con la que ambos ganaron sendos premios Oscar por su trabajo en el film.

El 17 de octubre se proyectará Persona (1966), dirigida por el gran cineasta sueco Ingmar Bergman. Persona significó una de las películas más íntimas del cineasta de Fårö y una de las obras de cabecera para las nuevas olas vanguardistas europeas nacidas en los 60. Persona narra la estrecha relación de dos mujeres aparentemente opuestas que parecen converger progresivamente en una misma identidad a partir de la evolución de su convivencia íntima. La magistral dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist se basa en el uso de la luz natural y el alto contraste de la película en blanco y negro para evocar la evolución interior de los personajes y su relación a partir del retrato de sus rostros. Nykvist consiguió registros fotográficos inolvidables en Persona, que hoy día continúan estudiándose en las mejores escuelas de cine de todo el mundo, gracias a su obsesión por la austeridad en el uso de elementos artificiales de iluminación y su pasión por la luz natural. Bergman y Nykvist, otro de los binomios más aclamados del cine europeo, realizaron juntos 21 películas. Nykvist ganó dos Oscar por su trabajo en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) y Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), dos de las películas que realizó junto a Bergman.

Por último, el 24 de octubre se proyectará Días del cielo (Days of Heaven, 1978), dirigida por el estadounidense Terrence Malick. Situada en 1916, Días del cielo narra la historia de una pareja originaria de Chicago en su huida de la pobreza hacia Texas para trabajar en los campos de trigo. Para su segunda película, el siempre hermético y meticuloso cineasta Terrence Malick contó con el director de fotografía español —aunque cubano de adopción— Néstor Almendros para ambientar y evocar los campos de trabajo y la nostalgia onírica de aquellos días del relato desde los recuerdos de la protagonista de la película. La extraordinaria belleza de las imágenes fotografiadas por Almendros y su aclamado uso de la luz natural le valió un Oscar por su trabajo en Días del cielo que a día de hoy continúa significando el único Oscar otorgado a un director de fotografía español.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.

TRÁILER PROMOCIONAL 
"GRANDES DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA"

AGENDA DE OTOÑO 2016. 

OCTUBRE-DICIEMBRE.