Días del cielo de Terrence Malick

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Así, mientras haya cielo sobre la Tierra, durarán tus días y los de tus hijos en el suelo que el Señor juró dar a tus padres.»

Versículo 21, Deuteronomio.

Días del cielo (Days of Heaven, 1978) es una película de Terrence Malick hermosa y vibrante, que comenzaba su producción en 1976, pero que no se estrenaría hasta dos años después. Nacía con las garantías que ofrecía el consolidado director de fotografía Néstor Almendros, desplazado a Whiskey Gap, junto al resto del equipo, una población 'fantasma' de Alberta (Canadá) que supliría la idea original de realizar la película en Texas.

Terrence Malick, director de Malas tierras (Badlands, 1973), La delgada línea roja (The thin red line, 1998) o El árbol de la vida (The tree of life, 2011) imagina una historia romántica bajo las normas de la condición humana, que protagonizaban un joven Richard Gere, la actriz de culto Brooke Adams, y Sam Shepard, muy reconocible por sus habituales interpretaciones sombrías y poéticas.

Curiosamente, al margen del trio protagonista, es la pequeña hermana de Bill (Richard Gere), interpretada por Linda Manz, quien se posiciona como narradora en off de este drama romántico. Establecida en 1916, la historia de Bill y Abby es la de dos amantes que viajan al norte de Texas para trabajar en la cosecha de cultivos. Pero el patrón, un granjero rico, es el verdadero objetivo. Bill anima a Abby a que ambos e hagan pasar por hermanos, y así ella pueda reclamar la fortuna del patrón tras casarse con él.

El director estadounidense representaba el impacto emocional de un triángulo amoroso, en una película que bautizó como "muy visual" donde "la historia sería contada a través de imágenes", partiendo de que "muy pocas personas quieren dar prioridad a la imagen" y que "por lo general, el director da prioridad a los actores y la historia, pero aquí la historia fue contada a través de imágenes".

Cartelería internacional de Días del cielo.

Asentados los principios fundamentales, el amor y la pérdida de la inocencia son el acicate para una parábola de proporciones bíblicas, que Néstor Almendros, director de fotografía conocido por trabajar con Truffaut o Rohmer, plasma acercándose a la América más profunda de forma casi sensual. Es el caso de un fotógrafo extranjero para el cual la evasión se quedaba en lo terrenal, con un estilo programado para fusionar naturaleza, realidad y curiosidad.

Importaría la producción de cuño francés, que Almendros conocía perfectamente. Hay quien ni se ha enterado todavía de que Néstor Almendros era español, aunque hubiera cierta justicia en llamarle francés, teniendo en cuenta que creció como profesional más allá de los Pirineos. Eso nadie lo discute, y unido a su condición de visitante, su mirada de voyeur tras las cámaras servía para encontrar formas exóticas donde otros sólo verían un pasado empobrecido.

Sobre sus experiencias comentaba que “la luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colchón de nubes lo cubre todo; de ahí que el trabajo en exteriores sea fácil... En América, en cambio, el aire es más transparente y la luz resulta más violenta. Cuando un personaje se halla en contraluz del sol, aparece totalmente a oscuras”. Almendros, acostumbrado al cielo francés, prefería no recurrir a compensar la luz de las zonas oscuras, “Malick y yo pensábamos que sería mejor exponer más bien para la sombra, con lo cual el cielo perdería su coloración azul”, dejando claro que no le gustaban los cielos excesivamente azules, por otorgar a los paisajes una apariencia propia de una postal turística.

Se desecharon muchas de las luces preparadas para una fotografía que en principio iba a ser más brillante y luminosa, con el consiguiente cabreo de gran parte del personal que trabajaba en la película. El objetivo era rodar, sobre todo, durante la denominada como 'hora mágica', a la que Almendros se refería así:

«La hora mágica es un eufemismo, porque no es una hora, son alrededor de 25 minutos en el momento en que se pone el sol, después de la puesta del sol y antes del anochecer. El cielo tiene luz, pero no hay sol. La luz es muy suave, y hay algo mágico en ella. Nos limita a veinte minutos al día, pero se compensa en la pantalla, dando una especie de apariencia mágica, de belleza y romanticismo.»

El resto del día se necesitaba ensayar para después aprovechar al máximo las puestas de sol, con hasta dos unidades dispuestas para recoger la mayor cantidad de planos posibles. Una tarea que podemos imaginar como muy complicada, aunque las limitaciones de la luz natural valieran la belleza, la magia y el romanticismo que necesitaban las imágenes.

«Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era también el de forzar el revelado, contando en mi fotómetro como si estuviese a 200 ASA. Empezábamos con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, pedía objetivos de mayor apertura, para terminar indefectiblemente con el más luminoso, el 55 mm, que abría a f/1,1. cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire, para extender todavía más la sensibilidad de la película, quitábamos el filtro 85 de corrección para luz diurna, y con eso se ganaba casi un diafragma. Como último recurso, llegábamos en ocasiones a rodar doce y ocho imágenes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la película a 24 imágenes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se exponía a 1/16, lo cual permitía ganar otro diafragma.»

En la atmósfera poética descrita por sus autores, priman los anaranjados y rojizos, colores pasionales pero inestables, que invitan a la sensualidad tanto como a la desesperación y el vacío. Destacaban algunas obsesiones de Almendros a la hora planificar, de modo que si una escena nocturna se iluminaba con hogueras, quedaba prohibido iluminar los rostros con otra cosa que no fuera fuego. En definitiva, importaba no engañar al espectador.

«Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director de fotografía carga con toda la culpa ante el productor si una escena sale mal. Pero como Malick deseaba experimentar, me permitía ir tan lejos como yo quisiera. Son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno campo, no existía otro medio de iluminación en la época (1917) que las fogatas o las linternas. Queríamos que estas escenas diesen la sensación de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas. Es frecuente en Hollywood montar alguna luz detrás de las fogatas para aumentar su luz natural. Tal solución siempre me pareció muy falsa, pues siempre hay demasiada luz y además blanca. Otro recurso que se emplea para filmar primero planos de personajes frente a la fogata es el de agitar cosas delante de las luces, es una muy mala imitación del movimiento vacilante de las llamas. Nosotros desarrollamos una nueva técnica: utilizando mangueras de luz propano que se usaban para iniciar el fuego en los planos generales. De esa manera se obtenía la luz y la oscilación real del fuego. Rodamos a 200 ASA con diafragma entre f/1,4 y f/2. Así se logró una gran autenticidad.»

La iluminación, muy trabajada, evoca la calidad pictórica de los paisajes. Notamos la influencia de pintores realistas como Juan Vermeer, Edward Hopper y Andrew Wyeth, así como de los foto-reporteros de principios del siglo XX, que trabajaban mucho sobre el terreno de la arquitectura y la tierra de la época. No hay más que ver la casa del terrateniente interpretado por Sam Shepard, muy similar al edificio del cuadro Casa junto a vías del tren (1925), obra de Hopper que ya tenía un notable parecido con la mansión de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.

Arriba, Casa junto a la vía del tren (1925) de Edward Hopper.
Abajo, la casa del granjero en Días del cielo.

En el caso de Días del cielo, la casa también se construye exclusivamente para la película, con la salvedad de que no nos encontramos en ningún estudio de cine, sino en campo abierto. Jack Fisk diseñó y construyó la mansión con madera contrachapada en mitad de los campos de trigo, donde vivían los trabajadores.

La técnica de Almendros tiene un precedente muy claro en El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) de François Truffaut, que Malick admiraba por cómo exploraba a los personajes a través de la iluminación. De forma recíproca, Almendros quedó impresionado por los conocimientos de Malick sobre fotografía y su voluntad de utilizar poca iluminación de estudio.

Es indiscutible el peso de la imagen en la propia historia, y lo importante que era encontrar una dirección única de la luz. Almendros consideraba que, con los avences de la fotografía en color, el espectador aprendió a identificar las luces artificiales, haciendo que la exigencia de realismo fuera mayor que en las épocas del star system.

Según el propio almendros, Días del cielo se preparó implementando modelos de fotografía pertenecientes a figuras del cine mudo como Griffith o Chaplin. En la etapa de los primeros clásicos se empleaba muy poca iluminación y proveniente de una sola fuente. Néstor llego a decir lo siguiente, en conversaciones sobre el origen de la luz en el cine mudo: “Días del cielo viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de imágenes del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refinamiento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los años treinta y durante las décadas que siguieron”.

Películas de los años 30 o 40 abusaban de la iluminación múltiple para crear sombras y contraste. En películas posteriores como las de las décadas de los 60 y 70 —y más si hablamos de historias sobre épocas anteriores a la electricidad—, la lógica conllevaba a usar menos luz si se deseaba realismo. El uso de luces artificiales se seguía utilizando, pero sólo para mantener la coherencia visual.

Junto con la fotografía, también la composición musical de Ennio Morricone se suma a los aires de ensoñación de la película y, aunque sólo ganó el Óscar por Días del Cielo, Néstor Almendros fue nominado también por Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1978) de Robert Benton, El lago azul (The Blue Lagoon, 1980) de Randal Kleiser y La decisión de Sophie (Sophie's Choice, 1982) de Alan J. Pakula, como responsable de la fotografía en todas ellas.

El director de fotografía Haskell Wexler terminó de fotografiar la película cuando la producción se prolongó excesivamente y los compromisos que Almendros en Francia no le permitieron acabar el trabajo. Durante una semana, Wexler se familiarizaría con el estilo visual de la película con ayuda de Almendros. Cuidó meticulosamente la coincidencia con todo lo realizado hasta ese momento, pero hizo algunas excepciones como la utilización de algunos difusores. A pesar de que la mitad de las imágenes eran de Wexler, apareció en los créditos como "fotografía adicional", imaginamos que muy a su pesar.

Néstor Almendros, aunque tuviera que abandonar por compromisos profesionales en mitad de la costosa producción, consiguió llevarse a casa un merecido Óscar a la mejor fotografía por Días del cielo.

Interpretación de la obra de Terrence Malick:

Cada película del director otaués encuentra su significado en la divinidad de lo mundano. Días del cielo es una prueba más de este espíritu, y cada forma representada en la pantalla queda alineada dentro de las cualidades de lo sagrado, lo que conlleva la ausencia de verdaderos focos de protagonismo a lo largo del metraje. Los personajes están de paso en esta representación en la que todo se supedita a la gracia y la armonía de existir, por encima de un orden estructural de las cosas.

En Días del cielo, una historia que parece en primera instancia un desencuentro entre clases sociales, nos encontramos una superposición de privilegios que nada tienen que ver con lo económico o con lo productivo. Directamente, podríamos decir que en esta película no hay lucha de clases, sólo piezas de igual valor dentro de una única lucha constante: la de la naturaleza. El discurso, en general, cala más en lo religioso que en lo social, más allá de que, literalmente hablando, veamos más hoces que cruces.

Como tampoco hay ausencia de crítica, ni excesivo panfilismo, encontramos también los efectos de la alienación. No proviene únicamente de los seres humanos y no se explica desde una psicología de individuo-sociedad, pero si existen la injusticia o el dolor, aunque se les de una importancia relativa dentro de una dimensión de la naturaleza gigantesca e inabordable, frente a la que la pequeñez de nuestro mundo consciente no es nada. Nos reconocemos como personas, pero sólo como tales no podemos desvelar los misterios del mundo, lo invisible de nuestras relaciones y lo sensible de nuestra superficie. De este modo, la belleza de la naturaleza, representada con un fetichismo exacerbado, siempre permanece impasible en mitad del alboroto.

Un ejemplo del notable panteísmo expresado en Días del cielo son las langostas. Simbolizan la tragedia personal, y como en muchos otros momentos, la complejidad de los animales o cosas no es menor que la de la gente. La inspiración, y la motivación de lo que vemos proviene continuamente de la naturaleza, ya sean insectos, animales, campos de trigo o llamaradas.

El cineasta podría también sugerir una objetivación 'positiva', en la que el hombre recupera su verdadera esencia antropológica sustituyendo el amor a Dios por el amor a la humanidad, y haciendo desaparecer las contradicciones ya conocidas entre teoría y religión, razón y corazón, objetividad y subjetividad.

Con Terrence Malick asistimos de nuevo a una rica discusión sobre hacia dónde va el cine. Podemos verlo como pretencioso, religioso, pictorialista, magnánimo, y un narrador que lo deja todo a medio cocinar. Para muchos es un referente, y hace historia con cada plano. Pero todas las opiniones contrapuestas tienen de igual modo su origen entre las magníficas praderas de Días del cielo.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Días del cielo
por Toni Cristóbal.