El conformista de Bernardo Bertolucci

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La realidad es que los hombres están cansados de la libertad.»

Benito Mussolini.

Para la cultura general, el buque insignia de la ficción cinematográfica antifascista es Novecento (1976). Pero es otro título de Bernardo Bertolucci el que desarrolla un perfil psicológico del hombre del que se alimenta y que, en última instancia, perpetra el fascismo. El conformista (Il conformista, 1970) es una adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia, escritor italiano exiliado a la fuerza ante el ascenso de Mussolini. El grueso de su obra contiene una perspectiva progresista de temas como la alienación, las víctimas de la guerra, la decadencia del matrimonio o el fascismo, cuestiones que tuvieron gran influencia en las juventudes y artistas de posguerra. Sin ir más lejos, El conformista no fue la primera adaptación cinematográfica de su obra. En 1960 se estrenaba Dos mujeres (La ciociara, 1960), dirigida por Vittorio De Sica, un drama de la II Guerra Mundial basado en su novela La campesina. Y tres años más tarde sería Jean-Luc Godard el que completaría su adaptación —muy a su estilo— de El desprecio (Le mépris, 1963), ambientada en el mundo de la producción cinematográfica.

Por su parte, el joven Bertolucci —ni 30 años tenía cuando dirigió la película que nos atañe— era un declarado marxista influido, tanto en lo cinematográfico como en lo ideológico, por Renoir, los neorrealistas —especialmente por Pier Paolo Passolini bajo cuyas órdenes trabajó— y la rebeldía posmodernista de la Nouvelle Vague. Con estos datos se comprende perfectamente que una novela como la de Moravia cayese en sus manos y que su componente psicológico le animase a adaptarla a la gran pantalla.

Cartelería internacional de El conformista.

El título de El conformista no puede obviar más la naturaleza de su protagonista. Marcello Clerici, encarnado por el maestro Jean-Louis Trintignant, es el epítome de la psicología del conformismo. Clerici acarrea una serie de traumas —unos provocados por terribles experiencias infantiles y otros procedentes de su vida en una familia de clase media-alta totalmente disfuncional— que le arrastran a la necesidad de sentirse aprobado por la masa y convertirse así en un individuo cualquiera. Su gran aspiración es alcanzar la normalidad sociológicamente entendida, y ser “normal” en la Italia de 1938; esto significa casarte con una mujer —sobre todo, si sufres dudas sobre tu sexualidad— y ser un fascista activo. Así pues, Clerici está prometido con Giulia (interpretada por Stefania Sandrelli), una joven bella y sensual que sin embargo muestra una carencia total de ambiciones, lo que provoca en su futuro cónyuge un desprecio silencioso. La otra medida tomada es enrolarse en la policía fascista, hecho que supone el punto de partida del argumento de la película.

No obstante, la película comienza in medias res (a mitad del desarrollo de la historia) mostrándonos a Marcello Clerici postrado impacientemente al lado de un teléfono a través del cual debe recibir órdenes que le pongan en marcha. La habitación es iluminada intermitentemente por una luz roja —lo que proporciona un grado de tensión a la escena— procedente de un marquesina exterior que anuncia La vie est à nous, es decir, La vida es nuestra, un filme propagandístico financiado por el Partido Comunista Francés que fue firmado por un colectivo de artistas (entre otros, los cineastas Jacques Becker y Jean-Paul Le Chanois además del fotógrafo Henri Cartier-Bresson) en cuya realización adquirió la mayor parte del peso el realizador Jean Renoir, que también la produjo. Este guiño, además de situarnos espacial —Francia, más concretamente París—, temporal —la acción se desarrolla en octubre del 38— e incluso ideológicamente, también significa el primer gesto con el que Bertolucci busca que el espectador relacione su obra con la de Renoir, algo que ampliaremos más tarde.

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) es un hombre que aspira a finiquitar sus traumas e inseguridades mediante medidas que le acerquen a "la normalidad".

Una vez Clerici recibe la llamada, se dirige hacia la ejecución de la misión encargada por el Fascio. Durante el desarrollo de la misma, comenzamos a adentrarnos en diferentes flashbacks —que vemos desde la perspectiva del protagonista— que narran las diferentes circunstancias que han abocado a Clerici a su búsqueda por la normalidad: una experiencia homosexual infantil, acoso escolar, una muerte de la que se considera culpable, un padre que perteneció a las squadras (grupos fascistas paramilitares que ejercían la represión violenta a nivel callejero) y una madre adicta a la morfina. Cada una de estas cuestiones ha encaminado a Clerici a convertirse en fascista activo, aunque no convencido.

La misión es la de espiar a Luca Quadri, un antiguo profesor suyo que se ha exiliado a París por su condición de militante antifascista. Es tal el ansia por alcanzar la “normalidad” y, de paso, la desconsideración de Clerici por su novia, que éste no tiene reparos en mezclar su tarea encomendada con su viaje de novios recién casados. Una vez encontrado Quadri, entra en escena su esposa Anna (Dominique Sanda), que es el polo radicalmente opuesto de Clerici. Si éste se ha adherido al fascismo sin sentir ningún apego ideológico, ella, en cambio, es una antifascista convencida. Clerici sufre dudas sobre su sexualidad, mientras que Anna intenta seducir a Giulia sin ningún tipo de reparo. El protagonista es un cobarde y un pusilánime, como demuestra esa escena en la que, al recibir un revólver de parte de sus superiores en la policía fascista, se pone a hacer posturas de asesino de película —creyendo que es lo que se espera de él— hasta que recuerda que ha olvidado el sombrero en una habitación contigua y queda totalmente en ridículo. Anna, por su parte, no tiene reparos ni en sacrificar su cuerpo para defender sus ideales. Clerici no muestra ninguna emoción, mientras que Anna es jovial y llena de energía. Sin embargo, Anna es la mujer idealizada de Marcello Clerici, una mujer por la que siente un flechazo inmediato. De hecho, antes de conocerla personalmente, cree ver su cara y aspecto en otras dos mujeres: una que está siendo seducida por el jefe de la policía fascista y otra en un prostíbulo, a la que da un fuerte y espontáneo abrazo. Ambas están interpretadas por la propia Sanda. Este es un hecho que hace cuestionar la fiabilidad narrativa de los flashbacks. No queda claro si estas mujeres realmente se parecen a Anna o si, en sus recuerdos —recordemos que son narrados desde la psique de Clerici—, él les pone su cara porque la desea hasta el punto de la idealización. La marcada ambientación surrealista de las escenas desarrolladas en las gigantescas salas diáfanas de los edificios burocráticos fascistas añade peso a este argumento del narrador no fiable, pero queda la duda entre si es un truco efectivamente producido en la memoria de Clerici o si la semiótica de las imágenes acusa al fascismo de ideología vacua y absurda.

Anna también es un carácter opuesto a Giulia, ya que esta es una aletargada intelectual. Giulia es el ejemplo de “mujer florero” y Anna es una pura mujer alfa. Ambas representan mejor que ningún otro elemento de la película la batalla interna que sufre Marcello Clerici, en la que enfrenta su obsesión por lo que cree que significa la “normalidad” —que alcanzaría casándose con Giulia— y la represión de su verdadera personalidad —su deseo por Anna—. Este enfrentamiento también correspondería sin problemas con un tema recurrente en la película, que es el del “Mito de la caverna” de Platón, en el que unos presos creen ver y conocer la vida real cuando lo único que han estado observando son sombras. Clerici y el profesor Quadri protagonizan una escena en la que dialogan sobre el propio mito y lo aplican al fascismo, pero hay varias escenas que lo citan indirectamente: la grisácea fiesta subterránea donde los amigos fascistas ciegos —una metáfora sin sutileza alguna— celebran la incorporación de Clerici al cuerpo gubernamental mientras podemos ver a través de ventanales superiores el colorido deambular de la gente por la calle; la escena en el estudio de radio, dividido por un cristal, en el que en una mitad es un escenario de colores pastel donde un trío de cantantes a lo Andrews Sisters interpreta una canción alegre y romántica, mientras que la otra mitad del espacio es una habitación sombría y prácticamente desamueblada en la que conversan hombres de aspecto siniestro.

La escena en la que Quadri (Enzo Tarascio) y Clerici conversan sobre el "Mito de la caverna" de Platón puede considerarse el epicentro del contexto de la película.

Otro simbolismo relevante reside en la figura de Luca Quadri, profesor del que Clerici fue alumno. Quadri tuvo una obvia influencia en el protagonista, puesto que éste declara con cierto resentimiento que cuando el académico abandonó Italia —y por tanto la docencia y su relación con Clerici— él se convirtió en fascista. En el momento en el que a Clerici se le dicta que no sólo ha de espiar, sino que también asesinar a Quadri, la historia adquiere tintes de tragedia mitológica. Para el protagonista, el profesor significó la única opción de ser una persona libre —o al menos, crítica— de los lastres emocionales y de la presión social que han provocado que Clerici acabe siendo el personaje que se muestra en el filme. Con su misión, Clerici tendrá la oportunidad de eliminar lo más parecido a una figura paternal que ha tenido en su vida —y si tenemos en cuenta que, de paso, se enamora de la mujer de este “padre”, el cuento toma tintes edípicos—. Pero no sólo Quadri simboliza esto para Clerici, sino también para Bertolucci, que en más de una ocasión ha declarado que sus películas son «una forma de matar a su padre». En esta ocasión, son dos los padres cinematográficos a los que mata.

Con El conformista, el director aprovecha para homenajear y, a la vez, emanciparse de sus influencias. Bertolucci reconoció que trató de provocar una identificación entre Jean-Luc Godard —al que declaró su mentor— y Luca Quadri. La construcción de este personaje, un profesor díscolo y de marcada orientación política, soporta por sí mismo correspondencias con Godard; pero hay señales más obvias. Cuando Clerici contacta telefónicamente con Quadri, le recuerda lo que el profesor le dijo la última vez que se vieron: «se terminó el tiempo de la reflexión; ahora comienza el tiempo para actuar». Una cita que parafrasea, retorciéndola, al enunciado que da comienzo a la narración de El soldadito (Le petit soldat, 1963) («El tiempo de la acción ha terminado. Empieza el de la reflexión»), película de similar temática de espionaje político dirigida por Godard y estrenada en 1963. Como temiendo que este gesto no le encendiese la bombilla al realizador francés, Bertolucci se empeñó en asegurarse de que el mensaje le llegaba a Godard, dándole al profesor Quadri un nombre similar al del cineasta (Luca) e incluso otorgándole su misma dirección y número de teléfono —algo que conocemos por declaraciones posteriores de Bertolucci—. A Godard le haría poca gracia que se publicasen sus datos personales en una película, pero mucho más le tuvo que doler que al final de la misma Quadri sea asesinado a sangre fría por un grupo de policías fascistas. De esta manera, Bertolucci deja sin fisuras su declaración de distanciamiento de la influencia cinematográfica de Godard. Al calor de la lumbre podrían señalarse elementos más sibilinos que demuestran un esfuerzo por esta diferenciación. Al fin y al cabo, el personaje de Jean-Louis Trintignant parece una subversión del protagonista de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). De hecho, y desviándonos de Godard, tampoco sería descabellado ver en la película de Bertolucci una sátira del canon del cine negro. E incluso una vuelta de tuerca al neorrealismo. Si este movimiento se centra en la clase baja sufridora de las consecuencias de la guerra y la represión, El conformista se centra en las vicisitudes de un fascista de clase media-alta y se ambienta en los lujosos ministerios de Mussolini, zonas de ocio burgués, y, sobre todo en las bellas —aunque aquí, no tan relucientes— estampas de Roma y París.

Por último, retomamos a Renoir y La vida es nuestra por donde los dejamos. Al final del filme francés vemos cómo grupúsculos de manifestantes que cantan la Internacional socialista se van encontrando y uniendo, formando una masa cada vez mayor. En el desenlace de El conformista, que nos muestra la caída del fascismo varios años después de la narración principal, Clerici se reencuentra en la noche de Roma con un amigo fascista. De repente, aparece un grupo de manifestantes cantando Bandiera rossa (canción comunista italiana) que absorbe a su amigo, pero no al protagonista, al contrario de lo que ocurre en la obra de Renoir. Bertolucci acaba atizando así a otro de sus padres cinematográficos. Y Clerici, habiéndose hundido junto con el fascismo, vuelve a encontrarse fuera de la norma, por lo que sólo le queda aceptar su propia naturaleza.

Antonio Ruzafa

Vídeo introductorio a El conformista
por Antonio Ruzafa.