Persona de Ingmar Bergman

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Alguna vez he dicho que Persona me salvó la vida. No es una exageración […] Hoy tengo la sensación de que en Persona —y más tarde en Gritos y Susurros— he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.»

Ingmar Bergman en su libro Imágenes (Bilder, 1990).

Cuando se cumplen 50 años del estreno de Persona (1966), se puede afirmar, sin temor al equívoco, que el tiempo no ha mermado en absoluto la sensación de puro arte cinematográfico que conserva la que probablemente sea la obra más enigmática del cineasta sueco Ingmar Bergman. Durante estas cinco décadas, Persona, la vigésimo primera película de la filmografía de un Bergman ya entrado en una etapa de madurez creativa y expresión crítica, ha sido diseccionada por una multitud de teóricos y críticos cinematográficos, embriagados por su incuestionable magnetismo y las interrogantes que se desprenden de su discurso sobre la identidad del ser humano. En un breve ejercicio de contextualización de la obra respecto a la anterior filmografía de Ingmar Bergman, y en la línea de algunos teóricos como Jordi Puigdomènech o Charles Moeeler, Persona inauguraría, de algún modo, un cuarto periodo de expresión marcadamente crítica, que integraría y maduraría los temas tratados en una tercera etapa de obras de contenido más simbólico —que podría integrar su obra desde El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) hasta El silencio (Tystnaden, 1963)—, una segunda etapa de apreciación psicológica —desde Prisión (Fängelse, 1949) hasta Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955)—, y una inicial etapa de juventud, —desde Crisis (Kris, 1946), su primera película, hasta Ciudad portuaria (Hamnstad, 1948)—. De este modo, puede observarse como los temas tratados más habitualmente por Bergman —como la existencia de Dios, el miedo a la muerte o la recreación onírica e incluso genealógica de los orígenes de sus personajes—, heredados por una notable influencia de filósofos existencialistas como Søren Kierkegaard o dramaturgos como Henrik Ibsen y, sobre todo, August Strindberg, se adhieren progresivamente, a partir de este cuarto periodo creativo de expresión crítica, a una etapa de alto contenido autobiográfico y de introspección personal. Un progreso de madurez discursiva en la que Bergman —al igual que hiciera Miguel de Unamuno en su incansable búsqueda de respuestas sobre la existencia de Dios—, alternaría periodos ligeramente cargados de fe cristiana con otros de total agnosticismo y angustia vital.

Cartelería internacional de Persona.

Persona se gestaría, precisamente, en un periodo de crisis personal del cineasta sueco, tanto por motivos profesionales como de salud. En torno a las navidades de 1962, Bergman había sido nombrado director del Royal Dramatic Theatre de Estocolmo, la mayor institución de arte dramático del país. A sus 44 años, Bergman decidió no abandonar sus proyectos cinematográficos a la vez que atendía todas las necesidades burocráticas del Royal Dramatic Theatre, exigiéndose a sí mismo un esfuerzo sobrehumano durante los primeros años de los 60. Sin embargo, la necesidad de libertad creativa de Bergman, unido a su fuerte carácter, resultó incompatible con la constante demanda de la institución que, finalmente, lo relegó a una simple figura representativa sin autoridad ni autonomía. Pese a todo ello, Bergman continuó luchando por una mayor relevancia como director del Royal Dramatic Theatre, al tiempo que se involucraba en su vigésima película, Esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor), estrenada en 1964. Envuelto en una actividad frenética y frustrado profesionalmente, Bergman continuó trabajando hasta que finalmente se vio obligado a parar por culpa de una doble pulmonía y una grave intoxicación de penicilina, derivadas de su obcecación por seguir trabajando ya diagnosticado y llegando a trabajar con 39 grados de fiebre en muchas ocasiones. Una vez ingresado en el Sophia Hospital de Estocolmo, Bergman reflexionó sobre la dirección que debía tomar en su futuro como artista y autor, asumiendo que su labor como director en el Royal Dramatic Theatre lo obstaculizaba de sus impulsos creativos. Durante su estancia en el hospital tuvo tiempo de recordar los orígenes de su vocación artística e incluso escribió un artículo titulado La piel de la serpiente, en atención al premio Erasmus que la Academia holandesa le acababa de conceder, y que comenzaba con estas líneas:

«En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. He constatado esta necesidad con serena satisfacción, pero en toda mi vida consciente nunca me he preguntado por qué ha surgido esta hambre y ha reclamado satisfacción insistentemente. Ahora, en los últimos años, cuando ha empezado a debilitarse, siento que es importante tratar de encontrar la razón de mi actividad.

Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades […] Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos […] Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto. Pero un soñador no es un artista más que en sus sueños.»

Este artículo evidenciaría una suerte de epifanía en el autor sueco que derivaría en la gestación del guion de Persona, sirviéndole de prólogo al mismo. Un artículo necesario para comprender algunas de las motivaciones de Bergman a la hora de abordar Persona, casi literalmente, sobre todo de sus enigmáticos seis minutos iniciales. De este modo, Bergman escribiría Persona durante su estancia en el hospital, en un ejercicio de introspección personal y, sobre todo, identitaria.

En este punto, la cita inicial de este texto cobra su mayor relevancia, pues, con Persona Bergman llevó al límite sus posibilidades creativas a favor de su profesión como cineasta frente a su labor como dramaturgo, al tiempo que se mostraba plenamente entregado al cinematógrafo con evidentes homenajes a sus orígenes. Al mismo tiempo desarrollaría su obsesión durante aquellos días en el hospital, psicoanalizándose a sí mismo, sobre la necesidad de eliminar lo superficial de su propia identidad, su máscara, para tratar de comprender quién era realmente.

Así nació Persona. Una película que explora los límites de la identidad humana, a través de la relación de dos mujeres que van acercándose progresivamente durante su convivencia hasta fusionarse, virtual e hipotéticamente, en una misma identidad. Precisamente, el título de la película, Persona, proviene del latín persōna, y éste probablemente del etrusco phersu (‘máscara del actor’, ‘personaje’), el cual —según el Diccionario de la lengua española— procede del griego πρóσωπον [prósôpon].

Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) y Alma (Bibi Andersson) se acercan progresivamente durante su convivencia hasta fusionarse en una misma identidad.

Persona comienza con un prólogo de unos 6 minutos de duración, de corte surrealista —incluso dadaísta—, en el que Bergman evoca, de algún modo, el mundo de los sentidos a partir del arte cinematográfico, partiendo de lo irracional, espacial y temporalmente. Como lienzo de este enigmático prólogo se sitúa un claro homenaje, literal, a la naturaleza de la proyección cinematográfica y su cualidad como manifestación artística y registro de los sentidos y del tiempo. En un contexto claramente metafílmico, Bergman sitúa a un adolescente, en un espacio y tiempo indeterminados, que parece romper esa cuarta pared que separa al espectador de la película, acariciando, desde ambos lados, un fotograma en el que aparece el rostro desenfocado de una de las protagonistas de Persona. ¿Qué representa este prólogo? ¿Es quizá ese joven el propio Bergman recordando sus impulsos juveniles por mostrar su creatividad y pasión por el cinematógrafo? ¿Son los planos de un clavo incrustándose en una mano una alusión a un dilema sobre la religión cristiana y la existencia de Dios? ¿Son los planos de ancianos una evidencia del eterno temor de Bergman a la muerte? Todas estas y otras muchas cuestiones surgen de este onírico prólogo que, por su alto contenido irracional, no tienen respuesta concreta alguna. A pesar de ello, el tiempo ha situado este prólogo inicial de Persona como un icono de la propia película y del cine de vanguardia de los 60, y continúa siendo fuente de inspiración para muchos cineastas.

Tras el prólogo inicial, Bergman sitúa los títulos de crédito y da inicio al relato: una reconocida actriz de teatro llamada Elisabeth Vogler (interpretada por Liv Ullmann) ha sido ingresada en un hospital tras perder la voz durante una representación de Electra. Tras un reconocimiento neurológico, los doctores llegan a la conclusión de que Elisabeth no padece ninguna patología que la impida hablar, derivando, según ellos, este curioso mutismo de una crisis traumática y temporal que desaparecerá con un debido aislamiento y reposo. La doctora encargada de su progreso procede a trasladarla a una solitaria y tranquila casa de su propiedad junto al mar, en compañía de una enfermera llamada Alma (interpretada por Bibi Andersson) para que la asista y evalúe su progreso de curación. Durante la estancia de ambas en la casa junto al mar, Alma tratará de conocer el origen del silencio de Elisabeth empatizando con ella hasta contarle sus secretos más íntimos. Sin embargo, ante la continuidad del mutismo de Elisabeth y tras leer una carta escrita por Elisabeth dirigida a la doctora, en la que muestra cierto desprecio por el trabajo de la enfermera, Alma comienza a mostrar signos de frustración que derivaran en un comportamiento agresivo hacia Elisabeth, en una especie de crisis neurótica, ante la pasividad de esta.

Bergman parece mostrar la vampirización —explícita en alguna secuencia— de Elisabeth sobre Alma, abriendo multitud de interrogantes sobre la identidad de ambas, sin llegar a una conclusión concreta o racional. ¿Quién es la máscara y quién es la identidad original? ¿Quién vampiriza a quién? La interpretación a estas y otras muchas cuestiones alrededor del relato en Persona quedan a merced de cada espectador, incluida una de las conclusiones más sugeridas: ambas son la misma persona; la misma identidad.

Durante todo el metraje, Bergman continuará aludiendo a la naturaleza del cinematógrafo, a lo efímero del registro fotográfico, llegando incluso a simular la combustión espontánea del celuloide en un momento de la película y retomando así su relación con el irracional prólogo inicial (si es que lo había dejado en algún momento).

Para mostrar la dualidad y ambigüedad de la película y sus protagonistas, Bergman decidió rodar Persona en blanco y negro, descartando virtualmente el plano medio y centrándose en los primeros planos de los rostros de Elisabeth y Alma. Es, precisamente, la cuidada dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist, uno de los elementos clave de Persona. Nykvist tradujo las indicaciones del guion en una absoluta poesía visual; una obra maestra de la dirección fotográfica que aún hoy continua siendo estudiada en las mejores escuelas de cine de todo el mundo.

A propósito de Persona, Sven Nykvist se refirió a su labor en la película en una entrevista concedida en 1998 a Peter Ettedgui para la revista Cinematography Screencraft, de este modo:

«Ingmar había visto cierto parecido físico entre Liv Ullmann y Bibi Andersson. Así nació la idea sobre la identificación de dos personas que van acercándose progresivamente y empiezan a compartir los mismos pensamientos.
La película me dio la oportunidad de explorar mi fascinación por los rostros.
Una de las tareas más difíciles para mí en Persona fue la iluminación de los primeros planos, que contenían una increíble cantidad de matices.»

Nykvist que llevaba trabajando con Bergman desde Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), y que terminaría rodando junto a él 21 películas, se refirió también en aquella entrevista a varias de las claves de la iluminación en Persona:

«Me gusta ver reflejos en los ojos de los actores, algo que irrita a muchos directores pero que es tan verdadero como la vida. Capturar esos reflejos ayuda a la impresión del ser humano reflexionando. Para mí es muy importante iluminar de forma que se pueda sentir qué reside tras los ojos del personaje. Siempre trato de atrapar la luz en los ojos de los personajes porque siento que son el retrato del alma. La verdad reside en los ojos del actor y pequeños cambios en la expresión pueden revelar mucho más que un millar de palabras. Uno de los privilegios únicos de trabajar con Ingmar Bergman era que habían unos pocos actores que siempre estaban en sus películas. Llegué a conocer íntimamente sus rostros y a fotografiar cada detalle.»

Nadie mejor que Sven Nykvist, por lo tanto, para la traslación a la pantalla del discurso de Bergman, fotografiando los rostros de Ullmann y Andersson con una precisión milimétrica, acorde al estado de ánimo y relación íntima de sus personajes. Sobre todo, en el caso de Liv Ullmann, ya que su personaje no habla en todo el metraje (salvo una excepción) y era necesario fotografiar e iluminar su rostro muy minuciosamente para sacar el máximo partido a su interpretación.

Sven Nykvist era, además, una apasionado de la luz natural y renegaba del uso excesivo de luz artificial. Nykvist se sirvió de muy pocos focos de luz para iluminar las secuencias interiores de Persona, incluidas las más oscuras e íntimas, gracias a una maestría en el oficio envidiable.

Ingmar Bergman y Sven Nykvist.
Uno de los binomios director/director de fotografía más prolíficos de la historia del cinematógrafo.

El trabajo de Nykvist junto a Bergman fue recompensado con dos Óscars por su dirección de fotografía en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) y Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), convirtiéndose así en uno de los directores de fotografía más celebrados de la historia del cine. Además de su trabajo para Ingmar Bergman, Sven Nykvist sería requerido para fotografiar películas de otros grandes cineastas. Películas como El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) de Roman Polanski, Chaplin (1992) de Richard Attenborough, La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1988) de Philip Kaufman, Otra mujer (Another Woman, 1988) y Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) de Woody Allen, ¿A quién ama Gilber Grape? (What's Eating Gilbert Grape, 1993) de Lasse Hallström o Sacrificio (Offret, 1986) Andréi Tarkovski.

Nykvist afirmaría, sin embargo, que “de no haber conocido a Ingmar, con toda probabilidad, habría terminado como un técnico más, sin conocimientos de las infinitas posibilidades que ofrece la luz. Trabajando con Ingmar aprendí a cómo expresar con luz las palabras del guion y hacerlas reflejo de los matices de la narración dramática”. Por su parte, Ingmar Bergman escribió en su libro de memorias Linterna Mágica (1987) lo siguiente: “Alguna vez lamento haber dejado de hacer cine. Es natural y se me pasa pronto. Lo que más echo en falta es la colaboración con Sven Nykvist. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz.”

La sombra de Persona, desde su estreno hace 50 años, es muy alargada, y nunca mejor dicho. De este modo, han sido muchos los cineastas que han acudido a la película de Bergman como influencia directa e innegable, tanto por su estética como por su temática. Cabe destacar la influencia en estos cineastas del prólogo inicial y de la composición de rostros contrapuestos en un mismo plano con el que Bergman y Nykvist trataron de identificar a las dos protagonistas. Estas influencias han sido confirmadas por cineastas de la talla de David Lynch, Nicolas Roeg o Pedro Almodovar, y son prácticamente explícitas en películas como Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, El show de Truman (The Truman Show, 1998) de Peter Weir, Mulholland Drive (2001) de David Lynch, El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999) de Anthony Minghella, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Recuerdos de una estrella (Stardust Memories, 1980) de Woody Allen, El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) de Roman Polanski, Hable con ella (2002) de Pedro Almodóvar, Inseparables (Dead Ringers, 1988) de David Cronenberg, Minority Report (2002) de Steven Spielberg, Las ciervas (Les Biches, 1968) de Claude Chabrol, Cisne Negro (Black Swan, 2010) de Darren Aronofsky o El club de la lucha (Fight Club, 1999) de David Fincher.

La Filmoteca de Sant Joan d’Alacant homenajea el trabajo de uno de los binomios director/director de fotografía más prolíficos de la historia del cinematógrafo con la proyección de Persona, para su ciclo dedicado a los grandes directores de fotografía. Una obra maestra sobre la identidad existencial del ser humano que fue posible gracias a la colaboración íntima durante muchos años entre dos maestros del cine como Ingmar Bergman y Sven Nykvist.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Persona
por Javier Ballesteros.