Presentación del ciclo "Cine LGTB". Noviembre 2017.

«Armados con la bandera del arco iris, símbolo de la diversidad humana, están revolucionando uno de los legados más siniestros del pasado. Los muros de la intolerancia están empezando a desmoronarse. Esta afirmación de la dignidad, que nos dignifica todo, nace del coraje de ser diferente.»

Eduardo Galeano.

Continúa la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant durante el mes de noviembre de 2017 con nuevo ciclo temático dedicado en esta ocasión al colectivo LGTB, a partir del cine realizado desde principios de los años 60 hasta la actualidad en relación con los cambios culturales y sociopolíticos surgidos a partir del activismo y lucha del colectivo desde la creación del movimiento de liberación LGTB.

El movimiento LGTB, o LGBT, es popularmente conocido como un movimiento social y político que lucha contra la discriminación y la homofobia, y a favor de la equiparación y reconocimiento de derechos de las personas lesbianas, gays, bisexuales, transgéneros y transexuales. En los últimos años el movimiento ha incluido también otros colectivos relacionados con la sexualidad, como los que integran las personas intersexuales, queer, pansexuales o asexuales, entre otras. Concretar el punto exacto del nacimiento del activismo social y político del colectivo LGTB es un tema que aún genera mucha controversia. Sin embargo, parece aceptado por la gran mayoría del colectivo en occidente que los disturbios acontecidos el 28 de junio de 1969 en Stonewall, en Nueva York, marcaron el inicio del actual movimiento de liberación LGTB. Desde entonces, cada 28 de junio se celebra en todas partes del mundo el Día Internacional del Orgullo LGBT, en que se reclaman derechos por la tolerancia y la igualdad de su colectivo. La noción básica del «orgullo LGTB» reside en que ninguna persona debe avergonzarse de lo que es, sea cual sea su sexo o identidad sexoafectiva.

Desde la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant queremos aportar nuestro granito de arena a la lucha del movimiento LGTB dedicando nuestra programación de noviembre al mismo. Creemos que cualquier día o mes del año, no solo el 28 de junio, debe ser oportuno para reivindicar los derechos de un colectivo que aún hoy es discriminado en todo el mundo.

Este nuevo ciclo temático de la Filmoteca, "CINE LGTB", propone un estudio del cambio social respecto a la situación de las personas que forman el colectivo LGTB a partir de la proyección de cuatro películas sobre cada una de las cuatro siglas del colectivo. De este modo, se proyectará una película que trate el tema del lesbianismo, otra de temática gay, otra que trate el tema de la transexualidad o transgénero y una última sobre la bisexualidad. Para un correcto estudio del cambio social acontecido desde los años 60 hasta la actualidad, hemos considerado oportuno proyectar dos primeras películas de temática homosexual, femenina y masculina, realizadas con anterioridad a la creación del movimiento de liberación LGTB en 1969, pero no muy distantes en el tiempo, a modo de precedentes cinematográficos sobre un tema, la homosexualidad, que aún en el año de producción de estas dos primeras películas, 1961, era de controvertido tratamiento. A través del estudio de estas dos primeras películas, La calumnia (The Children's Hour, 1961) de William Wyler y Víctima (Victim, 1961) de Basil Dearden, trataremos de analizar la situación social y cultural de los homosexuales a principios de los años 60, desde la mirada de dos producciones occidentales, de Estados Unidos y del Reino Unido. La segunda mitad del ciclo estará destinada al estudio del estado actual del colectivo, incluyendo la temática transgénero o transexual y la bisexualidad, con dos películas producidas en la década vigente, Tangerine (2015) de Sean Baker y Appropriate Behavior (2014) de Desiree Akhavan. Estas dos últimas películas son muestra del actual cine de temática LGTB; un cine cuyo tratamiento libre y explícito sobre la situación del colectivo dista mucho del que ofrecía la producción cinematográfica anterior a la creación del movimiento de liberación LGBT, a partir de 1969.

Desde el día 6 hasta el 27 de noviembre, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas:

Comenzaremos el lunes 6 de noviembre con la proyección de La calumnia (The Children's Hour, 1961) dirigida por William Wyler. La calumnia es la segunda adaptación cinematográfica del cineasta norteamericano William Wyler basada en la obra de teatro homónima escrita por Lillian Hellman y estrenada en 1934. Wyler realizó una primera y temprana adaptación cinematográfica de la obra de teatro con la película Esos tres (These Three) en 1936. Sin embargo, debido a la reciente imposición del Código Hays en la industria cinematográfica norteamericana, para esta primera adaptación se eliminó toda alusión homosexual, pervirtiendo así el motivo principal y original de la obra. El Código Hays seguiría vigente hasta 1968, pero a principios de los 60 ya se habían liberado ciertas restricciones temáticas. De este modo, en 1961, William Wyler pudo realizar otra adaptación de la obra de Hellman con un nuevo guion en el que se respetó la naturaleza original de la infamia en la obra de teatro original, sobre la supuesta relación homosexual de las dos protagonistas del relato. Sin embargo, para recibir la aprobación dependiente del aún vigente Código Hays, William Wyler suprimió abundante material que hacía referencia implícita y explícita al lesbianismo de uno de los personajes. La calumnia presenta a dos jóvenes directoras de una exclusiva escuela para niñas, Karen Wright (Audrey Hepburn) y Martha Dobie (Shirley MacLaine), que mantienen una estrecha relación de amistad, casi fraternal, desde la universidad. Ambas se verán envueltas en un escándalo viral y difamatorio al acusar una de las niñas del colegio a las dos amigas de mantener una relación homosexual. William Wyler omite en La calumnia cualquier alusión explícita en el guion a palabras como homosexualidad o lesbianismo, así como la literalidad de la propia calumnia difamada por la niña, que debe presuponerse por el contexto del film. Sin embargo, las extraordinarias interpretaciones de Audrey Hepburn y Shirley MacLaine permiten al espectador asistir al verdadero drama psicológico por el que atraviesan las dos protagonistas del film, a pesar de las restricciones y supresiones del guion. La calumnia es una película imprescindible para conocer el contexto de producción cinematográfica norteamericano respecto a la temática homosexual en el inicio de una década marcada por las revoluciones sociales y políticas de las que surgió el activismo sociopolítico actual del colectivo LGTB.

Continuaremos el lunes 13 de noviembre con la proyección de Víctima (Victim, 1961), dirigida por Basil Dearden. Protagonizada por Dirk Bogarde y Sylvia Syms, Víctima narra la sombría historia de un exitoso abogado, Melvin Farr (Bogarde), casado y con una próspera carrera en Londres y muchas posibilidades de convertirse en juez, cuyas supuestas relaciones homosexuales con jóvenes de la ciudad pondrán en serio peligro su matrimonio, así como sus aspiraciones profesionales. Hasta 1967 las relaciones homosexuales estaban prohibidas por ley en el Reino Unido, aunque fueran entre adultos que consentían. Había persecuciones y los periódicos dominicales daban publicidad a las resoluciones judiciales condenatorias. Aproximadamente a partir de 1960, la policía redujo la presión todo lo que permitía la ley. Había un sentimiento general de que la legislación violaba la libertad individual. Pero la contención policial no podía frenar la amenaza del chantaje. Los homosexuales sufrían frecuentemente amenazas de ser denunciados. Cuando el productor Michael Relph y el director Basil Dearden se pusieron en contacto con Dirk Bogarde, le advirtieron de que muchos habían rechazado ya el guion, alegando que su contenido era desagradable o peligroso para sus carreras. Dirk Bogarde en 1960 tenía 39 años, y empezaba a ser el actor más popular del cine británico. Sin embargo, Bogarde no dudó en aceptar el papel de Melvin Farr y Víctima retrató como nunca antes la situación de los homosexuales en el Reino Unido frente a la Ley. Se cree que la película influyó significativamente en la aceptación de la homosexualidad en el Reino Unido, liberalizando las actitudes e influyendo posteriormente en las leyes británicas.

El lunes 20 de noviembre se proyectará Tangerine (2015), dirigida por Sean Baker. Escrita por Sean Baker y Chris Bergoch, y protagonizada por Kitana Kiki Rodríguez y Mya Taylor, Tangerine narra la historia de la prostituta transgénero Sin-Dee Rella, quien acaba de salir de la cárcel después de cumplir una sentencia de 28 días y que descubre que su novio, quien también es su proxeneta, la ha estado engañando con una mujer cisgénero (personas cuya identidad de género y género biológico coinciden, es decir, que no se identifican como transgénero). Sean Baker y Chris Bergoch trabajaron en el guion de la película entre septiembre y diciembre de 2013 y ambos conocieron a Taylor y a Rodríguez en el Los Angeles LGBT Center (Centro LGBT de Los Ángeles) el mismo año. Tangerine fue filmada por Baker y Radium Cheung con tres teléfonos iPhone 5s debido a limitaciones presupuestarias y fue estrenada el 23 de enero de 2015 en el Festival de Cine de Sundance como parte de la sección NEXT. Debido a la gran acogida por parte de crítica y público, los productores Jay y Mark Duplass y la distribuidora Magnolia Pictures lanzaron una campaña para que las actrices Kitana Kiki Rodríguez y Mya Taylor fueran nominadas a los Premios Óscar, siendo esta la primera campaña para dos actrices abiertamente transgénero. Sin embargo, ninguna de las dos fue nominada. Mya Taylor ganó el galardón a la mejor actriz secundaria en los Premios Independent Spirit y por el Círculo de Críticos de Cine de San Francisco, así como el premio al mejor nuevo actor/actriz en los Premios Gotham, en los que la película también se alzó con el Premio de la Audiencia. Tangerine se estrenó en España en el marco del Festival de Cine independiente norteamericano de Barcelona, Americana Film Fest, el 4 de marzo de 2016.

Por último, el lunes 27 de noviembre se proyectará Appropriate Behavior (2014) dirigida por Desiree Akhavan. Escrita, protagonizada y dirigida por la cineasta americana, hija de inmigrantes iraníes y afincada en Nueva York, Desiree Akhavan, Appropriate Behavior es una comedia sobre Shirin, una mujer bisexual que vive en Brooklyn, y que lucha por reconstruir su vida después de terminar la relación con su novia. Desiree Akhavan interpreta a Shirin en Appropriate Behavior, su única película hasta la fecha, en un ejercicio cinematográfico, casi psicoanalítico, con el que relata su propia experiencia como mujer abiertamente bisexual. La propia cineasta se ha manifestado en varias ocasiones respecto al tratamiento de la bisexualidad en la película como el que habría gustado ver en otras películas de la misma temática, ya que, según ella, la gran mayoría de estas películas desvirtúan la condición bisexual de los personajes con una excesiva carga de promiscuidad en sus relaciones. Además de reflejar su propia condición de mujer bisexual, Akhavan muestra en Appropriate Behavior las dificultades para concretar una relación sentimental que tienen los jóvenes de su generación en Nueva York. Todo ello unido a su condición de hija de inmigrantes iraníes, hacen que el retrato que Akhavan hace de sí misma en Appropriate Behavior resulte en una comedia realista y verosímil, alejada de los clichés de algunas series de televisión americanas de corte homosexual o bisexual. Appropriate Behavior se estrenó el 18 de enero de 2014 en el Festival de Sundance, donde Desiree Akhavan consiguió una nominación al Premio del público "Best of the NEXT!"; el mismo año se alzaría con el Premio del Jurado del Asian Film Festival de San Diego. En España se estrenaría el 29 de junio de 2015 en el marco de la Mostra Internacional de Cinema Gay i Lèsbic de Barcelona.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.

TRÁILER PROMOCIONAL 
"CINE LGTB"

AGENDA DE OTOÑO 2017. 

OCTUBRE-DICIEMBRE.

Red Army de Gabe Polsky

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Esta película lúdica y conmovedora presenta una historia humana que trasciende décadas, fronteras e ideologías.»

Time Magazine.

Crecido en Chicago e hijo de emigrantes ucranianos, Gabe Polsky se formó jugando al hockey. A los 15 años quedaría fascinado con un VHS encontrado en un cajón, en el que se podía ver un partido de un equipo soviético conocido como "Red Army".

"Fue como una experiencia religiosa, algo profundo. La forma en que jugaban era toda una revolución creativa, fue como ver a Picasso por primera vez, o como si vivieras en un mundo en blanco y negro y de repente llegara el color", describe.

El Sr. Polsky aterrizó en la Universidad de Yale y luego en Los Ángeles, donde él y su hermano, Alan Polsky, dirigieron The Motel Life (2012), una cinta que trataba a su vez sobre hermanos. También ayudaron a producir Jerry Weintraub, el productor de las estrellas (His Way, 2011), un documental sobre el productor Jerry Weintraub, e hicieron lo mismo con Teniente corrupto (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009), dirigida por Werner Herzog. Tanto Weintraub como Herzog le devolverán el favor posteriormente uniéndose a Red Army. La guerra fría sobre el hielo (Red Army, 2014) como productores ejecutivos. Un documental deportivo en el que Gabe Polsky se desliza entre lo personal y lo político mientras relata cómo Viacheslav Alexandrovich "Slava" Fetisov, defensa retirado y ex capitán del equipo nacional de la URSS de Hockey sobre hielo, se sacrificó en cuerpo y alma por y para su país.

Como coproducción estadounidense-rusa de 2014 dirigida, producida y escrita por Gabe Polsky, Red Army es la mejor manera de recordar una formación que se llegó a conocer como “Los Cinco Rusos”, y que realmente hacía referencia a diferentes equipos, separados pero relacionados por cinco de sus jugadores. También conocidos como la Unidad Verde, primeramente fueron un orden de jugadores que se integraban tanto en el CSKA de Moscú como en los equipos nacionales soviéticos de hockey de la década de 1980. Su alineación más repetida incluía a Slava Fetisov y Alexei Kasatonov como defensas, y Vladimir Krutov, Igor Larionov y Sergei Makarov en la delantera. Los cinco dominaron el hockey nacional e internacional durante casi una década antes de separarse a principios de los 90 y acabar conformando una segunda unidad que jugó para los Detroit Red Wings en los siguientes años.

Cartelería internacional de Red Army.

En América del Norte, sería el Festival Internacional de Cine de Toronto el primero en estrenar Red Army en 2014. En los cines estadounidenses se pudo ver gracias a Sony Pictures Classics pero, sobre todo, destaca su paso por la sección de proyecciones especiales del 67º Festival de Cine de Cannes (2014).

Red Army también fue incluida en las selecciones oficiales de los festivales de cine más importantes de Telluride, Nueva York y Moscú durante el año de su estreno y ganó el Premio del Público en los de Chicago, Middleburg y en el festival de cine del AFI.

El debut como único director de Gabriel Polsky en forma de documental lúdico combina de forma ingeniosa y fluida una historia deportiva con un claro atractivo que va más allá de la afición por el hockey. El tono es alegre por momentos, pero con toques de tragedia personal e intriga política que agregan una atmósfera semejante a la de un thriller.

Entretejiendo secuencias de archivo de las décadas de 1970 y 1980 con entrevistas actuales, Polsky conversa con antiguas estrellas deportivas, retirados de la KGB, periodistas y burócratas veteranos filmando con pulso y sobreponiéndose a sus déficits periodisticos. Su entrevista estrella es la hecha a Viacheslav "Slava" Fetisov, ex capitán de la selección nacional soviética que se hizo de rogar hasta el último momento y acabó cediendo a ser entrevistado ya con la película muy avanzada. Su colorida carrera como doblemente ganador de la medalla de oro olímpica, entre otros muchos logros, le proporciona a Red Army su espina dorsal narrativa.

La historia de Fetisov esta llena de triunfos, confrontaciones con sus superiores comunistas y amargos desencuentros con antiguos camaradas. Cuando la antigua URSS se deshizo en una bancarrota política y financiera, Fetisov rechazó ofertas enormemente lucrativas que le obligaban a desertar para poder ir a la NHL norteamericana. Finalmente se le permitió ir sin mediar chantaje, e iniciar así una carrera en los EE. UU. formando parte de los New York Devils y de los Detroit Red Wings, enfrentándose a la hostilidad y la nostalgia a partes iguales. En aquel cambio, el elegante trabajo colectivo que brillaba bajo el comunismo comenzó a desmoronarse bajo un estilo de juego brutal e individualista, imperante en Occidente.

Al igual que la política más belicista, el deporte era la guerra por otros medios. Fetisov asiste a una combativa entrevista en la que se pone a prueba su orgullo, prodigioso pero desinteresado, haciendo caso omiso de las preguntas más incómodas de Polsky con astucia y sarcasmo. Probablemente, la audiencia no rusa se vea sorprendida por lo acontecido recientemente con la carrera de Fetisov, que queda revelado al final de la película. Sin entrar en spoilers, Vladimir Putin es uno de sus mejores amigos.

Incorporando unos clips muy vintage de Ronald Reagan y Mikhail Gorbachev, además de elegantes animaciones herencia del arte gráfico soviético, Red Army cuenta una historia tremendamente jugosa con mucho brío. La banda sonora aporta folclore y se juega con clichés del Este que siempre nos han producido simpatía sin socavar los antecedentes personales y psicológicos de los jugadores, que elevan a fascinante este documental histórico por encima de sus elementos ligeramente caricaturescos. Polsky sirve un plato abundante de recuerdos de los tiempos de la Guerra Fría sin caer en la comodidad y en las certezas más simples.

Polsky muestra su fascinación por la destreza de juego en equipo del Red Army, el Bolshoi del hockey.

Armas de destrucción masiva, carreras espaciales y hockey: se trata de los campos de batalla más recordados de la Guerra Fría. Ganar a tus rivales en la pista de hockey suponía una concienciación absoluta de que tu país había descubierto la mejor forma de vida.

Vyacheslav "Slava" Fetisov comenzó a competir en partidos internacionales a los 16 años. Su progresión como atleta le hacían el peón ideal para la propaganda procomunista de la Unión Soviética y de su sociedad socialista. El dilema era ser un héroe nacional y a la vez estar en peligro. Que se le viera como a un traidor era el menor de los problemas, por que al ver Red Army como un estudio de la trayectoria profesional de Fetisov queda patente la cautivadora mirada de Polsky arrojada sobre los extremos del entrenamiento, los peajes de la intimidación gubernamental, el deporte como herramienta del nacionalismo junto a la calamitosa transición de la URSS hacia la Rusia de Putin.

Cierto es que las historias de Fetisov sobre los espías de la KGB y el entrenamiento implacable ("había jugadores que orinaban sangre") se ajustan bastante bien a la narrativa estadounidense sobre la vida bajo el leninismo y el temor que ejercía sobre la población. El material de archivo incluye testimonios como los de un Wayne Gretzsky atemorizado; "¡No se puede competir! ¡Es muy difícil!", expresaba el ex jugador canadiense sobre el Ejército Rojo.

Entonces volvemos, una y otra vez, a ese examen continuo que hace la película para entender al Hockey como un instrumento político, agitado con vehemencia por quienes consideraban que el sistema soviético era el mejor. Y sin dejar a Polsky caer en la parcialidad, se compensa al espectador presentando un lado estadounidense que proclama de manera similar que sus victorias en el terreno de juego ejemplificaban la superioridad de su forma de vida.

La rivalidad y la presión competitiva llegó a establecerse en el terreno ideológico.

En medio del magma de relaciones políticas, el tramo protagonizado por Viktor Tikhonov se torna, sin duda, en el más fascinante de la película. Como entrenador del Ejército Rojo, Tikhonov exigía que sus jugadores vivieran en una especie de cuartel militar de hockey durante 11 meses al año. Las distracciones personales o familiares quedaban prohibidas y sus medidas eran tan extremas que los atletas estaban tentados de echar por la borda sus actuaciones para poder quedar al margen de tal castigo.

El ex entrenador Tikhonov se niega a ser entrevistado y nos deja con las ganas de escuchar su versión. Con él y sus defensores la narrativa de la película podría haber adquirido un interés añadido, en caso de que lograran justificar una relación que roza el esclavismo como la mejor para llevar a Moscú muchos más trofeos. Por el contrario, Polsky salvaguarda el talento del quinteto ruso haciendo prevalecer el éxito de su técnica desde un punto de vista más filosófico que científico. La danza, el ajedrez, la literatura, el circo, la pintura o el arte se vislumbran en un estilo de juego que surge primero del ingenio, y que estaba por encima de la victoria o de la derrota. Su cometido era crear una nueva experiencia apasionante capaz de cambiar la manera de ver el deporte en equipo.

El nacimiento de estas ideas revolucionarias se produce entre las ruinas de la URSS de posguerra bajo la mirada del “padre del hockey ruso” Anatoly Tarasov, entrenador, autor y Hombre del Renacimiento. Dijo de él Fetisov que, efectivamente, "era un filósofo y, como orador, era increíble; nunca escuché a nadie como él expresando con palabras lo que quería ver y escuchar de ti".

Tarasov fue entrenador del Ejército Rojo, el nombre popular del CSKA de Moscú, y del equipo nacional soviético, que se nutría de casi toda la formación del CSKA. Fue despedido en 1972, tras los Juegos Olímpicos de Invierno de Sapporo (Japón), bajo la presión y la propaganda del gobierno. Su lugar lo ocuparía Viktor Tikhonov, de la mano del KGB. "Podrías comparar a uno y otro con Marx frente a Stalin", señala Polsky.

La película nos devuelve así a una triste realidad. Y es que durante la Guerra Fría ya no se podía ser sólo un jugador de hockey, debías ser por encima de todo un soldado. Durante décadas, después de la Segunda Guerra Mundial, el equipo internacional de hockey soviético gobernó el mundo pero, al estar afiliados a una selección nacional, sus jugadores realmente eran peones del KGB.

Red Army es la historia de una dinastía dentro del Hockey que ha sido capaz de ampliar la visión que tenemos de la historia de la Unión Soviética y de sus miserias durante sus años de decadencia, haciéndola interesante incluso odiando un deporte con el que no estamos muy familiarizados.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Red Army
por Toni Cristóbal.

Cuando pasan las cigüeñas de Mikhail Kalatozov

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Que él recuerde a la humilde muchacha,
que escuche cómo canta ella,
que él defienda a la madre patria,
que el amor, Katyusha mantendrá.»

Estrofa de la popular canción Katyusha que se cantaba en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial.

«Dentro del convencionalismo del realismo socialista, Mikhail Kalatozov tuvo que desarrollar un lenguaje único. Él era camarógrafo, pero lo principal es que era un gran director. Kalatozov tenía el don raro para percibir el cine. Era música para él. Las imágenes que creó están muy cerca de las creadas por los apóstoles. Los apóstoles narraron lo que sabían y lo que habían visto. Kalatozov utilizó un método similar.»

Andrei Konchalovsky.

Con la trayectoria del director Mikhail Kalatozov podríamos hacer un recorrido amplio de la cinematografía soviética, siendo éste una pieza destacada tras la muerte de Stalin y el breve periodo del deshielo que surgió a continuación. Nacido en Georgia, país que durante mucho tiempo perteneció al Imperio Ruso y que posteriormente se convertiría en la República Socialista Soviética de Georgia dentro de la URSS, Kalatozov despuntó en el cine con un documental mudo llamado Sal para Svanetia (Sol Svanetii-Соль Сванетии, 1930) con el que consiguió mostrar las tradiciones de los pobladores de esa parte del Cáucaso de una manera antropológica y, sobretodo, didáctica con la que se pretendía realizar un ensalzamiento propagandístico de las virtudes socialistas, al esgrimir cuánto bien hicieron los ideales soviéticos y las reformas de infraestructuras por aquellos habitantes. Simbólicamente destacaban la defensa de un poblado de los “barones saqueadores” que llegaban a “cobrar impuestos a gente muerta de hambre” y la muestra de la alta mortalidad infantil, con la impactante imagen del pecho de una mujer amamantado la tierra de la tumba de su hijo fallecido a causa del hambre y de la falta de infraestructuras suficientes. Esas carencias se solventaban, como no, por la llegada heroica del progreso que los soviéticos trajeron en forma de carreteras. Kalatozov se mostraba un director comprometido capaz de crear imágenes muy poderosas. Sin embargo, con su siguiente película El clavo en la bota (Gvozd v sapogué-Гвоздь в сапоге, 1931), otro ejemplo de exquisitez fotográfica y de montaje repleta de imágenes inolvidables, tuvo problemas con la censura al tratarse de un trabajo demasiado pesimista según la censura soviética, pese a que, al igual que Sal para Svanetia, se tratase de un trabajo de propaganda envidiable. Este primer toque de atención le recondujo a una etapa en la que, como buen soldado, obedeció los dictámenes del partido. Durante los casi 30 años que duró el estalinismo, las películas de Kalatozov se amoldaron, no sin ciertos roces, a los temas instaurados por la burocracia bolchevique, es decir, promulgación propagandista del estado a través de grandes gestas soviéticas y a glosar las biografías de los grandes rusos con fines nacionalistas y partidistas. Esta corriente se bautizó curiosamente como realismo socialista, mediante la cual se buscaba crear una conciencia de clase describiendo y exaltando la lucha proletaria en busca del progreso socialista. Lo cierto es que el realismo socialista coartaba la libertad de expresión haciendo de sus temas algo predecible al aplicar sobre los artistas una presión política muy significativa. De este modo, Kalatozov rodó las gestas de dos famosos aviadores y consiguió con sus siguientes películas los más importantes premios que otorgaba el gobierno ruso, llegando incluso a ostentar grandes cargos dentro de la administración en materia cinematográfica. Con motivo de modernizar los estudios rusos viajó a Hollywood entre los años 1943 y 1945 con la intención de comprar nuevos equipos e investigar sobre la metodología del cine americano. Durante un par de años conoció la obra de los mejores directores del cine de su época y quedó muy impresionado con la obra de King Vidor, Vincente Minelli o Frank Borzage. Mientras tanto, la constricción del Estado, empeñado en sus quehaceres propagandísticos y el desvío financiero destinado a mantener al ejército en tiempo de guerra contra los nazis, disminuyeron al mínimo la producción cinematográfica. Tras la contienda, el sector pagó duramente las consecuencias de los esfuerzos realizados, reduciéndose drásticamente tanto el número de películas facturadas como el número de salas de proyección. La suspicacia censora se acrecentó y cineastas de la talla del precursor Vsevolod Pudovkin con El almirante Najímov (Адмирал Нахимов, 1946) o el poético Aleksandr Dovshenko con su primer film en color Michurin (Мичурин, 1948) tuvieron que vérselas con ella.

Cartelería internacional de Cuando pasan las cigüeñas.

Tras la muerte de Stalin, el 5 de marzo de 1953, y con el revisionismo crítico por parte de discursos como el del dirigente Nikita Jrushchov¹ se dio pie a una cierta liberación de las artes. Este periodo tomó el nombre del “deshielo”², y apenas duró unos cuantos años. No obstante, la relajación que permitió obras como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravlí-Летят журавли, 1957), no impidió que durante ese mismo tiempo se obligara a Boris Parternack a rechazar el Premio Nobel de Literatura por ser su obra más conocida, El Doctor Zhivago (Dóktor Zhivago, До́ктор Жива́го, 1957) sospechosa de crear una mala imagen de la Rusia Soviética. Por todo ello, la existencia de estas películas es sumamente importante, ya que poco más tarde la burocracia volvería a tomar un firme control sobre la industria cinematográfica durante La Guerra Fría.

La película de Kalatozov, adaptación de la obra Eternamente vivos (1943) del dramaturgo y guionista Viktor Rozov, nos presentaba el amor entre Boris y Verónica, dos jóvenes que eran separados por la tardía participación de la URSS en la Segunda Guerra Mundial en junio de 1941. Una separación bastante común entre el melodrama fílmico, pero que, sin embargo, gracias a la vivaz interpretación de los actores y al poético lirismo de las imágenes captadas por Kalatozov destacaba entre los demás. Tanto el actor Aleksei Batalov como la actriz Tatyana Samojlova consiguieron inmortalizar la tierna y optimista relación de dos joviales amantes. El lirismo se veía reforzado por el pasar de las grullas —las cigüeñas son una incorrecta traducción del título al castellano— al comienzo del film, que simbolizaban la esperanza en el futuro y lo cíclico de la vida. Así lo cantaba Verónica en una improvisada cancioncilla: “Por los cielos vuelan, como naves, las grullas felices. Tras sus picos largos, van esas aves blancas y grises”. Unos versos que están enmarcados entre planes de boda y estudios futuros, la ocultación de secretos y la sombra de triángulos amorosos. La inexorabilidad del tiempo también se veía marcada por la aparición de relojes, como cuando se superponía el título del film sobre el reloj de un campanario, o como único objeto del hogar de Verónica que permanecía en pie tras un bombardeo señalando los segundos de una vida que debía continuar sin remisión.

La cámara de Mikhail Kalatozov supo exprimir las sensaciones de los actores con maravillosos primeros planos. En especial con los captados a la actriz Tatiana Samojlova que en Cuando pasan las cigüeñas consiguió transmitir desde la jovial juventud a la resignada madurez de una chicha que ha pasado por lo peor de la guerra en retaguardia.

Hasta la filmación de Cuando pasan las cigüeñas, La Gran Guerra Patria o más comúnmente llamada Segunda Guerra Mundial, era tratada como una gran gesta. La gran victoria conseguida hacía de sus caídos unos mártires heroicos dignos del orgullo nacional y familiar. El cine estatal incitaba a seguir esos comportamientos tan dignos de reverencia. Doce años después del final de la guerra, Kalatozov se atrevía por primera vez a retratar el conflicto negativamente ofreciendo una visión destructiva del amor y la juventud. Los impulsos idealistas de Boris creaban un auténtico drama en su familia y los bombardeos del enemigo eran infringidos en la población civil y no en el campo de batalla. Los protagonistas padecían las consecuencias desastrosas del conflicto militar. Hasta entonces, el sufrimiento familiar en retaguardia era mirado como debilidad por la censura y las alusiones a las privaciones materiales, como en el caso de la existencia de un mercado negro eran inimaginables. Mucho más si cabe, la corrupción que permitía a algunos ciudadanos obtener permisos para no ser reclutados era inconcebible por los censores anteriores. Todo ello contribuyó a que la sensación final de la película tuviera un claro mensaje antibelicista, como así lo hacía valer el amigo de Boris tras la finalización de la contienda:

«¡Queridos padres, madres, hermanos y hermanas! Nuestro encuentro ha provocado una felicidad inconmensurable. Cada soviético está jubiloso. Nuestros corazones cantan de alegría. Esta alegría nos la trajo la victoria. Todos esperábamos estos alegres minutos. Pero no olvidaremos a los caídos en los campos de las grandes batallas. Pasará el tiempo, la gente reparará las ciudades y las aldeas. Cicatrizarán nuestras heridas, pero nunca cesará el odio feroz a la guerra. Sentimos profundamente el dolor de quienes no pueden hoy recibir a sus familiares más cercanos. Por eso, haremos todo lo posible, para que las futuras novias nunca pierdan a sus prometidos. Para que las madres no teman por la vida de sus hijos, para que los padres audaces no lloren a escondidas. No hemos vencido ni conservamos la vida en nombre de la destrucción, sino de la creación de la nueva vida.»

Los espectadores de aquella época pudieron por fin observar en la gran pantalla un sentimiento más acorde con la realidad vivida en tiempos de guerra. La inhalación de aire fresco que supuso para el público y la entusiasta acogida por parte de la crítica internacional no impidió que los estamentos burocráticos la vilipendiaran o ningunearan. El propio Nikita Jrushchov tachó a la protagonista de prostituta y la repercusión que la película tuvo en la prensa local fue muy escasa a pesar de que se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1958 (siendo la segunda y última vez que una película rusa la ha conseguido) y Tatiana Samojlova consiguiera una mención especial por su actuación. Los méritos que el fallo del jurado le otorgó a la película fueron “su humanismo, su unidad y su alta calidad artística”.

Dos factores importantes convirtieron a Cuando pasan las cigüeñas en la reconocida obra prestigiosa que es hoy. El periodo histórico conocido como de “deshielo” tras la muerte de Stalin y la colaboración entre el director Mikhail Kalatozov y el director de fotografía Sergei Urusevsky. Un año antes rodaron juntos El primer convoy (Pervyy eshelon-Первый эшелон, 1956), un filme sobre los jóvenes colonos que se adentraban por mandato del gobierno en las difíciles tierras de Kazajistán con el objetivo de poblarlas y convertirlas en campos de cultivo. Sin embargo, no fue hasta la realización de Cuando pasan las cigüeñas que su comunión dio resultados hasta esa fecha nunca vistos. La estrechez de temas tratados por el realismo socialista impulsó el desarrollo técnico, siendo la cinematografía rusa, desde la invención del cinematógrafo, el referente en cuanto a la revolución e investigación del lenguaje visual en facetas técnicas como el montaje y la fotografía. Sin duda alguna, el trabajo de ambos nos parece hoy en día de lo más revolucionario e innovador. Las ataduras de un control férreo por parte de burócratas durante el mandato de Stalin se soltaron al igual que parecía hacerlo la cámara de Urusevsky que en virtuosos planos secuencia se adentraba en vehículos o congregaciones multitudinarias gozando de un prodigioso uso de los travelling y grúas. La liberación de movimientos de cámara de Urusevsky procedía de su participación en la guerra como operador de cámara en mano. Para el rodaje de esta película se construyeron grúas mecánicas especialmente diseñadas para cada uno de los planos. Espectacular es el seguimiento circular de Boris ascendiendo por las escaleras, así como el plano secuencia en el que Verónica salía de un autobús para introducirse entre la masa de gente primero y más tarde deambular entre los tanques de un desfile militar, o la estremecedora carrera de Verónica entre los incendios y cascotes producidos por los bombardeos de camino a casa de sus padres. Para Urusevsky la cámara podía expresar lo que el actor no podía retratar: sus sensaciones interiores. De esa manera la cámara debía actuar juntamente con los actores.

Una de las coincidencias más afortunadas de la historia del cine soviético fue la unión entre el director Mikhail Kalatozov y el director de fotografía Sergei Urusevsky. Por separado sus trabajos eran reseñables, pero con su colaboración se alcanzaron niveles que asombran, todavía hoy, a cineastas y espectadores de todo el mundo.

Cuando pasan las cigüeñas está hermanada con otras obras del deshielo que casualmente conforman una visión más amplia de la II Guerra Mundial. La balada del soldado (Ballada o soldate-Баллада о солдате, 1959) de Grigori Chukhrai, en la que un joven soldado disfrutaba de un permiso, en recompensa a su valor en la batalla, visitando a su madre lejos del frente o La infancia de Iván (Ivánovo detstvo-Иваново детство, 1962) de Andrei Tarkovski, que contaba las desventuras de un niño enfangado en la guerra, otorgan cotas máximas dentro del cine bélico ruso alejándose de los cánones patrióticos y triunfalistas. Pese a que las secuencias del campo de batalla son escasas, Cuando pasan las cigüeñas está considerada como una de las mejores películas de la historia en el subgénero de amor en tiempos de guerra.

El tándem de director y director de fotografía formado por Kalatozov-Urusevsky configuró una de esas parejas inseparables que tan buenos resultados han dado al cine. Junto a Tatiana Samoylova rodaron La carta que nunca fue enviada (Neotprávlennoye pismó-Неотправленное письмо, 1959) en la que el virtuosismo estético continuó en línea ascendente. Hasta que realizaron la que, tal vez, sea la mayor exposición de su estilo conjunto: Soy Cuba (Ya Kuba-Я Куба, 1964), una obra capaz de cegar a genios contemporáneos como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. Con estas dos últimas películas consiguieron demostrar de lo que eran capaces haciendo un cine siempre comprometido con la causa soviética y a la vez realizando ejercicios de estilo todavía hoy difícilmente equiparables.

JMT

¹
El llamado «Discurso secreto», es una famosa intervención del político soviético Nikita Jrushchov durante el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, el 25 de febrero de 1956. En éste se denuncian los crímenes de Stalin y la represión durante la llamada Gran Purga en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Este discurso significó la ruptura de la línea oficial del Partido con los postulados reflejados en el llamado estalinismo, de manera que se intenta regresar al PCUS a su leninismo oficial e inicial, repudiando el culto a la personalidad.

²
El término fue acuñado a partir de una novela escrita en 1954 por Ilyá Ehrenburg, tan sólo un año después de la muerte de Iósif Stalin, en su novela titulada justamente El deshielo (Óttepel Оттепель).

Vídeo introductorio a Cuando pasan las cigüeñas
por JMT.

Tierra de Aleksandr Dovzhenko

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si me es necesario elegir entre la verdad y la belleza, siempre elegiré la belleza. En ella hay una inmensa y profunda existencia, mayor que en la verdad desnuda. La existencia es solo lo que es bello.»

Aleksandr Dovzhenko.

Considerada casi por unanimidad como la obra maestra de Aleksandr Dovzhenko, Tierra (Zemlya, 1930) fue la última pieza de la llamada “Trilogía de Ucrania”, una serie de películas realizadas por el cineasta soviético en tan solo tres años y que incluía sus dos anteriores trabajos, Zvenigora (1928) y Arsenal (1929). Una trilogía con la que Dovzhenko parecía enfrentar dos conceptos a priori antagónicos como la inexorabilidad de la naturaleza y la reconstrucción de la misma en su relación con un poder establecido.

Cartelería internacional de Tierra.

Pionero de la cinematografía soviética junto a cineastas como Eisenstein, Pudovkin o Vertov, entre otros, Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) nació en Viunysche, en Sósnytsia, un asentamiento de tipo urbano en la actual Óblast de Cherníhiv de Ucrania —que entonces formaba parte del Imperio Ruso— hijo de Petró Semiónovych Dovzhenko y Odarka Ermoláivna Dovzhenko. Sus ancestros fueron cosacos que se habían establecido en Sósnytsia en el siglo XVIII, provenientes de la provincia de Poltava. Aleksandr era el séptimo de 14 hijos, pero, debido a la alta tasa de mortalidad infantil, se convirtió en el hijo mayor antes de cumplir los once años de edad. A pesar de que sus padres eran analfabetos, el joven Aleksandr fue a la escuela alentado por su abuelo y se convirtió en maestro a la temprana edad de 19 años, lo que le eximió de luchar en la Primera Guerra Mundial. En la Guerra Civil que siguió a la revolución soviética, Dovzhenko se unió a los 'borotbistas', una facción de nacionalistas ucranianos a favor de un comunismo campesino. Durante este tiempo sirvió como diplomático soviético en Varsovia y Berlín, pero su posición mediadora entre bolcheviques y nacionalistas se hizo insostenible cuando el Ejército Rojo asesinó a prisioneros nacionalistas que se negaron a unirse a sus filas, y su período diplomático llegó a su fin. Dovzhenko recurrió a las artes, estudió con George Grosz en Berlín, y encontró una atmósfera agradable entre artistas y escritores en la floreciente cultura ucraniana de la década de 1920. Publicó caricaturas y tenía aspiraciones como pintor antes de comenzar su carrera como cineasta. Dovzhenko inició su carrera cinematográfica en 1926, cuando se mudó a Odesa. Su primera obra fue El fruto del amor (Yagodka lyubvi, 1926), un cortometraje de corte cómico al que le seguiría La valija diplomática (Sumka dipkuryera, 1927), su primer largometraje con el que se adentraba en el género del espionaje, basado en el asesinato verídico del diplomático soviético Teodor Nette.

Fue en 1928, con la realización de Zvenigora, primera obra de la conocida hoy como “Trilogía de Ucrania”, cuando Dovzhenko hizo latente su estilo único entre sus contemporáneos soviéticos de profesión, al mezclar lirismo y política a la vez que establecía un marcado carácter revisionista de la historia y del folclore ucranianos. Zvenigora relata un milenio de historia ucraniana a través del relato de un anciano que revela a su nieto el secreto sobre un tesoro enterrado en una montaña. Aliñado con tintes del género fantástico, Dovzhenko ensalza en Zvenigora la industrialización de Ucrania, ataca la burguesía europea y celebra la belleza de la estepa ucraniana reformulando su antiguo folclore. Un año después, en 1929, realizaba la segunda película de la trilogía, Arsenal; un drama de corte antibelicista que relataba la historia de un soldado ucraniano al regresar a su hogar tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y observa devastada su región. Arsenal comienza donde finaliza el relato histórico de Zvenigora. Cubre la deserción masiva de los soldados desde la Primera Guerra Mundial a principios de 1917, la proclamación de la Ucrania independiente, el breve reinado del gobierno nacional y termina con el fracasado levantamiento bolchevique del arsenal de Kiev en enero de 1918. Dovzhenko, fiel a su joven pero ya marcado estilo técnico —repleto de primeros planos contrapicados— y poético, muestra en Arsenal el horror de la guerra al tiempo que evoca la necesidad por desarrollar una nueva conciencia sociopolítica.

Tierra continúa la línea marcada por Zvenigora y Arsenal, pero, esta vez, en un contexto histórico contemporáneo a la realización de la película, y con una mayor dosis de lirismo e incluso de un panteísmo ignorado, malinterpretado y censurado por la crítica stalinista.

Dovzhenko fue comisionado en 1929 por el gobierno soviético, impresionado por sus anteriores trabajos, para realizar una película que propagara la etapa de construcción del socialismo tras la Declaración de la Creación de la URSS en 1922, en plena política de colectivización puesta en marcha por Iósif Stalin para consolidar la tierra en dominio popular y la mano de obra en granjas de explotación colectiva (koljós) y en granjas de explotación estatal (sovjós). Fue la segunda película que rodó sus secuencias interiores en los recién construidos estudios cinematográficos de Kiev, tras El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov; unos estudios cinematográficos que hoy día llevan el nombre del cineasta ucraniano (Dovzhenko Film Studios). En Tierra la belleza, el lirismo y el panteísmo se imponen ante el mensaje político y el carácter propagandístico. La película está literalmente repleta de poesía visual naturalista: como los primeros planos de un cielo inmenso, los ondulantes planos generales de campos agitados por el viento ucraniano y multitud de planos, de todo tipo, de los frutos que nacen de estos campos, como girasoles y manzanos.

La belleza y la poesía naturalista de muchos planos de Tierra, hoy icónicos, se imponen ante cualquier mensaje político de carácter propagandístico.

Tierra relata una insurrección de una comunidad de agricultores, a raíz de una expropiación hostil por parte de los kuláks, término despectivo con el que se conoció a los terratenientes propietarios de las tierras que constituían una burguesía agraria, representando tan solo el 18% de la población en la época zarista y del 5% al 7% de la población en el estado soviético, y que el comunismo luchó por erradicar con una política de colectivización de la tierra impuesta por el Primer Plan Quinquenal (1928-1932) tras la llegada de Stalin al poder. La base ideológica del discurso del relato en Tierra, con un mensaje sobre la necesidad de concienciación colectiva para el desarrollo de dicho Plan Quinquenal, se produjo bajo un contexto histórico en el que estos pequeños propietarios de tierras, los kuláks, vivían medianamente acomodados. Sin embargo, y muy a pesar del régimen stalinista, la clase agricultora en general se mostró contraria a la colectivización provocando movimientos anti-soviéticos que, unidos al creciente sentimiento nacionalista de Ucrania, se convirtieron en un peligro para el estado soviético.

Todo ello está perfectamente reflejado en el relato de Tierra, en el que los personajes protagonistas son el reflejo de las diversas posturas en el periodo de colectivización en territorio ucraniano. De este modo, Tierra presenta a los miembros de varias familias de granjeros enfrentados entre sí por el proceso de colectivización. En la familia del Señor Opanas, patriarca de la familia protagonista del film, su hijo, el joven Vasil Opanas, ha sido designado para llevar a cabo el proceso de colectivización en las granjas de la pequeña villa en la que viven. Vasil personifica, e incluso mitifica, el activismo político y la esperanza del proceso de colectivización, con su firme convicción por la causa bolchevique. Su padre representa, sin embargo, la figura del campesino escéptico; un campesino que ha sufrido el régimen zarista y la guerra, sensible ante cualquier motivo de progreso prometido. Para este campesino, ateo convencido, no existe más tierra prometida que la que él ha trabajado duramente con sus manos y animales como únicas herramientas. Sin embargo, su hijo Vasil representa lo nuevo, el progreso; la llegada del tractor para trabajar la tierra y la unión de los pueblos de las repúblicas socialistas. La familia aburguesada de granjeros kuláks de la villa, los Bilokin, tratarán de impedir que el tractor llegue a la villa y traspase las fronteras de sus granjas.

Tras este sencillo relato del enfrentamiento entre familias afines a la colectivización y los kuláks, Dovzhenko muestra un abanico de personajes secundarios enraizados en sus orígenes y su destino, con un tono mucho más poético y panteísta que político. Estos personajes son los más mayores, los abuelos de la familia, y los niños.

El carácter propagandístico es innegable en Tierra, pero, sin embargo, la relación de sucesos dramáticos y la toma de decisiones por parte de los protagonistas, especialmente por el padre, resultó demasiado ambivalente para la crítica stalinista y la comisión de producción de la película. Y no era de extrañar, ya que la fuerza de las imágenes poéticas en Tierra tuvo, y sigue teniendo, mucho más calado que su discurso político. Una película en la que Dovzhenko parecía ofrecer un evangelio panteísta, más que servir de herramienta política.

La relación panteísta de los agricultores con el mundo en el que viven y su orden se establece de inmediato nada más comenzar la película, mediante la yuxtaposición de imágenes (acorde a la tendencia del montaje soviético); ya en la secuencia inicial, en la que se relata la muerte del abuelo Simón (Seymon) Opanas (el fin de la vida, de un ciclo), se alterna el montaje con planos de niños pequeños (el comienzo); el hecho de que tanto el abuelo como los niños estén comiendo las peras que yacen esparcidas en la hierba cristaliza aún más la sensación de un ciclo constante y natural de nacimiento, crecimiento y muerte. Cabe destacar la profunda huella que dejó en Dovzhenko la muerte de su abuelo, quien fue, como se citó anteriormente, la persona que lo sacó de una familia analfabeta para que tuviera una educación y fue su maestro en todos los sentidos. Tal es la marca que dejó su abuelo a Dovzhenko que se basó en los recuerdos de su muerte para esta secuencia inicial. Una secuencia que probablemente muestre la muerte más placentera de la historia del cine; cómica, tierna y poética al tiempo.

No parece tampoco fortuito el nombre de algunos personajes como Simón (Seymon), el abuelo, que alude a Semyon, semilla; o el joven Vasil (Vasili), etimológicamente ‘rey’, el elegido, el mesías. A pesar de la dura crítica a la iglesia ortodoxa, Dovzhenko encontró recursos en los evangelios para desarrollar su relato y a varios de sus personajes, como en el caso del joven kulák Arkhyp Bilokin, moderno judas que aparecerá rodeado de tres cruces hacia el final de la película. Todo esto, unido a lo anteriormente comentado sobre el hecho de que el realismo social de Tierra fuese más lírico que propagandístico —avanzándose así al realismo poético francés o al neorrealismo italiano—, y de que tuviera un marcado espíritu nostálgico por la identidad histórica de los campesinos ucranianos, entre otras referencias, no gustó a gran parte de la élite de la comisión encargada de la propaganda soviética, llegando algunos críticos a tildar de "contrarrevolucionario" a Dovzhenko y de "ideológicamente viciada" y ambigua a la película, que finalmente fue censurada en algunas de sus secuencias, provocando un exilio temporal y voluntario de Dovzhenko de la URSS.

En Tierra, la relación panteísta de los agricultores con el mundo en el que viven y su orden se establece de inmediato nada más comenzar la película.

Más allá del relato de Tierra se sitúa su estética, tanto visual como técnica y narrativa. Una estética que se diferencia del resto de cineastas soviéticos contemporáneos como Eisenstein o Vertov, sobre todo por sus innegables influencias pictóricas de su Ucrania natal, entre las que encontramos referencias como Mykola Pymonenko, Fedir Krychevsky, Kazimir Malevich, Vasyl Kasian, David Burliuk, Oksana Pavlenko o Pavlo Tychyna. Estéticamente, Tierra es un producto de vanguardia adelantado a su tiempo, que tendría su fruto en futuros cineastas soviéticos como Andrei Tarkovsky, para quien Tierra era una de las diez películas que más le habían inspirado en su obra. Tal era la devoción por Dovzhenko de Tarkovsky que llego a afirmar lo siguiente:

«Si uno tiene absoluta necesidad de compararme con alguien, debería ser con Dovzhenko. Fue el primer director para quien el problema de la atmósfera era particularmente importante.»

La influencia del cine de Dovzhenko en la obra de cineastas de todo el mundo, no solo soviéticos, es evidente en el trabajo de directores como Terrence Malick, cuyo film Días del Cielo (Days of Heaven, 1978) evoca los planos iniciales de Tierra con el viento agitando el campo.

Tierra es una película única en la historia del cine. Un film usualmente considerado como el mejor de Dovzhenko, a menudo citado junto con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Eisenstein como una de las películas más importantes de la era soviética. Así, ocupó el puesto 88 en la encuesta de 1995 sobre las 100 mejores películas del siglo realizada por la revista Time Out. Asimismo, fue votada como una de las diez mejores películas de todos los tiempos por un grupo de 117 historiadores de cine en la Exposición General de Bruselas de 1958 y nombrada una de las diez mejores películas de todos los tiempos por el Simposio internacional de críticos de cine.

Incomprendida en su tiempo, Tierra es actualmente una muestra más del cine puro realizado en el periodo silente; una obra maestra de la cinematografía soviética cuyo carácter propagandístico resulta hoy día simplemente circunstancial.

Tierra significó una de las semillas de las que florecieron muchos de los grandes cineastas soviéticos como Andrei Tarkovsky. Una semilla surgida del fruto caído del árbol de su propio contexto sociopolítico, que, sin embargo, ha sido regada y abonada por los mejores agricultores de esa tierra fértil que es la historia del cine, para continuar el ciclo natural de la creación cinematográfica.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Tierra
por Javier Ballesteros.

Octubre de Sergei M. Eisenstein

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La revolución me dio lo más precioso de la vida: me hizo un artista. Si no hubiera sido por la revolución nunca habría roto la tradición, transmitida de padre a hijo, de ser ingeniero. La revolución me introdujo en el arte, y el arte, a su vez, me llevó a la revolución.»

Sergei M. Eisenstein.

Las películas dirigidas por Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (Riga, Imperio ruso; 23 de enero de 1898 - Moscú, URSS, 11 de febrero de 1948) durante la década de 1920 proporcionaron gran parte de las imágenes definitorias de la Revolución Rusa. Más conocido como Sergei Eisenstein y descrito como el padre del montaje cinematográfico, fue para muchos el primer teórico del cine. En el contexto de un ciclo como el de "Historia de la URSS", destacan por encima del resto sus películas encuadradas en la Trilogía de la Revolución: La huelga (Stachka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) y Octubre (Oktyabr, 1928).

Cartelería internacional de Octubre.

Las tres grandes películas de Eisenstein sobre la Revolución Rusa se hicieron entre 1924 y 1928, justo antes de que Stalin consolidara su poder. La huelga, realizada en 1924, la segunda película de Eisenstein, fue originalmente planeada como la primera de una serie que reflejara convenientemente una clase obrera pre-revolucionaria. Resultó ser un éxito artístico y educativo, ganando un premio en la exposición de 1925 'Arts Décoratifs' en París.

En su lanzamiento en 1925, La huelga no fue bien recibida por el público ruso, acostumbrado ya a las películas estadounidenses y al folclore de los héroes y las narraciones más convencionales. El acorazado Potemkin, sin embargo, resultó un éxito del que Chaplin llegó a declarar que le parecía "la mejor película del mundo" tras su estreno, y desde entonces se ha encontrado presente en numerosas listas sobre las mejores películas de la historia, tan prestigiosas como las confeccionadas por el British Film Institute.

En 1927 Octubre fue comisionada por el gobierno soviético con el fin de celebrar el décimo aniversario de la revolución. Junto a la clásica El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga, 1927) de Vsevolod Pudovkin, encargada para el mismo propósito, Octubre dejaba claro que el drama silente de corte histórico y propagandístico se convertiría en el formato preferente a la hora de sacar músculo y mostrar los principios y valores de la revolución.

Eisenstein contaría con Grigori Alexandrov, su co-director habitual hasta los años treinta, conformando un tándem que consigue recrear con detalle la caída del último zar de Rusia, Nicolás II, y encontrarse de nuevo con la semana y media más revolucionaria de la historia del siglo XX. Durante este intenso periodo el régimen de Kerenski, segundo y último primer ministro del Gobierno provisional, sería derribado por los bolcheviques bajo el lema de "pan, paz, tierra y fraternidad".

Estudiante de arquitectura y bellas artes, Sergei M. Eisenstein fue un cineasta que siempre estuvo muy bien considerado, incluso por sus opositores ideológicos.

Para Octubre se reconstruyó el conflictivo período desencadenado entre las revoluciones de febrero y octubre de 1917, un tiempo en el que el Gobierno Provisional del primer ministro Kerenski se aferró al poder como pudo. El derribo del monumento del anterior zar Alejandro III es el reflejo de la tensión e incertidumbre vividas en el momento del derrocamiento, y da paso a una visión continuista de la nueva autoridad, a la que los revolucionarios se refieren como la "misma vieja historia" de hambre y desdicha vivida bajo la monarquía.

Bajo el calendario gregoriano, los sucesos encuadrados en la Revolución de Octubre se iniciaron el 7 de noviembre de 1917 en todo el mundo menos en el Imperio Ruso. La fecha 25 de octubre de 1917 se corresponde al calendario juliano, vigente hasta ser abolido posteriormente por el nuevo Gobierno bolchevique.

Para obtener un mayor detalle, la épica producción de Eisenstein se basó en el libro Diez días que estremecieron al mundo (Ten Days that Shook the World, 1919), una crónica del periodista John Reed sobre el período que precedió a la revolución de 1917. El periodista, poeta, corresponsal y activista comunista estadounidense John Silas Reed (Portland, Oregón, 22 de octubre de 1887 - Moscú, 19 de octubre de 1920) fue un testimonio de excepción de lo sucedido en Rusia e identificaba su célebre relato con estas palabras:

«Este libro es un trozo de historia condensado tal como yo la vi. No pretende ser más que un detallado relato de la Revolución de Octubre en la que los bolcheviques, al frente de los obreros y soldados, conquistaron el poder del Estado en Rusia y lo entregaron a los soviets.»

Nikolai Podvoiski, uno de los revolucionarios que encabezó el asalto del Palacio de Invierno, fue responsable de la comisión de la película. La escena de la toma del palacio construida en Octubre se basaría en el famoso espectáculo recreacional que tuvo lugar en Petrogrado en el año 1920. Una simulación del asedio bolchevique que congregó al propio Lenin y a miles de guardias rojos, atendidos por unos 100.000 espectadores. Las imágenes resultantes se convirtieron en una representación histórica y periodística de la revolución, debido a la falta de archivo y material visual del evento real.

Durante mucho tiempo, la industria cinematográfica soviética ha hecho chascarrillos sobre el asalto al Palacio de Invierno reconstruido por Eisenstein, que parecía aún más violento y con más víctimas que el ataque original de los bolcheviques en octubre de 1917, terminado en una rendición casi pacífica. En el sentido de la edición y la estética, sabemos por tanto que Octubre es un producto audiovisual del que se valió un país en ciernes para exhibirse de una forma muy exaltada. Incluso no faltaron limitaciones dictadas e impuestas sobre la base de la obra.

El papel de Trotsky en estos acontecimientos, jefe del Comité Militar Revolucionario de Petrogrado, se redujo a una aparición débil y empequeñecida por la presencia excesivamente abrumadora de Lenin, en la que aparece advirtiendo contra la acción inmediata y casi destruyendo la revolución. Sin embargo, de acuerdo con el absorbente relato de John Reed, Trotsky operaba como el más revolucionario, instando a los bolcheviques a no ceder terreno. Presagiando la predilección de Stalin por reescribir la historia, el resto de escenas con Trotsky presente se eliminaron.

A pesar de su simbolismo, siempre se valoró positivamente la ambiciosa reconstrucción de los hechos de Octubre, lo que acabó por legitimar la obra pese al exceso de exigencias de la comisión.

La premisa de no incluir en el rodaje a actores profesionales condujo a contar con un Lenin interpretado por un operario de una fábrica de cemento llamado Nikandrov. Un estudiante universitario haría el papel de Kerensky, Zinoviev fue interpretado por su propio hermano y en el papel de Trotsky se contó con un dentista que se asemejaba físicamente.

Técnicamente, Octubre fue el proyecto más ambicioso de Eisenstein. Los detalles transversales de la narración y que dan forma a la acción principal se mueven en el reino del símbolo, donde una imagen se yuxtapone a otra imagen, sin conexión aparente. El choque emotivo y los estímulos buscados desembocaron en técnicas pioneras a nivel de edición.

El denominado como "montaje intelectual" fue un recurso muy innovador caracterizado por la utilización de planos similares en el enfoque de objetos aparentemente inconexos, animando así a una comparación intelectual entre ellos dentro de una misma secuencia.

Un Jesús barroco, deidades hindúes, Buda, dioses aztecas y un ídolo primitivo, vistos a través de un determinado orden de planos, sugieren la similitud de todas las religiones. El ídolo, a su vez, se compara con las insignias militares para sugerir vinculación entre patriotismo y un fervor por el estado de carácter religioso. Las tomas transversales de Kornilov, Kerensky y los bustos de Napoleón, se combinan en una yuxtaposición de significado puramente simbólico, que traza paralelismos evidentes y subrayan una ambición similar en ellos. Otros planos de Kerenski disfrutando de la opulencia del Palacio de Invierno se combinan con planos de un pavo real mecánico muy brillante que sugieren su vanidad.

Por aquel entonces se trataba de conceptos que podían parecer algo abstractos y difíciles de seguir por el público; sin embargo, mediante el uso de una fotografía muy artística y la ambición narrativa dispuesta se consiguió que la película funcionara hasta el día de hoy. El recorrido inicial sobre la revolución es por tanto muy fiel a las fuentes históricas y sirvió para obtener escenas portentosas como la incursión en el Palacio de Invierno, la elevación del Puente de Petrogrado y la caída de la estatua del zar Alejandro III.

En la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant nos valemos de esta mítica obra para iniciar un ciclo en el que condensar y resumir diferentes periodos históricos de la extinta Unión Soviética. Octubre se corresponde con una etapa de formación de la misma, que tras el final de la película se prolongará hasta la obtención del Tratado de la Unión entre las Repúblicas Socialistas Soviéticas, la URSS, firmado ya en diciembre de 1922 una vez terminadas las operaciones militares más importantes de la guerra civil rusa.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Octubre
por Toni Cristóbal.