Translate

PRÓXIMO CICLO: "CINE LGTB"

lunes, 23 de octubre de 2017

Cuando pasan las cigüeñas de Mikhail Kalatozov


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Que él recuerde a la humilde muchacha,
que escuche cómo canta ella,
que él defienda a la madre patria,
que el amor, Katyusha mantendrá


Estrofa de la popular canción Katyusha que se cantaba en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial.

«Dentro del convencionalismo del realismo socialista, Mikhail Kalatozov tuvo que desarrollar un lenguaje único. Él era camarógrafo, pero lo principal es que era un gran director. Kalatozov tenía el don raro para percibir el cine. Era música para él. Las imágenes que creó están muy cerca de las creadas por los apóstoles. Los apóstoles narraron lo que sabían y lo que habían visto. Kalatozov utilizó un método similar.»

Andrei Konchalovsky.


Con la trayectoria del director Mikhail Kalatozov podríamos hacer un recorrido amplio de la cinematografía soviética, siendo éste una pieza destacada tras la muerte de Stalin y el breve periodo del deshielo que surgió a continuación. Nacido en Georgia, país que durante mucho tiempo perteneció al Imperio Ruso y que posteriormente se convertiría en la República Socialista Soviética de Georgia dentro de la URSS, Kalatozov despuntó en el cine con un documental mudo llamado Sal para Svanetia (Sol Svanetii-Соль Сванетии, 1930) con el que consiguió mostrar las tradiciones de los pobladores de esa parte del Cáucaso de una manera antropológica y, sobretodo, didáctica con la que se pretendía realizar un ensalzamiento propagandístico de las virtudes socialistas, al esgrimir cuánto bien hicieron los ideales soviéticos y las reformas de infraestructuras por aquellos habitantes. Simbólicamente destacaban la defensa de un poblado de los “barones saqueadores” que llegaban a “cobrar impuestos a gente muerta de hambre” y la muestra de la alta mortalidad infantil, con la impactante imagen del pecho de una mujer amamantado la tierra de la tumba de su hijo fallecido a causa del hambre y de la falta de infraestructuras suficientes. Esas carencias se solventaban, como no, por la llegada heroica del progreso que los soviéticos trajeron en forma de carreteras. Kalatozov se mostraba un director comprometido capaz de crear imágenes muy poderosas. Sin embargo, con su siguiente película El clavo en la bota (Gvozd v sapogué-Гвоздь в сапоге, 1931), otro ejemplo de exquisitez fotográfica y de montaje repleta de imágenes inolvidables, tuvo problemas con la censura al tratarse de un trabajo demasiado pesimista según la censura soviética, pese a que, al igual que Sal para Svanetia, se tratase de un trabajo de propaganda envidiable. Este primer toque de atención le recondujo a una etapa en la que, como buen soldado, obedeció los dictámenes del partido. Durante los casi 30 años que duró el estalinismo, las películas de Kalatozov se amoldaron, no sin ciertos roces, a los temas instaurados por la burocracia bolchevique, es decir, promulgación propagandista del estado a través de grandes gestas soviéticas y a glosar las biografías de los grandes rusos con fines nacionalistas y partidistas. Esta corriente se bautizó curiosamente como realismo socialista, mediante la cual se buscaba crear una conciencia de clase describiendo y exaltando la lucha proletaria en busca del progreso socialista. Lo cierto es que el realismo socialista coartaba la libertad de expresión haciendo de sus temas algo predecible al aplicar sobre los artistas una presión política muy significativa. De este modo, Kalatozov rodó las gestas de dos famosos aviadores y consiguió con sus siguientes películas los más importantes premios que otorgaba el gobierno ruso, llegando incluso a ostentar grandes cargos dentro de la administración en materia cinematográfica. Con motivo de modernizar los estudios rusos viajó a Hollywood entre los años 1943 y 1945 con la intención de comprar nuevos equipos e investigar sobre la metodología del cine americano. Durante un par de años conoció la obra de los mejores directores del cine de su época y quedó muy impresionado con la obra de King Vidor, Vincente Minelli o Frank Borzage. Mientras tanto, la constricción del Estado, empeñado en sus quehaceres propagandísticos y el desvío financiero destinado a mantener al ejército en tiempo de guerra contra los nazis, disminuyeron al mínimo la producción cinematográfica. Tras la contienda, el sector pagó duramente las consecuencias de los esfuerzos realizados, reduciéndose drásticamente tanto el número de películas facturadas como el número de salas de proyección. La suspicacia censora se acrecentó y cineastas de la talla del precursor Vsevolod Pudovkin con El almirante Najímov (Адмирал Нахимов, 1946) o el poético Aleksandr Dovshenko con su primer film en color Michurin (Мичурин, 1948) tuvieron que vérselas con ella.


Cartelería internacional de Cuando pasan las cigüeñas.


Tras la muerte de Stalin, el 5 de marzo de 1953, y con el revisionismo crítico por parte de discursos como el del dirigente Nikita Jrushchov1 se dio pie a una cierta liberación de las artes. Este periodo tomó el nombre del “deshielo”2, y apenas duró unos cuantos años. No obstante, la relajación que permitió obras como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravlí-Летят журавли, 1957), no impidió que durante ese mismo tiempo se obligara a Boris Parternack a rechazar el Premio Nobel de Literatura por ser su obra más conocida, El Doctor Zhivago (Dóktor Zhivago, До́ктор Жива́го, 1957) sospechosa de crear una mala imagen de la Rusia Soviética. Por todo ello, la existencia de estas películas es sumamente importante, ya que poco más tarde la burocracia volvería a tomar un firme control sobre la industria cinematográfica durante La Guerra Fría.

La película de Kalatozov, adaptación de la obra Eternamente vivos (1943) del dramaturgo y guionista Viktor Rozov, nos presentaba el amor entre Boris y Verónica, dos jóvenes que eran separados por la tardía participación de la URSS en la Segunda Guerra Mundial en junio de 1941. Una separación bastante común entre el melodrama fílmico, pero que, sin embargo, gracias a la vivaz interpretación de los actores y al poético lirismo de las imágenes captadas por Kalatozov destacaba entre los demás. Tanto el actor Aleksei Batalov como la actriz Tatyana Samojlova consiguieron inmortalizar la tierna y optimista relación de dos joviales amantes. El lirismo se veía reforzado por el pasar de las grullas —las cigüeñas son una incorrecta traducción del título al castellano— al comienzo del film, que simbolizaban la esperanza en el futuro y lo cíclico de la vida. Así lo cantaba Verónica en una improvisada cancioncilla: “Por los cielos vuelan, como naves, las grullas felices. Tras sus picos largos, van esas aves blancas y grises”. Unos versos que están enmarcados entre planes de boda y estudios futuros, la ocultación de secretos y la sombra de triángulos amorosos. La inexorabilidad del tiempo también se veía marcada por la aparición de relojes, como cuando se superponía el título del film sobre el reloj de un campanario, o como único objeto del hogar de Verónica que permanecía en pie tras un bombardeo señalando los segundos de una vida que debía continuar sin remisión.


La cámara de Mikhail Kalatozov supo exprimir las sensaciones de los actores con maravillosos primeros planos. En especial con los captados a la actriz Tatiana Samojlova que en Cuando pasan las cigüeñas consiguió transmitir desde la jovial juventud a la resignada madurez de una chicha que ha pasado por lo peor de la guerra en retaguardia.


Hasta la filmación de Cuando pasan las cigüeñas, La Gran Guerra Patria o más comúnmente llamada Segunda Guerra Mundial, era tratada como una gran gesta. La gran victoria conseguida hacía de sus caídos unos mártires heroicos dignos del orgullo nacional y familiar. El cine estatal incitaba a seguir esos comportamientos tan dignos de reverencia. Doce años después del final de la guerra, Kalatozov se atrevía por primera vez a retratar el conflicto negativamente ofreciendo una visión destructiva del amor y la juventud. Los impulsos idealistas de Boris creaban un auténtico drama en su familia y los bombardeos del enemigo eran infringidos en la población civil y no en el campo de batalla. Los protagonistas padecían las consecuencias desastrosas del conflicto militar. Hasta entonces, el sufrimiento familiar en retaguardia era mirado como debilidad por la censura y las alusiones a las privaciones materiales, como en el caso de la existencia de un mercado negro eran inimaginables. Mucho más si cabe, la corrupción que permitía a algunos ciudadanos obtener permisos para no ser reclutados era inconcebible por los censores anteriores. Todo ello contribuyó a que la sensación final de la película tuviera un claro mensaje antibelicista, como así lo hacía valer el amigo de Boris tras la finalización de la contienda:

«¡Queridos padres, madres, hermanos y hermanas! Nuestro encuentro ha provocado una felicidad inconmensurable. Cada soviético está jubiloso. Nuestros corazones cantan de alegría. Esta alegría nos la trajo la victoria. Todos esperábamos estos alegres minutos. Pero no olvidaremos a los caídos en los campos de las grandes batallas. Pasará el tiempo, la gente reparará las ciudades y las aldeas. Cicatrizarán nuestras heridas, pero nunca cesará el odio feroz a la guerra. Sentimos profundamente el dolor de quienes no pueden hoy recibir a sus familiares más cercanos. Por eso, haremos todo lo posible, para que las futuras novias nunca pierdan a sus prometidos. Para que las madres no teman por la vida de sus hijos, para que los padres audaces no lloren a escondidas. No hemos vencido ni conservamos la vida en nombre de la destrucción, sino de la creación de la nueva vida.»

Los espectadores de aquella época pudieron por fin observar en la gran pantalla un sentimiento más acorde con la realidad vivida en tiempos de guerra. La inhalación de aire fresco que supuso para el público y la entusiasta acogida por parte de la crítica internacional no impidió que los estamentos burocráticos la vilipendiaran o ningunearan. El propio Nikita Jrushchov tachó a la protagonista de prostituta y la repercusión que la película tuvo en la prensa local fue muy escasa a pesar de que se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1958 (siendo la segunda y última vez que una película rusa la ha conseguido) y Tatiana Samojlova consiguiera una mención especial por su actuación. Los méritos que el fallo del jurado le otorgó a la película fueron “su humanismo, su unidad y su alta calidad artística”.

Dos factores importantes convirtieron a Cuando pasan las cigüeñas en la reconocida obra prestigiosa que es hoy. El periodo histórico conocido como de “deshielo” tras la muerte de Stalin y la colaboración entre el director Mikhail Kalatozov y el director de fotografía Sergei Urusevsky. Un año antes rodaron juntos El primer convoy (Pervyy eshelon-Первый эшелон, 1956), un filme sobre los jóvenes colonos que se adentraban por mandato del gobierno en las difíciles tierras de Kazajistán con el objetivo de poblarlas y convertirlas en campos de cultivo. Sin embargo, no fue hasta la realización de Cuando pasan las cigüeñas que su comunión dio resultados hasta esa fecha nunca vistos. La estrechez de temas tratados por el realismo socialista impulsó el desarrollo técnico, siendo la cinematografía rusa, desde la invención del cinematógrafo, el referente en cuanto a la revolución e investigación del lenguaje visual en facetas técnicas como el montaje y la fotografía. Sin duda alguna, el trabajo de ambos nos parece hoy en día de lo más revolucionario e innovador. Las ataduras de un control férreo por parte de burócratas durante el mandato de Stalin se soltaron al igual que parecía hacerlo la cámara de Urusevsky que en virtuosos planos secuencia se adentraba en vehículos o congregaciones multitudinarias gozando de un prodigioso uso de los travelling y grúas. La liberación de movimientos de cámara de Urusevsky procedía de su participación en la guerra como operador de cámara en mano. Para el rodaje de esta película se construyeron grúas mecánicas especialmente diseñadas para cada uno de los planos. Espectacular es el seguimiento circular de Boris ascendiendo por las escaleras, así como el plano secuencia en el que Verónica salía de un autobús para introducirse entre la masa de gente primero y más tarde deambular entre los tanques de un desfile militar, o la estremecedora carrera de Verónica entre los incendios y cascotes producidos por los bombardeos de camino a casa de sus padres. Para Urusevsky la cámara podía expresar lo que el actor no podía retratar: sus sensaciones interiores. De esa manera la cámara debía actuar juntamente con los actores.


Una de las coincidencias más afortunadas de la historia del cine soviético fue la unión entre el director Mikhail Kalatozov y el director de fotografía Sergei Urusevsky. Por separado sus trabajos eran reseñables, pero con su colaboración se alcanzaron niveles que asombran, todavía hoy, a cineastas y espectadores de todo el mundo.


Cuando pasan las cigüeñas está hermanada con otras obras del deshielo que casualmente conforman una visión más amplia de la II Guerra Mundial. La balada del soldado (Ballada o soldate-Баллада о солдате, 1959) de Grigori Chukhrai, en la que un joven soldado disfrutaba de un permiso, en recompensa a su valor en la batalla, visitando a su madre lejos del frente o La infancia de Iván (Ivánovo detstvo-Иваново детство, 1962) de Andrei Tarkovski, que contaba las desventuras de un niño enfangado en la guerra, otorgan cotas máximas dentro del cine bélico ruso alejándose de los cánones patrióticos y triunfalistas. Pese a que las secuencias del campo de batalla son escasas, Cuando pasan las cigüeñas está considerada como una de las mejores películas de la historia en el subgénero de amor en tiempos de guerra.

El tándem de director y director de fotografía formado por Kalatozov-Urusevsky configuró una de esas parejas inseparables que tan buenos resultados han dado al cine. Junto a Tatiana Samoylova rodaron La carta que nunca fue enviada (Neotprávlennoye pismó-Неотправленное письмо, 1959) en la que el virtuosismo estético continuó en línea ascendente. Hasta que realizaron la que, tal vez, sea la mayor exposición de su estilo conjunto: Soy Cuba (Ya Kuba-Я Куба, 1964), una obra capaz de cegar a genios contemporáneos como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. Con estas dos últimas películas consiguieron demostrar de lo que eran capaces haciendo un cine siempre comprometido con la causa soviética y a la vez realizando ejercicios de estilo todavía hoy difícilmente equiparables.



JMT

1
El llamado «Discurso secreto», es una famosa intervención del político soviético Nikita Jrushchov durante el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, el 25 de febrero de 1956. En éste se denuncian los crímenes de Stalin y la represión durante la llamada Gran Purga en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Este discurso significó la ruptura de la línea oficial del Partido con los postulados reflejados en el llamado estalinismo, de manera que se intenta regresar al PCUS a su leninismo oficial e inicial, repudiando el culto a la personalidad.

2
El término fue acuñado a partir de una novela escrita en 1954 por Ilyá Ehrenburg, tan sólo un año después de la muerte de Iósif Stalin, en su novela titulada justamente El deshielo (Óttepel Оттепель).



Vídeo introductorio a Cuando pasan las cigüeñas
por JMT.








No hay comentarios :