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PRÓXIMO CICLO: "HISTORIA DE LA URSS"

lunes, 28 de diciembre de 2015

Presentación del ciclo "La Muerte personificada en el cine". Enero 2016.



«Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turres (La pálida muerte pisa por igual las chozas de los pobres y las torres de los reyes)».

Horacio (65 AC - 8 AC) Poeta latino.


Continuamos la VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant con el primer ciclo de 2016, dedicado a “La Muerte personificada en el cine”.

Un ciclo que mira de frente a la Muerte, a través de las películas que se tratarán en el mismo. La Muerte, con mayúsculas, esa entidad con forma humana derivada de la necesidad de antropomorfizar el concepto de la muerte, del éxitus, del óbito, de la expiración de esta vida a la que todos los humanos han de enfrentar en el ocaso de sus días.

La Muerte ha sido representada en muchas culturas con aspecto humano. En nuestra cultura occidental, heredada de la mitología griega y romana, la Muerte, o la Parca, desde el Medievo sugiere la icónica figura esquelética vestida con un hábito o capa, y capucha, portando una guadaña; un espectro temible, inaccesible antes de que llegue la hora de abandonar esta vida, riguroso en su labor de sesgar el alma de los mortales durante toda la eternidad.

La propia personificación de la Muerte ha implicado en todas las culturas una necesidad de último intento desesperado por esquivar lo inevitable, dotando al concepto abstracto de la muerte de un aspecto más cercano a los mortales, al que poder someterse. La personificación de la Muerte es, por lo tanto, uno de los motivos más representados en la historia del arte, en todas las culturas. Sin embargo, la Muerte no ha sido siempre representada en el arte como un espectro temible e innacesible. En muchas ocasiones, se ha representado con forma atractiva, con carácter dialogante e incluso cansada de su oficio.

El cine, desde sus orígenes, como el resto de las artes, no ha sido inmune a la necesidad del ser humano por continuar personificando a la Muerte. El ciclo que hoy presentamos en la Filmoteca pretende dar muestra de esta inquietud del séptimo arte por la personificación de la Muerte, a partir de cuatro películas imprescindibles sobre el tema que muestran varios puntos de vista, moralistas, existencialistas e incluso poéticos. Un ciclo de películas europeas en el que destaca la cinematografía escandinava, particularmente la sueca, con un particular subciclo inicial dedicado a dos maestros de la cinematografía sueca como Victor Sjöström e Ingmar Bergman. Por otra parte, en este ciclo recuperamos nuestra atención al cine silente, al cine mudo, con dos películas excepcionales, reconocidas obras maestras del periodo silente, estrenadas ambas en el año 1921.

Comenzaremos el próximo lunes 4 de enero con la proyección de La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), dirigida por el cineasta sueco Victor Sjöström, y considerada como una de las obras maestras del cine silente. La elección de la fecha de proyección el 4 de enero no es fortuita: La carreta fantasma, adaptación de la novela homónima de la escritora sueca Selma Lagerlöf (primera mujer ganadora del Nobel de Literatura), narra, al mejor estilo dickensiano, la redención de David Holm, un alcohólico que ha abandonado a su familia; es Nochevieja y según la leyenda, que el propio David Holm evoca en un cementerio junto a un par de borrachos, el último en morir cada año deberá conducir la carreta fantasma para recoger el alma de los muertos del próximo año.

Continuaremos el lunes 11 de enero con la proyección de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), dirigida por maestro sueco Ingmar Bergman, innegable clásico de la historia del cine. El séptimo sello personifica una Muerte sin guadaña y con rostro humano; una Muerte dialogante, retada por Antonius Block, un caballero cruzado, a una partida de ajedrez. La Muerte de El séptimo sello es, probablemente, la más icónica de la historia del cine, en una película cargada del existencialismo propio del mejor Ingmar Bergman, y homenajes al arte pictórico de la Edad Media. Una película de imprescindible visionado para todos los amantes del séptimo arte que, por fin, se podrá ver en la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant.

El 18 de enero se proyectará Las tres luces (Der Müde Tod, 1921), dirigida por el cineasta germano Fritz Lang. Una película clave del periodo silente y una de las más influyentes de la historia del cine (el propio Luis Buñuel afirmó haber elegido su oficio como cineasta tras ver la película). Las tres luces ofrece una personificación de la Muerte cansada de su oficio, capaz de ofrecer a una joven la salvación de su amado si consigue evitar la extinción de una de las tres velas que representan su alma reencarnada en tres épocas diferentes de la Humanidad.

Por último, el 25 de enero se proyectará Orfeo (Orphée, 1950), dirigida por el cineasta francés Jean Cocteau, basada en el mito griego de Orfeo, quien se enamora de la Muerte en su bajada al inframundo, para rescatar a su amada Eurídice. Cocteau ofrece una visión moderna del mito de Orfeo, ambientando la historia en 1950, en París. En Orfeo, la Muerte es personificada en forma de mujer, de una Princesa, cuyo atractivo obsesiona hasta la perdición al joven Orfeo. Sin duda, la película de Jean Cocteau es la más poética, e incluso surrealista, de todas las que conforman este particular ciclo.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"LA MUERTE PERSONIFICADA EN EL CINE"




AGENDA DE INVIERNO 2016. 
ENERO-MARZO.



domingo, 20 de diciembre de 2015

The Fall: El sueño de Alexandria de Tarsem Singh


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«¿Sabes lo que significa épico?»

Pregunta de Roy a Alexandria en The Fall.


Dos consagrados directores provenientes del mundo de la publicidad y los videoclips, David Fincher y Spike Jonze, se prestan a presentar el trabajo de Tarsem Singh, un director indio que ya había demostrado sus dotes para con la imagen en su primera película, La Celda (The Cell, 2000), un thriller surrealista y onírico que despuntaba por su imagen, puesta en escena, vestuario y maquillaje. Y es que, al igual que sus padrinos, Tarsem Singh también se consagró dentro del mundo de la publicidad, trabajando para marcas multinacionales y haciendo videoclips para grupos de música como R.E.M (Losing my religión, 1991), cosechando un buen puñado de premios dentro de ambos mundillos. El director de Perdida (Gone Girl, 2014), entre otras, David Fincher, se refirió a The Fall: El sueño de Alexandria (The Fall, 2006) del siguiente modo: “¿qué habría pasado si Andréi Tarkovski hubiese hecho El mago de Oz?”. No es una aseveración casual; y es cierto que tanto de sus declaraciones como de las imágenes que podemos ver durante el metraje se desprende el magnetismo que el genio ruso lograba en sus películas, especialmente en Andrei Rublev (1966), homenajeada con el modo en el que Singh pone en escena los caballos, en diferentes planos.


Cartelería internacional de The Fall: El sueño de Alexandria.


La película comienza con la típica fórmula del cuento de hadas —“Unce upon a time…”, “Había una vez…” o “Hace tiempo, mucho tiempo…”—, dejando claro desde el principio que nos aventuramos en el fértil terreno de lo imaginario y la fantasía. Nos situamos en Los Ángeles, en 1920, donde una pequeña niña inmigrante llamada Alexandria ha sufrido un accidente laboral recolectando naranjas junto a su familia. Allí es presa del aburrimiento hasta que conoce a Roy, un especialista de acción que permanece en el hospital postrado en cama tras saltar a caballo desde un puente buscando impresionar a una actriz del Hollywood en el que trabaja. Ambos sufren una caída, de ahí el título de la película. Roy le contará a la niña una asombrosa historia que la encandilará, surgiendo algo más que amistad y haciendo que la niña haga cualquier cosa por él. Roy sembrará su relato de retazos improvisados de realidad, siendo la niña la que utilice los rostros conocidos para dar forma al universo de bandoleros y españoles odiosos que lo habitan.

Hay que atribuirle gran parte del mérito a la desconocidísima película búlgara Yo ho ho (1981) del director Zako Heskija, ya que sobre ella se edifica el guión de la trama, siendo The Fall: El sueño de Alexandria un remake fiel al original, y estando presentes la gran mayoría de situaciones y personajes. Tarsem Singh y sus guionistas tuvieron que añadir un componente que le otorga autenticidad a cualquier película protagonizada por niños: la improvisación. La actriz protagonista, Catinca Untaru, de nacionalidad rumana, nos muestra una actuación/no actuación, y me explico: durante gran parte del metraje el director indio tuvo que hacer gala de infinidad de trucos en cuanto a la dirección de actores; el más laborioso fue mentir a Catinca haciéndole creer que el actor protagonista, Lee Pace, era en realidad minusválido; también tuvo que cambiar infinidad de diálogos debido a la mala pronunciación del inglés que tenía la niña; por otra parte, ocultó las cámaras para aprovechar al máximo la naturalidad de sus gestos; haciendo la cámara invisible afloraba una niña en estado puro. Ejemplos de esto último ya se habían visto previamente en Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959) de Fraçois Truffaut —con el pase cinematográfico a unos niños embaucados ante las imágenes en movimiento y que Singh también homenajea— o en la película francesa Ponette (1996), dirigida por Jacques Doillon, de la cual aprendió lo importante del seguimiento e improvisación en el rodaje con niños.


Roy (Lee Pace) y Alexandria (Catinca Untaru) son la pareja de aventureros hospitalarios. La imaginación les hará sobrellevar sus respectivos accidentes, encontrando en el otro una manera de huir de la monotonía y del desengaño.


Pero ante todo, The Fall: El sueño de Alexandria cautiva al espectador por su increíble fotografía, siendo tildada por algún crítico de renombre como “orgiástica”. El virtuosismo de la imagen, clara y profunda, ajena a cualquier elemento creado por ordenador, acompañada por los parajes más bellos de nuestro planeta y de los coloristas e imaginativos diseños de vestuario, modelan el etéreo cosmos de la imaginación y lo proyectan directo a nuestras retinas para vivir la experiencia de asistir a una belleza sin trampa. Experiencia similar a la lograda por el documental de Ron Fricke Baraka (1992) y el posterior Samsara (2011), con los que coincide en parajes pintorescos y su muestreo antropológico. Tarsem Singh maneja con maestría la composición en el plano, ayudándose a menudo de la arquitectura, y encandila con el uso de la cámara lenta, ya sea en color, como en la introducción en blanco y negro perfectamente acompañada por el segundo movimiento de la Sinfonía nº 7 de Beethoven. Este inicio y la cajita de recuerdos que atesora Alexandria nos mostrarán multitud de pistas que nos ayudarán, poco a poco, a componer la historia imaginaria en la que se embarcan. El paso entre el mundo real y el narrado se consigue gracias a la utilización del montaje formal, a través de fundidos encadenados en los que una mariposa puede llegar a convertirse en una isla desierta en medio del océano, o el rostro de un clérigo en el relieve del paisaje. Para conseguir semejante resultado el director necesitó 17 años, desde que empezó el guión hasta el rodaje de las últimas localizaciones, haciéndonos viajar por más de 24 países.

The Fall: El sueño de Alexandria nos contrapone más de un mundo, además del real con el imaginario, como el de los adultos con el de la niñez. La fantasía contra la madurez; el afrontamiento ante la tragedia de una niña huérfana de padre contra el pesimismo suicida de Roy ante el desengaño amoroso. Ambos personajes se complementan, se necesitan, se ayudan de una manera más profunda que la simplemente lúdica. La historia del Bandido Azul contra el Gobernador Odio cataliza la necesidad de escapismo y de hacer volar la imaginación para huir del tedio o de la angustiosa realidad de un futuro sin amor y sin piernas. Roy se convierte en el narrador de esta epopeya siendo uno más de los que, desde los albores de la humanidad, han transmitido oralmente los mitos y leyendas de las sociedades antiguas. Él es el aedo y rapsoda de la Antigua Grecia, el juglar medieval y el cuentacuentos imperecedero que nos transmite historias moralizantes como la de Alejandro Magno sobre la igualdad, exaltando la valentía, la inteligencia y el heroísmo. El cineasta es una evolución moderna; Singh nos lo enseña en la fabulosa escena en la que el ojo de una cerradura transforma a una habitación en penumbras en una cámara oscura, mostrándonos un caballo “tarkovskiano” invertido sobre la pared; y de ese modo tan poético vemos lo que imagina Alexandria, a través de la voz en off de Roy, pero también a través de la imagen, del cine, abriéndole los ojos al viajante de butaca y al anhelante consumidor de ficción fantástica.


De izquierda a derecha: Otta Benga, Luigi, El Bandido Rojo, El indio y Charles Darwin. Los cinco personajes imaginados que se enfrentan al Gobernador Odio. Como curiosidad decir que Alexandria se imagina al personaje de El Indio de diferente manera a la intención de Roy, ya que él le está hablando de un indio de las películas del oeste.


En un momento determinado del film, Roy le pregunta a Alexandria si conoce el significado de la palabra “épico”, contestándose a sí mismo, diciendo que “significa grande y que sucede en la India”; pero buscando el significado de la palabra, descubrimos que hace referencia al género poético o al poeta que lo cultiva, narrando con tono grandilocuente las gestas heroicas de personajes míticos. Por lo tanto, y por cómo nos muestra Tarsem Singh sus películas, podemos decir que él es un poeta del celuloide, un autor épico, dedicando la mitad de su corta carrera cinematográfica a este género con películas como Immortals (2011), que trata sobre las batallas en el Olimpo de los dioses griegos, o la enésima revisión del cuento de los Hermanos Grimm Blancanieves (Mirror mirror, 2012).

En definitiva, The Fall: El sueño de Alexandria es un precioso homenaje al cine, un canto de amor a los pioneros de este arte que inventaron y entretuvieron. Al final de la película, podemos ver escenas de acción de Buster Keaton o Charles Chaplin que dejarán huella en los niños y futuros cineastas que las disfrutaron.



JMT



Vídeo introductorio a The Fall: El sueño de Alexandria
por JMT.









sábado, 12 de diciembre de 2015

El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Los mitos son sueños públicos. Los sueños son mitos privados.»

Joseph Campbell.


Si bien el resto de películas de este ciclo dedican sus tramas a mitos individualizados, El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) se acerca a la creación del folklore y muestra el lugar del mito en el proceso circular del desarrollo de la mentalidad de una sociedad.

Estamos tratando un western clásico, una de las últimas obras antes de que el género se subvirtiera y ramificase a partir de mediados de los sesenta. La estructura elemental de la cinta es bastante reconocible: dos héroes, un villano, un pueblo en apuros y una dama. El bien contra el mal. Sin embargo, la construcción de personajes nos propone un discurso mucho más profundo.


Cartelería internacional de El hombre que mató a Liberty Valance.


Ambos héroes, Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart) pretenden acabar con la amenaza que el bandido foráneo Liberty Valance (Lee Marvin) supone para la localidad de Shinbone, pero cada uno quiere seguir un método acorde a sus ideales. Doniphon, el mejor pistolero del pueblo, espera a que se le presente la ocasión de matar a Valance. Por el contrario, Stoddard, un recién licenciado en derecho, pretende que los cuerpos de la justicia y las leyes pongan entre rejas al delincuente. Se establece así una tensión entre ambos héroes sustentada en la dialéctica entre el uso de las armas y la fuerza de la palabra. La personificación de este dilema es Haille (Vera Miles), una dama que divide su deseo entre la autosuficiencia patriarcal de Doniphon y la integridad de los valores pedagógicos de Stoddard.

Porque si el papel de Doniphon le sienta como un guante a John Wayne, el de Stoddard es prácticamente el James Stewart más estereotípico. Stoddard procede de la misma camada que el altruista George Bailey de Qué bello es vivir (It’s a wonderful life, Frank Capra, 1957), el senador Jeff Smith de Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, Frank Capra, 1939) o el amigo de los indios Tom Jeffords en Flecha rota (Broken arrow, Delmer Daves, 1950). Ransom Stoddard es un adalid de la ley y la educación. Al llegar al poblado insiste, ante la burla general, en la importancia de la legalidad. Incluso abre una academia en la que enseña a los habitantes del pueblo a leer, escribir y conocer sus derechos. En este punto hay que abrir un inciso y preguntarnos cuán fiable es el relato de Ransom Stoddard, que es el que se encarga de narrar el flashback que compone el grueso del filme. En todo momento su personaje muestra una actitud y unos amaneramientos que llevan su rectitud al paroxismo. Desde su pasividad ante las agresiones hasta sus modales impecables en el trabajo o el hecho de que no fume ni beba alcohol pueden ser embellecimientos realizados desde la preocupación política por la imagen, puesto que es un aspirante a la vicepresidencia del país en el tiempo presente de la historia. El filme nunca pone una sospecha explícita sobre la honestidad de su narrativa, pero dichas exageraciones pueden llevar a dudas sobre la realidad de su personaje en su relato —que no sobre el propio relato—, cuyo desenlace podemos verificar a través de las reacciones de Stoddard y Haille en la última escena.

En la película se contempla una dimensión política bastante acentuada. Stoddard imparte clases a Haille para sorpresa de su entorno, que hasta el momento ha aceptado que las mujeres no accedan a la educación. En la escuela se atreve a enseñar la ley de igualdad racial a Pompey (Woode Strode), compinche afroamericano de Doniphon. Además, se convierte en el impulsor de la democracia en este Shinbone multirracial, animando a la gente a que elija un representante que pelee por los derechos del pueblo en la convención estatal. Si nos fijamos en el contexto histórico de la realización de la película, no es difícil trazar paralelismos con el momento político. Es 1962 y Estados Unidos se encuentra en pleno gobierno de John Fitzgerald Kennedy, una administración progresista que introdujo medidas contra las desigualdades sociales y más concretamente contra la discriminación racial.


Liberty Valance (Lee Marvin), Ransom Stoddard (James Stewart) y Tom Doniphon (John Wayne) escenificando el triángulo que forman el crimen, la ley y la fuerza.


Por otra parte, si Shinbone sufre la amenaza foránea de Liberty Valance —un asesino que no reconoce leyes ni valores morales, que intenta sabotear los procesos de soberanía ciudadana y que perpetra actos de violencia contra la libertad de prensa— Estados Unidos se enfrentaba al gran enemigo del comunismo —lo que se conoce como la Guerra Fría—, un sistema totalmente contrario al capitalismo y particularmente ajeno a la moralidad estadounidense. Un enemigo que no quedaba claro si había que combatir mediante la diplomacia o la fuerza bruta, una circunstancia que, como ya hemos dicho, se discute en la propia película. La tensión más patente en aquel momento se mantenía con Cuba, un país que en el año anterior al estreno del filme estuvo en conflicto con los EEUU por la invasión de Bahía de Cochinos.

Cabe destacar que el director John Ford consideraba a Kennedy como uno de los mejores presidentes que su país había tenido. Algo paradójico considerando que hablamos de un militante republicano —al igual que Wayne y Stewart— que tampoco trata con mucho cariño en esta película a los estamentos de la justicia o a la política. El sheriff del pueblo, Link Appleyard (Andy Devine), es un borracho completamente incapacitado para desarrollar su cargo —e incluso podría decirse que ningún otro trabajo— y así lo entiende todo el pueblo, que le trata condescendientemente cuando no con desprecio. El director del periódico local es Dutton Peaboy (Edmond O’Brien), un excelente periodista que sin embargo precisa de los humos del licor para darse coba. Por último, la convención estatal en la que éste nomina a Stoddard es un acto repleto de teatralidad, discursos vacíos y escenificaciones circenses.

Entre los dos héroes hay un acercamiento de posturas. El pistolero Doniphon se acerca a la política, participando en las asambleas del pueblo, y en última instancia obliga a Stoddard a aceptar la nominación para convertirse en senador y defender los derechos del pueblo. Éste, por su parte, acepta que es posible que la única manera de acabar con Liberty Valance sea pistola en mano. No obstante, el desenlace de la trama deja claro qué es lo realmente importante en la mentalidad del pueblo llano. La gente no convirtió a Stoddard en senador por sus principios. Haille no eligió casarse con él porque admirase su cultura. Nadie recuerda los aciertos de su trayectoria como político (entre otros, llevar el ferrocarril, símbolo del progreso, al poblado de Shinbone). A Stoddard se le apreciará siempre por la única razón de ser el hombre que mató a Liberty Valance.


Ransom Stoddard acaba siendo consciente de que, para acabar con Liberty Valance, necesitará algo más que palabras.


Y esta es una lectura que se debe aplicar sobre el surgimiento de los mitos. En las culturas clásicas —la historia nos dirá si en las modernas— no surgen de lo iconoclasta, sino de las mentalidades asentadas en la sociedad. Luego puede que el mito encarne un cambio, pero si la sociedad no asimila por su cuenta ese mismo cambio, tal cambio se pierde en el olvido y se adapta el mito a la “realidad” del imaginario popular. Es por esto que los mitos son, ante todo, representaciones del pensamiento de épocas determinadas y no tienden a ajustarse a la realidad fehaciente.

Por ello, la película acaba recordándonos que “si el mito se convierte en realidad, publica el mito”.



Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a El hombre que mató a Liberty Valance
por Antonio Ruzafa.









domingo, 6 de diciembre de 2015

La vida de Pi de Ang Lee


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La pérdida de la inocencia es la historia de la humanidad. La vida, de algún modo, se convierte luego en una búsqueda de esa inocencia original. Nos pasamos la existencia buscando algo en lo que creer. Aunque buscar ese sentido original, todo sea dicho, puede llegar a ser bastante decepcionante. En eso consiste vivir y de eso habla La vida de Pi

Ang Lee.


El taiwanés Ang Lee es, sin duda, uno de los cineastas más versátiles de las últimas décadas. Lee ha recreado con éxito en sus películas épocas y lugares muy diversos entre sí, desde el Taiwán de los 90 en Comer, beber, amar (Yin shi nan un, 1994) hasta la Inglaterra victoriana en Sentido y Sensibilidad (Sense and Sensibility, 1995) o la América de Nixon en La tormenta de hielo (The Ice Storm, 1997). Además, lo ha hecho saltando de un género cinematográfico a otro, a lo largo de toda su filmografía. Por ejemplo, al western Cabalga con el Diablo (Ride With the Devil, 1999), ambientado en la Guerra de Secesión americana, le sucedió la película de artes marciales Tigre y Dragón (Wo hu cang long, 2000), situada en la China medieval; de igual modo, al drama romántico Brokeback Mountain (2005), sobre la relación homosexual de dos vaqueros de Wyoming en los años 60, le siguió el thriller de corte erótico, ambientado en el Shangai de los 40, Deseo, peligro (Se Jie, 2007). Fue, precisamente, tras realizar la comedia Destino: Woodstock (Taking Woodstock, 2009), sobre el nacimiento del famoso festival de música en los 60, cuando Ang Lee volvió a sorprender a todo el mundo con una película que significaba un nuevo giro de género en su filmografía: La vida de Pi (Life of Pi, 2012), adaptación cinematográfica de la exitosa novela homónima de aventuras y fantasía, escrita por el canadiense Yann Martel.

En 2003, dos años después de la publicación de la novela, la 20th Century Fox compró los derechos de La vida de Pi para su adaptación cinematográfica. Desde entonces, cineastas como M. Night Shyamalan, Alfonso Cuarón o Jean-Pierre Jeunet se acercaron al proyecto para retirarse más tarde del mismo, dada la dificultad que suponía su rodaje, calificado como “irrealizable” por un amplio sector de Hollywood, a pesar de su innegable atractivo. Finalmente, en febrero de 2009, Ang Lee aceptó el reto de dirigir la adaptación cinematográfica de La vida de Pi.


Cartelería internacional de La vida de Pi.


El talento del cineasta taiwanés para adaptarse a cualquier tipo de género cinematográfico, siempre con una puesta en escena impecable, auguraba un digno resultado final a la difícil empresa que suponía el proyecto. La película se rodaría en 3D, contaría con un presupuesto de más de 100 millones de dólares e incluiría actores de renombre en el reparto. Tobey Maguire fue el elegido para interpretar al joven escritor canadiense a quien Pi relata su historia. Sin embargo, Ang Lee decidió sustituir a Maguire —quien ya había interpretado gran parte de su papel— por el actor Rafe Spall, mucho menos conocido, volviendo a rodar todas las secuencias en las que aparecía Maguire. Tras la noticia de la marcha de Maguire, a pocos meses del estreno, y ya con un reparto sin estrellas internacionales —a excepción del breve papel del actor francés Gérard Depardieu como cocinero del barco—, surgieron muchas especulaciones sobre la calidad del proyecto que Lee tenía entre sus manos, anticipando otro resultado irregular en su filmografía, similar al de la fallida Hulk (2003). Lejos de sumarse a estas críticas, uno de los primeros en asegurar un éxito rotundo a la película fue el propio Tobey Maguire, quien afirmó, tras su marcha de la misma, que lo que lo que había visto en la producción de La vida de Pi era “absolutamente hermoso”. Finalmente, la película se estrenó el 28 de septiembre de 2012 en el New York Film Festival, casi 4 años después de que Lee aceptara dirigirla, resultando el mayor éxito de crítica y público del cineasta taiwanés hasta la fecha. La vida de Pi obtuvo 11 nominaciones a los Oscar, ganando 4 estatuillas, incluida la de mejor director para Ang Lee, que repetía galardón tras el recibido por Brokeback Mountain.

La vida de Pi narra la extraordinaria historia de Piscine Molitor Patel, “Pi”, un indio que con solo 16 años sobrevivió 227 días en el océano Pacífico, junto a un tigre de Bengala llamado Richard Parker. Pi fue el único superviviente del naufragio del barco en el que viajaba con su familia desde la India con destino a Canadá.

La película, claramente dividida en tres actos, comienza con el propio Pi, ya en su mediana edad, relatando su vida a un joven escritor canadiense —supuesto álter ego del escritor de la novela, Yann Martel—, a quien, durante su estancia en la India, un amigo de la familia de Pi le había aconsejado conocer a Pi en Montreal prometiéndole una historia que le haría creer en Dios. Pi relatará su vida al escritor desde su infancia en Pondicherry, un territorio de la India antiguamente perteneciente al Imperio Colonial Francés, hasta su llegada al continente americano, tras su odisea en el Pacífico junto al tigre de Bengala.


El joven Pi (Suraj Sharma) sobrevivirá 227 días en el océano Pacífico, junto a un tigre de Bengala llamado Richard Parker.


La primera media hora de película introduce la infancia y adolescencia de Pi en Pondicherry, donde vive junto a su hermano y sus padres, quienes regentan un zoológico en la ciudad. Pi debe su nombre completo, Piscine Molitor, a una exclusiva piscina parisina, y su acotación a Pi al homónimo número irracional. Ya desde el origen del nombre de Pi, la película introduce el motivo del absurdo existencialista y del dilema entre lo racional y lo irracional. Motivos que serán subrayados por la curiosa tendencia del joven Pi de practicar todas las religiones a las que se acerca —el hinduismo, el cristianismo, el islamismo e incluso el judaísmo—, animado por su madre, mientras su padre se muestra un firme partidario de la Ciencia como respuesta vital. Sin embargo, en la vida del joven Pi nada parece ser incompatible en su búsqueda del sentido de la existencia, ya sea racional o irracional, a pesar de experimentar momentos traumáticos que pondrán a prueba el valor de su fe, como cuando su padre le obliga a observar cómo Richard Parker, el tigre de Bengala con el que vivirá su odisea en el Pacífico, devora a una cabra, para mostrarle al joven Pi que la naturaleza posee un lado salvaje y cruel en el que nunca debe confiar. Ya en su adolescencia, Pi experimentará el amor y continuará su incesante búsqueda del significado de la vida con la lectura de los clásicos de la literatura existencialista como Fiódor Dostoyevski o Albert Camus.

Tras entrar la familia en una crisis económica, los padres de Pi deciden vender el zoológico y trasladarse a Canadá con todos los animales. A los pocos días de partir hacia Canadá, el barco en el que viajan naufraga y Pi consigue sobrevivir gracias a un bote salvavidas, al que también llegan una cebra, una hiena, un orangután y Richard Parker, el tigre de Bengala, que muy pronto devorará al resto de animales.

La segunda parte de la película condensa, en aproximadamente una hora de metraje, los 227 días que Pi vive junto al tigre de Bengala en el océano Pacífico hasta su llegada a la costa de México, donde finalmente es rescatado y el tigre desaparece.

Todo lo relatado y mostrado en la primera media hora de película tiene cohesión directa con lo que ocurre en el océano, entre la convivencia de Pi y el tigre, en su lucha por la supervivencia. Los temas introducidos en este primer acto son desarrollados en la segunda parte para comprender el verdadero mensaje de la película: la necesidad de creer en algo, ya sea para no perderse en un vacío existencial o para recuperar la inocencia perdida. Ang Lee muestra al espectador varios elementos —inexistentes en la novela original— para introducir este mensaje al espectador, como algunos de los libros que Pi lee en su infancia y adolescencia: La isla misteriosa de Julio Verne, Memorias del subsuelo de Fiódor Dostoyevski y El extranjero de Albert Camus. La elección de estos libros, por supuesto, no es fortuita. Todos ellos resuenan por todas partes en el relato de supervivencia de Pi en el océano junto al tigre, ya sea por su contenido fantástico entre el hombre y la naturaleza, en el caso de La isla misteriosa de Julio Verne —título que Pi lee en su infancia y en cuya portada se puede ver la figura de un tigre de Bengala junto a un joven—, como por su contenido existencialista, en el caso de las obras de Dostoyevski y Camus. Además, los tres títulos parecen converger en la que es, quizá, la secuencia más metafórica y críptica de toda la película: la de la isla carnívora llena de suricatas. Una isla de la que Pi será capaz de escapar gracias a todo el conocimiento adquirido por su educación y experiencia vital. Una fantástica secuencia —situada justo antes del final de la odisea de Pi en el océano—, a la que cada espectador debe darle su propio sentido, pero que parece poseer una buena dosis filosofía existencialista e incluso de crítica religiosa.

La tercera parte de la película ofrece una respuesta, abierta a la especulación, sobre la existencia de Dios, íntimamente ligada al concepto particular que cada ser humano tenga del mismo, tal y como le habían prometido al joven escritor canadiense en su encuentro con Pi. Pero, sobre todo, el final de la película trata de responder a todas las cuestiones planteadas en el relato sobre la necesidad de creer, la dualidad de la naturaleza y la pérdida de la inocencia.


Los libros que Pi lee en su infancia y adolescencia resonarán durante
toda la película, ya sea por su contenido fantástico o existencialista.


Técnicamente, La vida de Pi es un espectáculo visual en toda regla. Ang Lee hace un uso magistral del 3D, a la altura de Avatar (2009) de James Cameron o La invención de Hugo (Hugo, 2011) de Martin Scorsese. Toda la película está diseñada al detalle para sacar el máximo partido a las tres dimensiones. Ang Lee llega, incluso, a estrechar la imagen en la secuencia de los peces voladores, falseando la relación de aspecto (aspect ratio) de la película —pasando del 1:1.85 original al 2:35.1—, para ofrecer al espectador la sensación de que los peces salen de la pantalla. No será la última vez que Lee falseé la relación de aspecto, ya que más tarde ofrecerá un plano general en la película, con el bote en medio del océano, que se muestra en 4:3, como homenaje a la ilustración original de la novela de Yann Martel.

Ang Lee consiguió con La vida de Pi rodar un proyecto que en 2003 parecía “irrealizable”. Y, ciertamente, quizá era necesaria casi una década de avances tecnológicos en la industria del cine para llevar a cabo una adaptación digna de la novela original. Sin embargo, lejos de parecer una película complicada, Ang Lee consiguió disimular la enorme dificultad del proceso de creación de La vida de Pi, con una factura impecable que, sin duda, fue clave para otorgarle el Oscar al mejor director en 2013.

La vida de Pi es una de las películas imprescindibles de la última década, un futuro clásico del cine especialmente recomendado para todos aquellos que aún crean en el valor de los cuentos, mitos y leyendas del pasado para proveer de significado, misterio y esperanza a su existencia.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a La vida de Pi
por Javier Ballesteros.