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Octubre 2018 · 100 años de Ingmar Bergman

sábado, 28 de noviembre de 2015

Big Fish de Tim Burton


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Big Fish va sobre lo que es real y lo que es fantástico, lo que es verdad y lo que no es verdad, lo que es parcialmente cierto y de cómo, al final, todo es verdad.»

Tim Burton.


Tim Burton, el director que hiciera Batman (1989), Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) o Ed Wood (1994), entre otras, es sin duda uno de los cineastas activos de imaginación más prodigiosa. Sus mejores películas se deslizan cómodamente entre la fantasía y la perversidad estilística, e incluso cuando la narración se tambalea siempre aparece su inimitable sensibilidad visual para seducir al espectador.

En el caso de Big Fish, se incorporan escenas llenas de color, humor y lirismo, con un heroe, el joven Edward Bloom, interpretado por Ewan McGregor, al que podremos ver de paso por una idílica aldea, donde los ciudadanos van descalzos —justo después de encontrarse con una bruja que revela el futuro mediante su ojo de vidrio— o de la aparición de un incomprendido gigante llamado Karl.

Ciertamente, la lista de personajes curiosos se hace innumerable, y todos ellos aprovechan al máximo cada segundo, propiciando una narración de ritmo trepidante, con la habitual estética circense y retorcida a la que Tim Burton nos tiene acostumbrados, aún sin los complementos macabros más reconocibles de su particular universo, que tantos seguidores ha sumado en las últimas décadas.


Cartelería internacional de Big Fish.


Los productores se mantuvieron, primeramente, en negociaciones con Steven Spielberg para que ocupara la dirección, poco tiempo después de que terminase con Minority Report (2002). Spielberg consideró a Jack Nicholson para el papel de Edward Bloom, pero finalmente abandonó el proyecto para centrarse en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002). Fue entonces cuando Tim Burton y Richard D. Zanuck se hicieron cargo del proyecto.

Pero el tema de Big Fish —adaptación de la novela homónima de Daniel Wallace publicada 5 años antes que la película—, es la transformación, a veces desconcertante, que implica el poder de la imaginación, un poder presentado sin ninguna mesura y que, una vez más, y sin excepción, resulta una síntesis de todos los tópicos puramente 'Burtonianos'.

La coralidad, la variedad visual y la bondad e inocencia innata de los personajes es el principal aderezo de una trama cuyo trasfondo dramático, soportado en esta ocasión por unas relaciones más adultas, logra eludir la puerilidad vista otras veces en la filmografía del director californiano.

Albert Finney, que interpreta al Edward Bloom anciano, mantiene su don para contar historias aunque, en la realidad actual de Big Fish, se encuentre confinado en su lecho de muerte. Su hijo Will, un periodista interpretado por Billy Crudup, intentará reconducir las relaciones descifrando el significado, si es que lo tiene, de las historias que rodean la azarosa vida de Edward Bloom.


A pesar de sufrir una enfermedad terminal, Edward Bloom (Albert Finney) se mantiene firme en su papel de cuentista.


Edward personifica la fuerza, el engreimiento y ese espíritu aventurero, libertario, propio de las vidas americanas que 'se hacen a sí mismas'. Dedicado constantemente a embellecer la verdad de su pasado, no cesará a la hora de repetir los mismos cuentos chinos una y otra vez, sin aportar verificación alguna, de modo que su hijo Will acaba exasperándose, dejando de hablar con su padre durante varios años.

Pasado este tiempo, Will ya es un importante periodista instalado en París, y ejerce, por lo tanto, una profesión adecuada al empirismo, lo que le convierte en un rebelde ante las historias que han convivido toda la vida con su padre. La superficie de estas batallitas narradas por Edward aparece sumamente enmelada, con el fin de disimular la vulgaridad propia de quien, posiblemente, no era más que un simple vendedor ambulante del sur de los Estados Unidos.

Una de las cosas más curiosas de esta fábula mágico-realista es que los dos actores que interpretan a Edward Bloom, en su juventud y su posterior vejez, asimilan tan bien al personaje que superan todas las diferencias físicas existentes entre ellos, haciendo creíble en todo momento que el señor McGregor pueda madurar y engordar con el paso de los años hasta verse como un Albert Finney en las últimas. Igualmente agradable es la evolución del personaje de Alison Lohman hacia la veterana y fiel esposa que interpreta Jessica Lange.

Será entonces cuando la reconciliciación entre el padre y el hijo, motivada por el notable deterioro en la salud de Edward, sea de obligado cumplimiento para Will, que debe asumir la responsabilidad de un entendimiento final digno para ambos. Su intención será intentar comprender la realidad en la que su padre vivía, investigando con más profundidad sus cuentos, localizando aquellos personajes y lugares que aparecían en los relatos.

El conflicto mostrado entre el padre y el hijo es, tal vez, el elemento más creíble de la historia, a pesar de que el embrujo de Edward sea tan profundo como obstinado en una negación automática de todo lo real. Y en el afán de celebrar este espíritu tan 'quijotesco', los realizadores no dudan en evitar posibles causas o costes añadidos de esta adicción a la fantasía, arraigada en un amor propio tan acentuado que roza, irremediablemente, la falta de comprensión o afecto hacia el resto de personajes reales.

El tema de la reconciliación tuvo un significado especial para Tim Burton ya que en el año 2000 su padre falleció y, tan solo un mes antes de que firmara dirigir Big Fish, en 2002, perdió también a su madre. Tras superar tan triste noticia, Alabama se convirtio en la localización perfecta para comenzar la producción del film, por lo que allí se reproducirían la mayoría de viñetas de este imponente cuento de hadas.

La evocación y el tono partían de las particularidades de cualquier fantasía gótica sureña, centrando los relatos del padre, básicamente, en una presentación perfectamente ordenada de las estaciones más habituales del ciclo de la vida. La emancipación, el cortejo, la paternidad, todo ello junto a numerosas tropelías propias de una vida llena de picaresca y emociones, bajo el manto de un drama tan brillante como sentimental.


Ewan McGregor interpreta al joven Edward Bloom.
La vida mostrada en Big Fish no sólo burla las limitaciones espaciales, también las temporales.


Se sugiere con insistencia en la narración que las historias de Edward son preferibles a los hechos banales de una vida ordinaria. Por lo tanto, no esperemos encontrar una visión de América, del Sur de EEUU en particular, durante las últimas décadas. No se sugiere ningún tipo de desorden político o social, ya que todo, absolutamente todo, queda pulido y felizmente abrillantado por una fantasía sin limitaciones perceptibles entre el mito y la leyenda.

Durante las muchas observaciones que han surgido acerca de la película, destaca la recurrida comparación con Forrest Gump (1994), otra historia lunática, llena de picaresca y aventura; otra montaña rusa narrativa sostenida, una vez más, por el irreductible orgullo de la vida americana. Para completar las menciones especiales, el éxito de otros cuentos de hadas como La princesa prometida (The Princess Bride, 1987) de Rob Reiner, o algunas de las películas de Terry Gilliam, serían también un arrojo de luz oportuno para entender el papel conciliador, familiar y evasivo que buscan obras como Big Fish, destinadas a gustar a todos los públicos durante generaciones.

Por destacar en diferentes facetas de su producción, la película recibió unas cuantas nominaciones, cuatro de ellas a los Globo de Oro, siete por parte de la Academia Británica de Cine y Televisión, dos nominaciones a los Premios Saturno y, gracias a la espléndida banda sonora original de Danny Elfman, una nominación al Oscar y otra a los Grammy.

Después de una vida despreciando las historias de su padre, finalmente Will, en un acto de estrecha comunión, reúne imágenes y personajes de todas las leyendas que le habían sido inculcadas. La mezcla de realidad y fantasía descrita en el tramo final escenifica la conclusión de que, en realidad, la sustancia de la dimensión en la que se ha movido siempre Edward, es tan genuina y profunda como el resto de experiencias mundanas. Will entiende entonces que su padre, al igual que el resto, es una persona conformada por sus historias, verídicas o no, y que la realidad más contrastada de nuestras vidas puede, de hecho, no ser nuestro verdadero ser.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Big Fish
por Toni Cristóbal.









miércoles, 25 de noviembre de 2015

Presentación del ciclo "Mitos y Leyendas". Noviembre - Diciembre 2015.



«La vida carece de sentido. Tú pones el sentido. El sentido de la vida es el que tú le das. Estar vivo es el sentido.»

Joseph Campbell, profesor estadounidense famoso por sus estudios en el campo de las religiones y de mitología comparada.

Presentamos el tercer ciclo temático de la VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant, dedicado a un subgénero cinematográfico que ha cobrado cierta importancia en los últimos años, a partir de un puñado de películas extraordinarias. Un subgénero que hereda directamente la narrativa de los cuentos populares, de los mitos y leyendas del pasado.

Relatos que han acompañado nuestra experiencia vital desde hace muchos siglos, pero que en la actualidad han quedado reducidos a una presencia residual. El discurso de la modernidad, anclado en el saber empírico, la objetividad y la razón, ha marginado este tipo de relatos desacreditando cualquier valía de sus componentes simbólicos. Incluso los relatos literarios o fílmicos creados durante el pasado siglo XX y este principio de siglo XXI, herederos de aquellos referentes, son tildados como relatos de evasión o relatos para niños. Por ello estos relatos han sido relegados por la crítica reinante y por el público, alejados de cualquier tipo de repercusión.

Sin embargo, en nuestra opinión, el auge del cine de fantasía en los últimos 25 años tiene relación directa con la búsqueda por parte del público de relatos repletos de elementos simbólicos, que hacen referencia a los mitos y cuentos de hadas de antaño. Esta búsqueda demuestra la necesidad del público actual de recuperar este tipo de relatos. Necesidad de evadirse, sí, para precisamente encontrar los fantásticos sucesos de los mitos y los cuentos de hadas, y dar expresión de lo que, normalmente, evitamos que surja a la conciencia. Se manifiesta, por lo tanto, que el público de hoy en día, nacido en una sociedad gobernada por la racionalidad, echa en falta un tipo de relato que no sólo involucre a la razón, sino que también de cuerpo de forma simbólica a varios fenómenos psicológicos internos.

Todo esto y mucho más en un ciclo que hemos titulado “Mitos y leyendas” y en el que se proyectaran cuatro de las mejores películas del género:

Comenzaremos el lunes 30 de noviembre con Big Fish (2003) de Tim Burton, una de las mejores películas del cineasta norteamericano, basada en la novela homónima de Daniel Wallace. Fantasía y realidad se funden en este maravilloso relato sobre el verdadero valor de los cuentos, mitos y leyendas.

El 7 de diciembre se proyectará La vida de Pi (Life of Pi, 2012) de Ang Lee. Esta aclamada película, ganadora de 4 Oscars, sobre la odisea de un joven indio junto a un tigre de bengala en el Océano Pacífico, es toda una lección de teología y filosofía existencialista. Una reflexión, a modo de fábula, sobre la lucha por la supervivencia y la relación del ser humano con la naturaleza.

El 14 de diciembre proyectaremos El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) de John Ford, uno de los mejores ejemplos del cine clásico americano sobre el germen de las leyendas que forjaron la sociedad estadounidense.

Por último, el 21 de diciembre se proyectará The Fall. El sueño de Alexandria. (The Fall, 2006) de Tarsem Singh, una co-producción entre la India, Gran Bretaña y los Estados Unidos, rodada durante 14 años en 28 países diferentes. Una fascinante experiencia visual sobre el poder de la imaginación.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"MITOS Y LEYENDAS"




AGENDA DE OTOÑO 2015. 
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE.



sábado, 21 de noviembre de 2015

Lilya Forever de Lukas Moodysson


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«No quiero que el público sólo se sienta triste y deprimido tras ver la película. La mayoría de la gente se ha indignado. Esa es realmente la reacción que quería. Me gustaría que el público se fuera del cine indignado y que dejara que esa indignación dirigiese algún tipo de acción contra lo que ha visto.»

Lukas Moodysson, entrevistado por The Guardian en 2003, días antes del reestreno de Lilya Forever en el Reino Unido.


Lilya Forever (Lilja 4-ever, 2002) fue la tercera película del cineasta sueco Lukas Moodysson. En sus dos primeras obras, Fucking Åmål (1998) y Juntos (Tillsammans / Together, 2000), Moodysson ya había mostrado signos de maestría en la dirección, influido por el imponente legado cinematográfico de varios cineastas de su país, entre los que destaca con nombre propio Ingmar Bergman. A su vez, en estas primeras películas de Lukas Moodysson también se advertía una ligera influencia de las nuevas olas escandinavas, sobre todo del movimiento Dogma 95, que en aquellos años —a finales de los 90 e inicios de los 2000— continuaban latentes. Sin embargo, en su mayor parte, tanto el cine de los grandes cineastas clásicos escandinavos, como Bergman o Dreyer, así como el de uno de los fundadores del Dogma 95, Lars Von Trier, entre otros, se alejaba significativamente del tono vitalista y esperanzador con el que Moodysson retrataba a la juventud de su país en sus dos primeras películas. La primera de ellas, Fucking Åmål, es uno de los mejores retratos del cine moderno sobre el despertar de las emociones, sensibilidad y sexualidad de los adolescentes europeos. Una película que el propio Ingmar Bergman calificó en 1998 como “la primera obra maestra de un joven maestro” y que le significó a Moodysson su primer éxito, rotundo, por parte de la crítica internacional. Fucking Åmål ganó varios premios internacionales, incluyendo los de Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion y Mejores Actrices en los premios Guldbagge de Suecia (los Goya suecos), en 1999. Su segunda película, Juntos, capturaba, jovialmente y a modo de comedia, la convivencia entre los jóvenes de una comuna hippie en la Suecia de los años 70, mostrando la variedad de sus personalidades, encantos y desencantos. Juntos conquistó en el año 2000, entre otros, al Festival Internacional de Cine de Gijón, del que se llevó cuatro galardones, incluyendo los de mejor director, mejor guion y mejor actor.

En 2002, con Lilya Forever, Lukas Moodysson giró radicalmente su mirada jovial y esperanzada sobre los jóvenes, hacía un nuevo campo de estudio, más comprometido, más arriesgado, más controvertido, pero, sobre todo, más oscuro y desgarrador: la prostitución de menores y la trata de blancas. Un giro, tal vez temprano en la filmografía de Moodysson e inesperado por gran parte de la crítica, que, de algún modo, parecía advertirse tanto por su obra literaria, previa a su carrera como cineasta —con 23 años ya había publicado 5 colecciones de poemas y una novela—, como por sus influencias cinematográficas. Con Lilya Forever, Moodysson se acercaba definitivamente al discurso transcendental de los clásicos como Bergman, al tiempo que conservaba la estética realista, casi documental, heredada del nuevo cine escandinavo. Sin embargo, al contrario que en gran parte de este nuevo cine, en Lilya Forever la provocación al espectador no parece un motivo germinal. Quedaba claro que Lukas Moodysson no era Lars Von Trier ni pretendía serlo.


Cartelería internacional de Lilya Forever.


Lilya Forever comienza con la secuencia que marca el tiempo presente del relato: una joven magullada y desorientada corre por las frías calles de una ciudad industrial hasta llegar a un puente donde observa el vacio, pierde la mirada y cierra los ojos. Una secuencia interrumpida, a los dos minutos exactos, por el título de la película y que solo continuará en el desenlace de la misma. De este modo, a partir de los créditos iniciales, el grueso de la película narra, a modo de flashback, los motivos que dirigen a la joven, Lilya, hacia ese punto. Tres meses antes, Lilya (Oksana Akinshina) es una joven, de unos 16 años de edad, que reside “en algún lugar de la antigua Unión Soviética”, entusiasmada por su inminente partida hacia los Estados Unidos junto a su madre. Sin embargo, su madre decide viajar solo con su novio —un ruso residente en los Estados Unidos a quien ha conocido por una agencia matrimonial—, y Lilya queda a cargo de su tía Anna, quien la obliga a trasladarse a un putrefacto apartamento. La traición de su propia madre significará el primero de los duros golpes que Lilya recibirá durante los próximos tres meses hasta el desenlace de la película. Desamparada por su tía, traicionada, también, por sus amigos y sin dinero, Lilya se ve obligada a buscarse la vida para subsistir, accediendo a la vía más fácil: la prostitución. Todo parece cambiar a su favor tras conocer a Andrei (Pavel Ponomaryov), un apuesto joven con el que comienza a salir y que pronto le propondrá a Lilya una vida mejor en Suecia, país en el que dice residir y trabajar. Embriagada de nueva esperanza por el seductor joven, Lilya accede a todo lo que éste le propone, incluyendo viajar ella sola primero y portar un pasaporte falso, con el que finalmente aterrizará en Suecia.

Durante este tiempo, antes de marchar a Suecia, en la vida de Lilya solo ha existido una persona que no la ha traicionado, un verdadero y fiel amigo: un joven de unos 11 años de edad llamado Volodya (Artyom Bogucharsky). Al igual que Lilya, Volodya es un niño solitario, excluido socialmente, repudiado por su propio padre y por todos los jóvenes del barrio, sin motivo aparente. Ambos comparten el mismo sueño de viajar a Estados Unidos —Volodya es un gran fan del baloncesto— e incluso las mismas vías de escape transitorias a su desolada supervivencia como la de esnifar pegamento. Este frágil niño significará, sin embargo, el catalizador de toda la carga trascendental del relato y no abandonará, jamás, a su alma gemela, Lilya.


La joven Lilya (Oksana Akinshina), de tan solo 16 años, se ve obligada a buscarse la vida para subsistir, accediendo a la vía más fácil: la prostitución.


Lukas Moodysson presenta su discurso sin paños calientes ni sentimentalismo de ningún tipo. Lilya Forever es una película dura; una película cruda por su puesta en escena realista, casi documental, en la que no existe casi carga dramática ni escenas provocadoras, pero cuyas imágenes, sin embargo, exhortan suciedad y frialdad por todos los costados. La película retrata dos sociedades muy distantes entre sí, a priori, en los albores de la primera década del siglo XXI: la de la antigua Unión Soviética y la sueca. Sin embargo, Moodysson deja claro en su película que cualquier sociedad de este mundo parece estar podrida en sus bajos fondos. Es más, la película podría haber sido desarrollada en otros muchos países y el resultado habría sido el mismo. Es, precisamente, la hipocresía política y social que retrata la película, mostrando la facilidad con la que las mafias practican la trata de blancas y la prostitución infantil entre dos sociedades opuestas, motivo suficiente para la indignación de espectadores de cualquier parte del mundo, con un mínimo de sensibilidad al respecto. Lilya Forever describe con naturalidad, sin artificios dramáticos, cómo estas mafias aprovechan todos los vacios legislativos de los países de origen de sus víctimas para cazarlas e introducirlas en los países de destino, a través de los vacios burocráticos de estos últimos. La habilidad de Lukas Moodysson en Lilya Forever para perfilar personajes de todo tipo tiene su máxima expresión en el variado abanico de animales que hacen posible la trata de blancas y la prostitución infantil, tanto como proxenetas como clientes: desde las aves de rapiña fácilmente identificables hasta los lobos con piel de cordero.

A pesar de toda la misantropía que desprende Lilya Forever, Lukas Moodysson aporta un motivo de esperanza a su inocente protagonista, latente en toda la película, a partir de su fe en la religión cristiana. El propio título de la película, “Lilya para siempre”, ya sugiere toda una declaración de intenciones de su director, a favor de una existencia más allá de la vida terrenal. Moodysson afirmó tras su estreno que Lilya Forever es una película “sobre la redención” y que “una sensibilidad cristiana informa de ello en cada una de las escenas”. Ciertamente, el primer plano de la película tras los títulos de crédito es el de un cuadro que representa la figura de un ángel con un niño, en una secuencia que continúa con Lilya guardando el cuadro para su primer traslado. Lilya conservará el cuadro junto a ella durante toda su desdichada odisea, como único objeto de valor en su haber, símbolo de su fe, a pesar de las adversidades. La relación de Lilya con el cuadro —frente al que suele rezar, incluso en los momentos más duros—, unida a su relación con el niño Volodya, le sirve a Lukas Moodysson para otorgar a la película una alta dosis de poesía en el tercio final del relato. Este lirismo en imágenes se muestra como contrapunto del tono visual, realista y documental, que impera en la mayor parte del metraje y que describe el lado más decadente del ser humano, sufrido por la joven Lilya. Hasta este tramo final, Lukas Moodysson solo hace uso de un par de licencias poéticas en la puesta en escena, utilizando el recurso de la ralentización cinematográfica en secuencias muy puntuales: la del abandono de la madre y la de la primera vez que se prostituye.


Lilya junto a Volodya y el cuadro del ángel con el niño, símbolo de su fe cristiana, a pesar de las adversidades.


Es conocido que gran parte de la crítica de su país no digirió positivamente el retrato que Moodysson hacía de Suecia en Lilya Forever, motivo por el que llegó a ser catalogado por un amplio sector de la prensa sueca como “el hombre más odiado de Suecia”. Sin embargo, desde su estreno en 2002, Lilya Forever ha sido exhibida en multitud de ocasiones como ejemplo reivindicativo contra la trata de blancas y la prostitución infantil, en todas partes del mundo. Por ejemplo, en Moldavia, la Organización Internacional para las Migraciones organizó proyecciones a las que asistieron 60.000 personas, mayoritariamente mujeres jóvenes, pero también miembros del gobierno. El propio Lukas Moodysson declaró que su principal objetivo en la realización de la película era el de indignar al espectador respecto a la prostitución infantil y movilizarlo activamente contra ello, tal y como se puede leer en la cita inicial de este texto.

A pesar de la reacción inicial, adversa, de la crítica de su país, Lukas Moodysson ganó varios premios internacionales en todo el mundo por Lilya Forever, incluido Suecia. Entre las distinciones destacan las de Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Gijón y las de Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guion, Mejor Actriz y Mejor Fotografía en los Premios Guldbagge de Suecia, en 2003. Además, obtuvo dos nominaciones en los prestigiosos Premios del Cine Europeo de 2002, a la Mejor Película y a la Mejor Actriz para la jovencísima actriz rusa Oksana Akinshina, que tenía tan solo 15 años durante el rodaje de la película.

Lukas Moodysson situó la dedicatoria de Lilya Forever al final del metraje, tras los créditos finales:

“Esta película está dedicada a los millones de niños de todo el mundo que son obligados a dedicarse a la prostitución”.

Una dedicatoria que debe permanecer en la conciencia de todos los espectadores que vean esta película, en su lucha contra la lacra que significa la prostitución infantil en todo el mundo, junto a Lilya, para siempre.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a Lilya Forever
por Javier Ballesteros.










sábado, 14 de noviembre de 2015

Cowboy de medianoche de John Schlesinger


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Siempre he rechazado ser comprendido. Ser comprendido es prostituirse. Prefiero ser tomado en serio por lo que no soy, permaneciendo humanamente desconocido, con la naturalidad y con todo el debido respeto.»

Fernando Pessoa.


Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) obtuvo tres de los Oscar grandes del año 1970. Waldo Salt, guionista que por fin resurgía de la proscripción impuesta por el macartismo, recibió el premio por su adaptación de la novela original de James Leo Herlily. John Schlesinger lo obtuvo en la categoría de mejor dirección por su contundente pero refinada puesta en escena. La película fue galardonada con la estatuilla a la mejor obra del año anterior. Por si fuera poco, Jon Voight y Dustin Hoffman fueron nominados por sus respectivas actuaciones como el prostituto Joe Buck y el animal callejero “Ratso”. Papeles que sirvieron al primer intérprete para hacer despegar su carrera y al segundo para consagrarse como estrella. Hoffman, pese al aparente deseo de arruinar su carrera en su etapa final, sigue siendo uno de los actores más venerados de aquella generación. La cinta va camino de cumplir 50 años, pero esta pareja de excluidos todavía es uno de los dúos más recordados —e imitados— de la historia del cine.

Esta ristra de datos nos sirve para enunciar que estamos ante una película más que reconocida. Sería vanidoso presumir de una reivindicación que nunca sería tal. Esta joya es una de las películas más representativas del “Nuevo Hollywood”, la etapa comprendida entre las décadas de los 60 y 70, en la que el celuloide se abrió a la modernidad en estilo y temática. Pero la razón por la que la Filmoteca de Sant Joan la incluye en este ciclo no sólo es por ser una película meritoria sobre la prostitución, sino por su singular pero igualmente destructivo análisis de ese mundo. En este ciclo hemos visto como Cabiria —protagonista de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) de Federico Fellini— se prostituye para buscar un hombre que la haga sentir querida, y cómo las cinco chicas de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) de Kenji Mizoguchi, lo hacen para sobrevivir al presente o para labrarse un futuro. Sin embargo, en Cowboy de medianoche Joe Buck vende su cuerpo por una cuestión cultural.


Cartelería internacional de Cowboy de medianoche.


La decisión que toma Joe al disfrazarse de cowboy y prostituirse con ricachonas en Nueva York se puede descifrar como si fuese una ecuación. Nuestro protagonista es natural de un pueblo recóndito de Texas, región de origen de la figura del vaquero. A una edad temprana fue abandonado sus padres a merced de su abuela, quien noche tras noche lo deja solo en casa para dedicarse a sus relaciones personales. Joe, como niño curioso, busca la educación donde bien puede. Encuentra compañía en la pantalla del televisor, un hábito que mantiene al crecer. Su gran aliado en la travesía a la “Gran Manzana” es su aparato de radio, con el que incluso llega a abrazarse a la hora de dormir, como un niño se aferra a su peluche. En su primer apartamento neoyorkino podemos observar que ha colocado posters de películas de cowboys, idealizaciones que pretende imitar. Convertirse en vaquero no es una decisión accidental. Es imposible que un niño de la América rural que está solo en el mundo no se sienta identificado con ese símbolo del individualismo y de la virilidad exacerbada que es el vaquero: el forajido que pisa ruidoso, que oculta su mirada bajo el ala de un sombrero, y que está dispuesto a conseguir sus propósitos ante toda circunstancia. Sobre todo, si esta figura está enaltecida por los medios de comunicación, grandes altavoces de la ortodoxia, en los que Joe ha buscado el amparo que no le han dado ni sus padres, ni su abuela, ni el pueblo de mala muerte en el que reside.

La sexualidad de Joe es un terreno más complejo. Sigue habiendo algo de niño desamparado buscando el cariño, aunque sea artificial y efímero, en las mujeres de Nueva York. Cada clienta significaría atrapar otro becerro con un lazo, o domar un potro. La sexualidad del cowboy se ajusta al resto de su personalidad: debe ser férrea y dominante, cualidades de las que Joe tampoco está sobrado. Su única relación, con una chica apodada “Annie la loca”, que ha sido la única persona que le ha hecho sentirse querido, fue perseguida por el resto del pueblo y acabó provocándole un trauma que quiere forzarse a superar. De nuevo, su disfraz de vaquero le servirá de refugio ante las dudas que surgirán en momentos delicados de su experiencia neoyorquina.

En la gran ciudad, Joe conocerá a otro maldito: Enrico Rizzo, apodado “Ratso”. Como Joe, es huérfano y solitario. Hijo de un limpiabotas italiano, “Ratso” parece el negativo fotográfico de Joe. Al contrario que Joe, tiene la picardía callejera suficiente como para moverse por los bajos fondos. O, al menos, para no ser el primer animal en ser eliminado por la selección natural. No tiene la necesidad de agradar a nadie, al menos hasta que se encuentra con que Joe quiere ajustar cuentas. Sin embargo, su fragilidad respecto al entorno se manifiesta en lo físico. Arrastra una pierna a causa de una cojera y padece una tuberculosis galopante.


El director, John Schlesinger, y los actores protagonistas, Jon Voight (Joe Buck) y Dustin Hoffman ("Ratzo"), en el rodaje de Cowboy de medianoche.


Joe y “Ratso” no sólo comparten la fantasía de un futuro esculpido por el celuloide. Lo que calcifica su relación es que acaban entendiendo que la soledad del otro tiene el mismo diagnóstico que la propia. A partir de este punto, el aspirante a vaquero y la rata de alcantarilla forman una pareja inseparable, la formada por dos niños madurados a la fuerza. Se reconocen el uno en el otro porque nunca tuvieron un hombro en el que llorar. Su relación adquiere tanta fuerza que, aún en sus circunstancias individuales, hacen sacrificios personales en beneficio del otro. Podríamos incluso estar hablando de una buddy film de trasfondo trágico. Su amistad acaba convirtiéndoles en una entidad a la altura de la que forman los bohemios Jules y Jim (François Truffaut, 1962) o el capitán ruso y el aborigen en Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975).

Es, además, el tiempo presente el momento en el que más se necesitan nuestros protagonistas. Es 1969 y Estados Unidos sufre una revolución sociológica. Surge la contracultura. La juventud se amotina contra la frialdad insolvente de la tecnocracia. Crece la preocupación por la inclusión social. Pero Joe y Buck siguen en fuera de juego. La secuencia en la que asisten a una fiesta a lo Factory de Andy Warhol —en la que aparecen algunos de los colaboradores más estrechos del ídolo pop art— es la confirmación de que, por mucho de que gire el mundo, Joe y Ratso nunca formarán parte de ninguna forma de sociedad. Nadie se molestó en decirles que podían, ni de qué forma podían.



Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Cowboy de medianoche
por Antonio Ruzafa.










sábado, 7 de noviembre de 2015

La calle de la vergüenza de Kenji Mizoguchi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Con la muerte de Mizoguchi, el cine japonés ha perdido a su creador más verdadero.»
Akira Kurosawa.



En 1956 el mundo ya tenía sobradas noticias del cine que se realizaba en Japón. Un cine que se proyectaba con éxito en los festivales de cine internacionales, entre los que se le debe conceder un especial mérito al Festival de Venecia, ya que fue el máximo valedor del cine oriental en general. Ya en 1950, Akira Kurosawa deslumbraba al mundo con Rashomon siendo el estandarte que seguiría el resto de directores japoneses, entre ellos Kenji Mizoguchi, quien con Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y El Intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954), consideradas estas últimas como obras maestras del cine mundial, sería galardonado como se merecía.

Terminada la Segunda Guerra Mundial, Japón quedó ocupado por las fuerzas aliadas hasta abril de 1952. Durante ese periodo la cultura japonesa fue poco a poco tomando costumbres de occidente. Para evitar los casos de violaciones por parte de los soldados de la ocupación, el gobierno instauró algo que venía practicando desde sus conflictos previos a la Segunda Guerra Mundial, los prostíbulos o las llamadas, eufemísticamente, casas de mujeres de confort. En Japón, la prostitución siempre ha sido un tema tratado con una amplitud de miras que en occidente nos asombra por su sordidez. La delgada línea que la legislación del país ha tenido con respecto a este tema ha permitido que la figura de la prostituta, los barrios rojos y el intercambio de sexo por dinero sean habituales, y a la vez controvertidos, en una sociedad tan aparentemente hermética como la japonesa.

Durante esta época Kenji Mizoguchi dirigió sus más laureados trabajos, refinando una técnica de dirección envidiable y afianzando los temas que de manera recurrente salpican toda su obra. Entre ellos abundan los melodramas feudales, los dedicados al mundo del teatro y, sobresaliendo por encima de todos, el de la prostitución femenina y el retrato de la mujer visto desde una perspectiva que podríamos decir feminista, siempre en defensa de su libertad e identidad.



Kenji Mizoguchi, en 1956, rodeado de sus actrices en el rodaje de La calle de la vergüenza.


Esta fascinación por lo femenino y por el amor hacia las mujeres le pudo venir desde pequeño, siendo el hijo de un carpintero que maltrataba a su venerada madre. Cuando la hermana mayor de Mizoguchi tenía 14 años su padre la vendió a una casa de geishas para poder hacer frente a las deudas. Al mundo del cine llegó tras un largo periplo de trabajos, desde diseñador de kimonos, dibujante publicitario y actor oyama. Estos últimos eran actores que representaban a las mujeres en las películas y obras teatrales, ya que hasta poco tiempo después las mujeres tenían prohibido trabajar en el gremio de la actuación. Este periodo también le ayudó a asimilar mucho de la psicología femenina, al tener que tomar su papel en multitud de obras. Trabajó en el cine mudo de actor y guionista, pasando más tarde a la dirección.

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) es el punto final de su legado, su último trabajo, en el que podemos encontrar un resumen de sus temáticas habituales y en el que nos invita a reflexionar sobre un tema candente en la sociedad japonesa de la época: la ilegalización de la prostitución por parte de las autoridades niponas. El tema de la prostitución es recurrente en Mizoguchi y puede verse reflejado en varias de sus obras como La mujer crucificada (Uwasa no onna, 1954), Los músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), Mujeres de la noche (Yoru no onnatachi, 1948) o Las hermanas de Gion (Gion no shimai ,1936). Mizoguchi se posiciona claramente a favor de la mujer y de sus decisiones, aunque éstas le reporten una vida desgraciada. Cabe decir que, pese a esta última afirmación, el bueno de Kenji era un entusiasta usuario de los servicios de geishas y prostitutas, por lo que conocía a la perfección el ambiente y a las personas que retrataba en sus películas. En La calle de la vergüenza todas las prostitutas lo son de manera voluntaria, pero siempre empujadas por un motivo que las obliga a ello, familiar o socialmente, siendo sentimientos puros los que las mueven, esencialmente el amor, pero también el dinero. De nuevo, aparece el dinero como componente esencial de un negocio que comercia con carne y que al parecer es esencial para la comodidad existencial. El alegóricamente llamado “País de los Sueños” es el lupanar en el que Mizoguchi sitúa la acción, en un barrio en el que el motor de la economía es la prostitución y que vive gracias a la actividad que se desarrolla en los locales de alterne: vendedores de telas para quimonos, tintorerías de futones, droguerías con productos de maquillaje y un sinfín de locales de ocio. Tras sus biombos juguetean los varones políticos, comerciantes y hasta policiales.

En este ambiente viven las cinco protagonistas de la película. Cada una con una historia sobre sus espaldas. Todas ellas son mujeres orgullosas y trabajadoras que se enorgullecen de ser dignas y de no hacerle daño a nadie. En su mayoría significan, además, el sustento familiar, sacrificándose por la prosperidad de sus hombres en una sociedad eminentemente machista. Para colmo, el proxeneta del local alardea de hacer una labor social, ya que de lo contrario las chicas se quedarían abandonadas en la miseria. Todas ejercen la prostitución por un motivo. Yasumi es la guapa, es ambiciosa y quiere pagar la fianza de su padre. Yasumi se convierte en la prestamista del burdel con lo que consigue perfilarse como una buena negociante en el futuro, pese a que eso pueda ponerla en peligro. Hanae tiene a su marido enfermo de tuberculosis; éste se ocupa de su hijo y gracias al sacrificio de ella luchan por escapar del suicidio. Yumeko es la veterana, una viuda que está a punto de jubilarse e irse a vivir con su único hijo, al que ha cuidado enviándole dinero y el cual la repudia. Yorie es la prostituta de mediana edad, una pueblerina que llegó a la ciudad en busca de mejor fortuna; su ilusión es volver al pueblo y poder casarse. Finalmente Mickey (en honor al ratón de Disney) es la nueva incorporación del burdel; fogosa, impetuosa, caprichosa y la más occidentalizada de todas. Mickey se escapa de su padre al enterarse de que es un putero. Entre todas ellas surge la solidaridad. Desde cinco puntos de vista diferentes se nos abordan diferentes cuestiones: ¿Tienen derecho las chicas de “El País de los Sueños” a pelear por su sueño? ¿Qué pasará con ellas si se prohibiese la prostitución? ¿Tiene razón el proxeneta? De todas estas preguntas es partícipe el espectador, ya que el film funciona perfectamente como acicate para la polémica más actual. Y no estamos hablando de trata de blancas ni chicas que provienen de otros países engañadas, a las que se les promete un trabajo y quedan esclavizadas en manos de las mafias. Esos tipos delictivos son recriminables al cien por cien, pero ¿puede haber vocación en la profesión más vieja del mundo? ¿Es lícito que una mujer recurra a la venta de su cuerpo cómo medio de sustento?



De izquierda a derecha, las 5 protagonistas de La calle de la vergüenza:
Yumeko, Hanae, Mickey, Yarumi y Yorie.


En esta película Kenji Mizoguchi ha depurado su estilo, y los otrora magistrales y ampulosos movimientos de cámara han quedado reducidos aquí en planos secuencia de lo más rigurosos, siempre aprovechando los ires y venires de los personajes por el plano, ya sea de un lado a otro o en profundidad. Todavía se conservan, como seña de identidad, los travelling de acompañamiento y el gusto por los planos generales. Mizoguchi afirmó que odiaba el primer plano y en La calle de la vergüenza hace gala de ello, costando trabajo encontrarse con uno. Ahora bien, en el par de veces que son utilizados la aproximación al rostro de los personajes es antológica; y me refiero, sobre todo, al último plano de la película, repleto de un significado que deja entrever una certeza aplastante: el círculo vicioso continuará existiendo mientras haya quién pague por él, aunque hablemos de una menor en la flor de la vida. Mizoguchi siempre mostró una opinión ambigua con respecto a este tema y es con el visionado de sus películas con el que tenemos que sacar conclusiones, ya que simplemente nos muestra una realidad sin visos de una participación moral.


Los escasos planos de aproximación al rostro de los personajes en La calle de la vergüenza son antológicos.


Esta ambigüedad moral dura hasta nuestros días, a pesar de que la prostitución es ilegal en Japón desde 1956, justo el año de estreno de La calle de la vergüenza. La laxitud de dicha ley deja muchísimos recovecos por los que escabullirse. Baste un ejemplo: en Japón la prostitución hace referencia únicamente al coito, quedando libres de penas cualquier otro tipo de sexo. Son multitud las cafeterías, salas de masajes, casas de citas o restaurantes que esconden una actividad más íntima de lo que se sugiere en la fachada. Además, la sociedad japonesa tiene muy asimilada la industria del sexo, siendo una potencia en cuanto a pornografía y a juguetes eróticos. Por otra parte, el mismo estilo de vida japonés, dedicado al trabajo masculino, relega en muchos aspectos las relaciones matrimoniales, siendo las extramatrimoniales, y previo pago, consideradas como una mera gestión de servicios. Curiosa es la nueva manera de prostitución entre las jóvenes japonesas, llamada enko kosai (prostitutas colegialas), quienes venden sus servicios solamente para acceder a bienes de consumo de elevado precio, ya sea ropa de marca o artilugios tecnológicos de última generación. El director iraní Abbas Kiarostami le dedicó en 2012 una película a esta nueva manera de prostitución en la coproducción franco-japonesa Like someone in love (Raiku samuwan in rabu) no siendo la única que expone el tema con chicas de joven edad. La francesa Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013) de Fraçois Ozon consiste en una actualización, más o menos, de Bella de día (Belle de jour, 1967) de Luis Buñuel, que aprovecha la liberación sexual de la mujer y la ninfomanía como canales narrativos. Aparte de Mizoguchi, la filmografía nipona cuenta además con una tradición sobre el subgénero dramático de la prostitución, destacando obras como Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960) de Mikio Naruse, otro experto en naturalezas femeninas, o Zegen, el señor de los burdeles (Zengen, 1987) de Shôie Imamura. En la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant ya nos aproximamos al tema, en 2010, con la proyección El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) del analista de relaciones poco convencionales Rainer Werner Fassbinder. En su obra podemos encontrar prostitutas, relaciones interraciales, homosexuales, transexuales, esclavistas y otras por el estilo.


Cartelería internacional de La calle de la vergüenza.


Lamentablemente, el tema de la legalización de la prostitución no ha evitado abusos en los países en los que se han conseguido derechos para ellas, existiendo siempre una “prostitución B”, menos segura y más económica. Mientras el consumo permanezca, la oferta seguirá gozando de buena salud y el cine continuará mostrándonos historias sobre mujeres con necesidades y sueños que se ven abocadas a trabajar de esta manera para llevar una vida digna. Este ciclo está dedicado a ellas, a las que padecen y a las que sueñan.


JMT



Vídeo introductorio a La calle de la vergüenza
por JMT.










domingo, 1 de noviembre de 2015

Las noches de Cabiria de Federico Fellini


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Se dice que la esclavitud ha desaparecido de la civilización europea, y es un error. Existe todavía ...y se llama prostitución.»

Victor Hugo.


Cabiria es una prostituta extremadamente pobre, que vive en una casita pequeña en el medio de la nada. Tiene que hacer frente constantemente a hombres que no aprecian lo que es y sólo buscan aprovecharse de ella. Al acostumbrarse, lo que hace es, simplemente, continuar con su vida a pesar de los desprecios, anhelando un cambio; una manera de salir de la prostitución.

Federico Fellini y Giulietta Masina, marido y mujer, tándem italiano artífice de La Strada (1954), se reunió de nuevo para estrenar tres años después Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), una película que recrea con imágenes tremendamente nostálgicas y melancólicas la vida de una prostituta romana, personaje que ya hizo una breve aparición en la película El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952), obra también del mismo director.

Fue la personalidad de Masina la que inspiró al director italiano, pero nadie, en este caso, estaba dispuesto a financiar una producción que contara con prostitutas como protagonistas (por no decir heroínas). Incluso productores como Goffredo Lombardo se mostraron consternados públicamente, trasladando su indignación a Fellini, por recurrir éste, una vez más, a un tema tabú como base de sus propuestas. Fellini no se escondió y le respondió airadamente, no sin poca ironía: "Mi próxima película será sobre los productores". Finalmente, Dino De Laurentiis estuvo de acuerdo en poner el dinero necesario para la película.

La gran Giulietta Masina interpreta a una joven que resulta irónica, un tanto pasiva, conmovedora, y que se toma las cosas tal como vienen, con total naturalidad. Además de ser una excelente actriz dramática, también demostró de lo que era capaz haciendo un papel con aires de mimo tragicómico, en la tradición de Chaplin, Keaton y Toto. La pequeña vagabunda a la que interpreta, llamada Cabiria, es un personaje de sentimientos muy profundos, que no se sorprende por los reveses que le da el destino y se mantiene eternamente esperanzada.



A Cabiria (Giulietta Masina) la vida le debe una oportunidad, pero no por ello dejará de ser feliz.


El objetivo claro de la realización es exprimir la vida, en este caso la de Cabiria, hasta mostrar la dureza con la que, mediante las circunstancias, puede arrojarnos directamente a la tragedia. Así, las imágenes, están llenas de pequeños detalles que iluminan el patetismo de las ironías de la existencia. Y es que el carácter positivo de Cabiria es tan noble y maravilloso que siempre se ofrecerá a sí misma la oferta más baja, y deambulará escuchando verdades en las mentiras.

Aunque sea una prostituta, su instinto es la búsqueda de la felicidad, como cualquiera que no haya tenido nunca la oportunidad de que una mano bondadosa acuda a su rescate. Ella quiere cambiar, pero se encasilla constantemente en una vida de perdedora y, a pesar de ello, siempre busca un poco de felicidad, aunque sea en el espacio más cloacal que podamos imaginar. Será una víctima, pero también es un ejemplo de supervivencia; por eso la película no alcanza una resolución o conclusión definitiva que suponga un cambio para ella. La mejor manera de tomarle el pulso a la historia es lo que hace Fellini: mantener la constancia de una lucha hasta el final de la película, o incluso más allá.

Fellini basaba algunos de sus personajes en personas reales que iba conociendo. En el caso de Cabiria se basó en una prostituta que había conocido durante el rodaje de Almas sin conciencia (Il Bidone, 1955). Se la encontró en una pequeña choza, cerca de las ruinas del acueducto romano, donde el director italiano pudo ofrecerle algo de comida. Pero si hablamos de autenticidad en la historia, ésta la puso Pier Paolo Pasolini, más conocido por su familiaridad con el submundo criminal de Roma, quien trabajó de dialoguista en Las noches de Cabiria. Para el vestuario de Giulietta, Fellini fue a un mercadillo para hacerse con prendas poco atractivas que vestirían a su musa de aquella manera.



Cartelería internacional de Las noches de Cabiria.


Al igual que Las noches de Cabiria, películas como La Strada, y algunas otras del período neorrealista de la posguerra, se dirigen más a desarrollar un tema que una trama. El interés de las obras de esta época es más el de profundizar en el pathos humano de los protagonistas y en las implicaciones subyacentes de sus patrones de vida. Y es que, como ya señalaron críticos de cine como Roger Ebert, las raíces de Fellini como director de cine se encuentran en el neorrealismo italiano —trabajó para Rossellini en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945)— y sus primeras películas recogen un polvo que se va transformando gradualmente en la deslumbrante imaginería posterior. Las noches de Cabiria es, por tanto, un estreno de transición; un apunte hacia la libertad visual de La Dolce Vita (1960) que permanece en la realidad de la posguerra romana.

Fellini era un poeta de la imagen y de las palabras, pero también de la música. Nunca registraba el diálogo en el momento en que se filmaba, doblando las palabras más tarde. En los sets y durante casi todas las escenas la música jugaba un papel importante, ejerciendo cierta influencia en la forma en que los personajes actúan. Incluso los extras más alejados del primer plano parece que sigan el mismo ritmo.

A los efectos de otorgarle a Fellini la alta nota que se merece, no debemos olvidar las composiciones de su adorado colaborador, Nino Rota, sobre las que también se apoya Las noches de Cabiria. La relación entre ambos es un aliciente más, que recuerda también lo mucho que hay de Chaplin en el mundo de Fellini. Masina basa su Cabiria deliberadamente en el pequeño vagabundo que era Charlot, y mientras que el personaje de Chaplin habitaba un mundo de villanos y finales felices, Cabiria sobrevive en el mercado romano de la prostitución.

Las piezas de toque personal son fácilmente identificables, y Las noches de Cabiria no es una excepción. Aunque con su siguiente película, La dolce vita, se produce el despegue definitivo hacia la marca "Felliniesca", el aperitivo estaba servido tres años antes. De una manera u otra, muchas escenas de La Dolce Vita serían un déjà vu, en este caso a través de los ojos de un columnista de chismorreos (Marcello Mastroianni). En ambas películas espiamos por la mirilla de una puerta un escarceo amoroso. Ambas tienen escenas con danzas exóticas y bailarines étnicos. Ambas tienen una aparición más o menos artificial de la Virgen. Ambas tienen una secuencia musical ambientada en un nightclub. Y ambas tienen, como casi todas las películas de Fellini, damas exuberantes y a la vez descuidadas, casas de piedra junto al mar, procesiones o andamios superpuestos en el horizonte. Deben ser pinceladas personales que siempre asaltan su imaginación.

La visión, mezcla de humanismo romántico y decadencia nihilista, impregna las calles y la periferia de la capital italiana. Pero su apreciación no sólo quedó allí; se traspasaron fronteras y tuvo la respuesta internacional que se merecía. Las noches de cabiria logró reconocimientos como el premio a la mejor actriz en el festival Cannes o el Oscar a la mejor película extranjera, segundo éxito consecutivo en Hollywood después de ganarlo también con La Strada. Posteriormente levantó sendas estatuillas por Fellini 8½ en 1963 y por Amarcord en 1974, lo cual nos deja una clasificación por la que Las noches de Cabiria bien valdría un mayor protagonismo en la filmografía del director italiano.



El contraste entre lo romántico y lo decadente impregna las noches romanas en Las noches de Cabiria.


Alineadas en éxito junto a Giulietta Masina podríamos mencionar también a Greta Garbo, Bette Davis, Anna Magnani o Julia Roberts, ya que todas ellas jugaron a ser prostitutas frente a la cámara, generando una extraña fascinación sobre los cineastas que las dirigian, lo que multiplicaba el interés artístico de las obras finales, haciéndolas poseedoras de un cierto aire contra-cultural, que ha servido para mantener frescas y vigentes a todas aquellas historias, incluso con el paso de los años.

Y es que la llamada "profesión más antigua del mundo" es también uno de los temas más prototípicos de la historia del séptimo arte. Y en el presente ciclo de la Filmoteca, "La Prostitucion en el Cine", comprobamos como las latitudes o las diferentes épocas nunca fueron un impedimento a la hora de mostrar la controversia de este tipo de relaciones, generando continuos debates entre la audiencia. Algunos directores han visto la prostitución como una oportunidad para estudiar el tema de forma oscura y sórdida, mientras que otros pretenden extraer un entretenimiento más cómico de la situación. Ambos enfoques han producido películas interesantes que vale la pena ver.

Las noches de Cabiria, en definitiva, es el mejor inicio posible para un ciclo que condensa todos los reversos de la vida en la calle, de vidas abandonadas a la incertidumbre más solitaria que desembocan siempre en el sometimiento de unos para hacer posible el libertinaje de otros.


Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Las noches de Cabiria
por Toni Cristóbal.