Entradas
“Él mismo, por sí mismo, consigo mismo, homogéneo, eterno.” Platón.
Cita inicial del artículo “La hélice y la idea” de Éric Rohmer, publicado en el nº93 de Cahiers du cinéma, de marzo de 1959.
La hélice y la idea está incluido como epílogo en la última reedición de 2010 (primera en castellano) del libro, “Hitchcock”, por la editorial argentina Manantial. Este pequeño librito, originalmente escrito en 1957 y publicado por Éditions Universitaires en Paris, fue escrito por Éric Rohmer junto a Claude Chabrol y representa el primer manifiesto compacto sobre la defensa de la figura de Alfred Hitchcock, dentro de la política de autores del movimiento de la revista Cahiers du Cinema. Un año más tarde, se estrenaba Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958), adaptación cinematográfica de la novela de Boileau y Narcejac. Fue en 1959 cuando Éric Rohmer (Seudónimo de Maurice Schérer) escribió el pequeño ensayo sobre Vértigo. El 13 de Junio de 2008, en una entrevista realizada por Antoine de Baecque para Cahiers du cinema, Rohmer expresaba su deseo de incluir este artículo en las posteriores reediciones del libro:
Desgraciadamente, Rohmer, fallecido el 11 de Enero de 2010, no llegaría a conocer la existencia de esta reciente reedición de Marzo de 2010 que cumple su deseo de incluir dicho artículo, a modo de epílogo. Un artículo que intentaré analizar en tercera persona, ante la imposibilidad de su publicación completa en este espacio, emplazándoles a la adquisición del libro editado por Manantial.
Éric Rohmer y su admirado Alfred Hitchcock.
Aun así, directamente desde la cita original del artículo, queda constancia de la admiración sin límites de Rohmer por Hitchcock. A modo de prólogo del discurso a continuación, y tras presentarse como parte del equipo defensor del cineasta, admitía lo siguiente, a propósito de la cita de Platón:
Aparcaremos, por lo tanto, la metafísica del discurso, que pertenece a la lectura del artículo completo, para simplemente resumir esta admiración de Rohmer a Hitchcock y a Vértigo. Así, intentaremos abrir esas puertas de las que hablaba; esas claves.
Para empezar, según Rohmer, Vértigo completaría una particular trilogía cuyas primeras piezas serían La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956). Estas tres peliculas estarían hermanadas por motivos de forma, de arquitectura. Los motivos escénicos, los decorados, la ambientación, de estas tres películas, conformarían una especie de tríptico alrededor del sentido arquitectónico, en el sentido más estricto del término. Aquí, he de hacer un pequeño inciso a posteriori, señalando que no tengo dudas de que evidentemente Rohmer habría añadido un film como Con la muerte en los talones (North by NorthWest, 1959), por ejemplo, estrenada poco después de la redacción de este artículo, e incluso me atrevería a afirmar que advertiría el motivo arquitectónico hasta el final de la filmografía del maestro británico.
Pero, además, dichas películas son enlazadas por más motivos en el artículo de Rohmer, completando el sentido formal de dicho tríptico. Uno de ellos es el retorno al pasado, motivo muy evidente en Vértigo y de menor trato en los otros dos films anteriormente citados.
En el caso de Vértigo, este motivo es puesto en escena a partir de la ambientación fantasmagórica de la ciudad de San Francisco e incluso con el uso de filtros de color muy saturados. Vértigo, es a mi parecer, una película llevada más allá de la imagen formal, cuyo contraste extremo en el uso de la saturación cromática, nos incita a cambiar de espacio, de lo real a lo onírico. En la famosa escena del primer encuentro entre Madeleine (Kim Novak) y Scottie (James Stewart), el uso del color es llevado al límite, con un rojo saturado dominante en el que Madeleine, vestida de verde, se presenta ante los ojos de Scottie. Más tarde, observaremos como paulatinamente el color verde (símbolo de lo onírico, del pasado) va ganando terreno cromático y el film va perdiendo esa saturación inicial a favor de un misterioso halo, literalmente neblinoso, que desemboca en una de las escenas románticas más impactantes de la filmografía de Hitchcock y de todos los tiempos: la secuencia del retorno de Madeleine “de entre los muertos” en el apartamento de Scottie, bañada de verde tras los neblinosos filtros, con el apasionado beso rodado en espiral. En dicha secuencia, observamos como cambia el escenario y como lo onírico se hace dueño del film por completo. Hitchcock cambia el rojo, en principio con mayor connotación romántica, por el “siempre vivo” verde, símbolo de la posesión eterna, mucho más trascendental. Sin embargo, progresivamente hacia el final, el film se va saturando cromáticamente de nuevo; estamos ante el preludio del desenlace trágico, sin filtros, el retorno al comienzo. Una vez acabado el sueño, el vacío, reflejado en el vestido negro de Madeleine, completa trágicamente el sentido hacia el interior de la espiral del relato de pasión que es Vértigo.
Volviendo al discurso de Rohmer en “La hélice y la idea”, el evidente sentido en espiral de Vértigo es citado metafóricamente en el título del artículo como la “hélice”. Para Rohmer, Vértigo es un film de puro suspense, de construcción, cuyo mecanismo de acción no viene dado por la marcha de las pasiones o moral trágica sino “por un proceso abstracto, mecánico, artificial, exterior, al menos en apariencia.” Esta afirmación tan ambigua pretende reflejar, a mi parecer, una omnipresencia del director Hitchcock en el sentido de autor tan defendido por los críticos franceses. Sin embargo, creo que es evidente el sentido de tragedia clásica del relato sin necesidad de artificios metafísicos por parte de Hitchcock. Aunque, bien es cierto, que Hitchcock dota al film de un sentido geométrico, con una textura mucho más profunda, a lo que Rohmer hace alusión hacia el final del artículo :
Sin duda, esta es una de las afirmaciones más acertadas del discurso de Rohmer. De esta forma, Vértigo, sería una especie de film en 3D, al menos formalmente, e incluso me atrevería a indagar en esta relación con el uso de los colores. Evidentemente, Hitchcock estaba muy adelantado a su tiempo, a 1957, cuando se atrevió a dar forma a Vértigo.
El motivo helicoidal está presente en multitud de ocasiones, literalmente. Desde los magníficos títulos de crédito, obra del genial diseñador Saul Bass, hasta el rodete descendente en la nuca de Madeleine y Carlotta Valdés; en la escalera de la torre, los troncos de las sequoias, respecto a formas visibles; tambien, en los movientos de cámara, completamente espirales, como el de la escena de amor antes mencionada; o incluso en los motivos musicales: Bernard Herrmann, entendió perfectamente la latencia del ritmo impregnado en Vértigo y compuso una obra musical única, cuyo motivo principal es elongado rotativa y constantemente, al ritmo lento, emotivo y apasionado de la mirada de Hitchcock en Vértigo. Una partitura maestra; probablemente, la mejor de Herrmann.
Hitchcock afirmó más tarde, en las famosas entrevistas con François Truffaut, que el ritmo adquirido en Vértigo era premeditadamente lento, a diferencia del resto de su filmografía, con un montaje rápido y “vertiginoso”. Hitchcock, siempre admirado por su uso de la subjetividad de los personajes en la pantalla, afirmaba que estabamos asistiendo a la visión subjetiva de Scottie, un hombre emocional. Esta afirmación subraya lo anteriormente citado sobre el sentido onírico de todo el film, a través de un hombre emocional, soñador (con una escena literal y magistral de una pesadilla), pasional, tranquilo y reflexivo. Todo esto es reflejado con maestría en Vértigo y en el sentido subjetivo del film.
De nuevo con Rohmer, volvemos al título original del artículo “La hélice y la idea” para profundizar en el otro término que hace mayor referencia a la cita platónica del comienzo: la Idea:
Observamos, pues, como Rohmer enlaza su discurso con el motivo de la cita inicial. Rohmer recurre, de nuevo, al citado tríptico formado por las tres películas protagonizadas por James Stewart, desde el punto de vista más platónico; un punto de vista muy acorde, a mi parecer, con el de la pureza romántica que desprende Vértigo.
Comprendemos, pues, el sentido completo del anunciado como la perfecta síntesis formal del fabuloso film de Alfred Hictchcock. Un sentido que remite incesantemente a la tragedia clásica; a los iconos de la perdición romántica de la mitología griega. Vértigo esta bañada completamente por la pasión y tragedia de Pigmalion y Galatea, por ejemplo, o por Orfeo y Eurídice. La búsqueda de la Idea platónica en la mitología clásica. Hombres enamorados de una mujer, o de una Idea.
Finalmente, Rohmer termina aludiendo a la cita platónica de su ensayo con una emotiva frase que resume la admiración absoluta al maestro:
Aparte, quedan ya muchas interpretaciones sobre Vértigo, incluidas las psicoanalíticas o freudianas sobre la acrofobia de Scottie y sus significados, que dan cabida a multitud de escritura sobre los motivos personales de Hitchcock y sobre su personaje Scottie; interpretaciones sobre su análisis clínico, patológico o su análisis metafórico, que, sin embargo, creo conveniente no publicar hoy, 14 de Febrero, un día especialmente romántico, evidentemente reservado para el sentido más idealista y apasionado del film; el sentido plasmado por la genialidad de Éric Rohmer, en un homenaje a su crítica cinematográfica.
Finalmente, mencionaremos la relevancia histórica que ha ido ganando progresivamente “Vértigo” en la Historia del Cine. Sin ir mas lejos, Vértigo, como afirmó el propio Hitchcock, Vértigo, en su estreno cubrió gastos; no fue un éxito, tal vez, debido a que la crítica y publico estadounidenses no estaban preparados para tanto esoterismo ni esperaban un film tan exhortativo de un cineasta, cuya educación altamente católica – algo que compartía con Rohmer- le enfrentaba continuamente consigo mismo y con su obra.
Sin embargo, el tiempo es muy favorable a Vértigo y hoy día, 53 años después de su estreno, se presenta todavía con todo su poder enigmático, tan adelantada a su tiempo.
Un auténtico placer, escribir sobre dos maestros, Éric Rohmer y Alfred Hitchcok, unidos por un ensayo, o una Idea, en este platónico ciclo en espiral, alrededor de los maestros del cine.
“A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.”
Desgraciadamente, Rohmer, fallecido el 11 de Enero de 2010, no llegaría a conocer la existencia de esta reciente reedición de Marzo de 2010 que cumple su deseo de incluir dicho artículo, a modo de epílogo. Un artículo que intentaré analizar en tercera persona, ante la imposibilidad de su publicación completa en este espacio, emplazándoles a la adquisición del libro editado por Manantial.
Éric Rohmer y su admirado Alfred Hitchcock.
Aun así, directamente desde la cita original del artículo, queda constancia de la admiración sin límites de Rohmer por Hitchcock. A modo de prólogo del discurso a continuación, y tras presentarse como parte del equipo defensor del cineasta, admitía lo siguiente, a propósito de la cita de Platón:
“Será inútil buscar en otro lugar entonces la medida de su genio. Hitch es lo bastante ilustre como para que no haya derecho a compararlo más que consigo mismo. Si puse como epígrafe a esta crítica una frase de Platón (inscripta por Edgar Allan Poe en el encabezamiento de Morella, cuyo argumento, en algunos puntos, se asemeja al de Vertigo), no es porque pretenda equiparar a nuestro cineasta con el autor del Parménides (o con el de Historias extraordinarias), sino simplemente proponer una clave posible que promete, según creo, abrir más puertas que otras. Si parece un poco pretenciosa, pues lo lamento. Por cierto que no se trata aquí de hacer de Hitchcock un metafísico: el único culpable de metafísica sería aquí el comentador, que en todo caso la cree cómoda, y en modo alguno inútil."
 |
| El maestro del suspense asistiendo a Kim Novak (Madeleine/Judy) en el rodaje de "Vértigo". |
Aparcaremos, por lo tanto, la metafísica del discurso, que pertenece a la lectura del artículo completo, para simplemente resumir esta admiración de Rohmer a Hitchcock y a Vértigo. Así, intentaremos abrir esas puertas de las que hablaba; esas claves.
Para empezar, según Rohmer, Vértigo completaría una particular trilogía cuyas primeras piezas serían La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956). Estas tres peliculas estarían hermanadas por motivos de forma, de arquitectura. Los motivos escénicos, los decorados, la ambientación, de estas tres películas, conformarían una especie de tríptico alrededor del sentido arquitectónico, en el sentido más estricto del término. Aquí, he de hacer un pequeño inciso a posteriori, señalando que no tengo dudas de que evidentemente Rohmer habría añadido un film como Con la muerte en los talones (North by NorthWest, 1959), por ejemplo, estrenada poco después de la redacción de este artículo, e incluso me atrevería a afirmar que advertiría el motivo arquitectónico hasta el final de la filmografía del maestro británico.
 |
| La ciudad de San Francisco, escenario sobre el relato de "Vértigo", es retratada desde varios ángulos formales y metafóricos por parte de Hitchcock. |
Pero, además, dichas películas son enlazadas por más motivos en el artículo de Rohmer, completando el sentido formal de dicho tríptico. Uno de ellos es el retorno al pasado, motivo muy evidente en Vértigo y de menor trato en los otros dos films anteriormente citados.
En el caso de Vértigo, este motivo es puesto en escena a partir de la ambientación fantasmagórica de la ciudad de San Francisco e incluso con el uso de filtros de color muy saturados. Vértigo, es a mi parecer, una película llevada más allá de la imagen formal, cuyo contraste extremo en el uso de la saturación cromática, nos incita a cambiar de espacio, de lo real a lo onírico. En la famosa escena del primer encuentro entre Madeleine (Kim Novak) y Scottie (James Stewart), el uso del color es llevado al límite, con un rojo saturado dominante en el que Madeleine, vestida de verde, se presenta ante los ojos de Scottie. Más tarde, observaremos como paulatinamente el color verde (símbolo de lo onírico, del pasado) va ganando terreno cromático y el film va perdiendo esa saturación inicial a favor de un misterioso halo, literalmente neblinoso, que desemboca en una de las escenas románticas más impactantes de la filmografía de Hitchcock y de todos los tiempos: la secuencia del retorno de Madeleine “de entre los muertos” en el apartamento de Scottie, bañada de verde tras los neblinosos filtros, con el apasionado beso rodado en espiral. En dicha secuencia, observamos como cambia el escenario y como lo onírico se hace dueño del film por completo. Hitchcock cambia el rojo, en principio con mayor connotación romántica, por el “siempre vivo” verde, símbolo de la posesión eterna, mucho más trascendental. Sin embargo, progresivamente hacia el final, el film se va saturando cromáticamente de nuevo; estamos ante el preludio del desenlace trágico, sin filtros, el retorno al comienzo. Una vez acabado el sueño, el vacío, reflejado en el vestido negro de Madeleine, completa trágicamente el sentido hacia el interior de la espiral del relato de pasión que es Vértigo.
 |
| El extraordinario uso del color de Hitchcock en "Vértigo" es uno de los motivos primordialmente emotivos del film. |
Volviendo al discurso de Rohmer en “La hélice y la idea”, el evidente sentido en espiral de Vértigo es citado metafóricamente en el título del artículo como la “hélice”. Para Rohmer, Vértigo es un film de puro suspense, de construcción, cuyo mecanismo de acción no viene dado por la marcha de las pasiones o moral trágica sino “por un proceso abstracto, mecánico, artificial, exterior, al menos en apariencia.” Esta afirmación tan ambigua pretende reflejar, a mi parecer, una omnipresencia del director Hitchcock en el sentido de autor tan defendido por los críticos franceses. Sin embargo, creo que es evidente el sentido de tragedia clásica del relato sin necesidad de artificios metafísicos por parte de Hitchcock. Aunque, bien es cierto, que Hitchcock dota al film de un sentido geométrico, con una textura mucho más profunda, a lo que Rohmer hace alusión hacia el final del artículo :
“La figura correspondiente es la espiral, o más exactamente, la helicoide. La recta y el círculo se combinan por medio de una tercera dimensión: la profundidad.”
Sin duda, esta es una de las afirmaciones más acertadas del discurso de Rohmer. De esta forma, Vértigo, sería una especie de film en 3D, al menos formalmente, e incluso me atrevería a indagar en esta relación con el uso de los colores. Evidentemente, Hitchcock estaba muy adelantado a su tiempo, a 1957, cuando se atrevió a dar forma a Vértigo.
El motivo helicoidal está presente en multitud de ocasiones, literalmente. Desde los magníficos títulos de crédito, obra del genial diseñador Saul Bass, hasta el rodete descendente en la nuca de Madeleine y Carlotta Valdés; en la escalera de la torre, los troncos de las sequoias, respecto a formas visibles; tambien, en los movientos de cámara, completamente espirales, como el de la escena de amor antes mencionada; o incluso en los motivos musicales: Bernard Herrmann, entendió perfectamente la latencia del ritmo impregnado en Vértigo y compuso una obra musical única, cuyo motivo principal es elongado rotativa y constantemente, al ritmo lento, emotivo y apasionado de la mirada de Hitchcock en Vértigo. Una partitura maestra; probablemente, la mejor de Herrmann.
 |
| El sentido helicoidal de "Vértigo" tiene sus momentos de clímax en la pasíon de Scottie y Madeleine. Movimientos en espiral que predicen varios giros dramáticos en el relato. |
Hitchcock afirmó más tarde, en las famosas entrevistas con François Truffaut, que el ritmo adquirido en Vértigo era premeditadamente lento, a diferencia del resto de su filmografía, con un montaje rápido y “vertiginoso”. Hitchcock, siempre admirado por su uso de la subjetividad de los personajes en la pantalla, afirmaba que estabamos asistiendo a la visión subjetiva de Scottie, un hombre emocional. Esta afirmación subraya lo anteriormente citado sobre el sentido onírico de todo el film, a través de un hombre emocional, soñador (con una escena literal y magistral de una pesadilla), pasional, tranquilo y reflexivo. Todo esto es reflejado con maestría en Vértigo y en el sentido subjetivo del film.
De nuevo con Rohmer, volvemos al título original del artículo “La hélice y la idea” para profundizar en el otro término que hace mayor referencia a la cita platónica del comienzo: la Idea:
“Al igual que La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado, Vertigo se constituye así en una suerte de parábola del conocimiento. En la primera, el fotógrafo daba la espalda al sol verdadero (es decir, a la vida), y no veía más que sombras sobre la pared de la caverna (el patio de atrás). En la segunda, al confiar demasiado en la deducción policial, el médico erraba también el blanco, en que acertaba en cambio la intuición femenina. Aquí, el detective fascinado desde un principio por el pasado (figurado por el retrato de esa Carlotta Valdés con quien pretende identificarse la falsa Madeleine) será remitido continuamente de una apariencia a otra: enamorado no de una mujer, sino de la idea de una mujer.”
A través de Scottie, nos adentramos en la profundidad de un hombre emocional, enamorado de una mujer y/o de una Idea de mujer .
Observamos, pues, como Rohmer enlaza su discurso con el motivo de la cita inicial. Rohmer recurre, de nuevo, al citado tríptico formado por las tres películas protagonizadas por James Stewart, desde el punto de vista más platónico; un punto de vista muy acorde, a mi parecer, con el de la pureza romántica que desprende Vértigo.
Comprendemos, pues, el sentido completo del anunciado como la perfecta síntesis formal del fabuloso film de Alfred Hictchcock. Un sentido que remite incesantemente a la tragedia clásica; a los iconos de la perdición romántica de la mitología griega. Vértigo esta bañada completamente por la pasión y tragedia de Pigmalion y Galatea, por ejemplo, o por Orfeo y Eurídice. La búsqueda de la Idea platónica en la mitología clásica. Hombres enamorados de una mujer, o de una Idea.
Finalmente, Rohmer termina aludiendo a la cita platónica de su ensayo con una emotiva frase que resume la admiración absoluta al maestro:
“La geometría es una cosa, el arte, otra. […] Poesía y geometría, lejos de entrechocarse, reman juntas. […] Todo se vuelve circular, pero el rizo no se riza, la revolución nos conduce siempre un poco más hondo en la reminiscencia. Las sombras suceden a las sombras, los simulacros a los simulacros, no como los tabiques falsos que se escamotean, o espejos reflejados al infinito, sino por una especie de movimiento aún más inquietante, sin solución de continuidad, y que posee a la vez la suavidad del círculo y el filo de la línea recta. Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vertigo en primer lugar, tienen por objeto –además de aquellos que saben cautivar nuestros sentidos– las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.”
 |
| Alfred Hitchcock, omnipresente en todos sus films, incluso físicamente, mediante sus habituales cameos. Como un moderno Pigmalion, Hitchcock plasmó en "Vértigo", como nunca, su ideal de mujer en el cine, del romance y de la tragedia clásica. |
Aparte, quedan ya muchas interpretaciones sobre Vértigo, incluidas las psicoanalíticas o freudianas sobre la acrofobia de Scottie y sus significados, que dan cabida a multitud de escritura sobre los motivos personales de Hitchcock y sobre su personaje Scottie; interpretaciones sobre su análisis clínico, patológico o su análisis metafórico, que, sin embargo, creo conveniente no publicar hoy, 14 de Febrero, un día especialmente romántico, evidentemente reservado para el sentido más idealista y apasionado del film; el sentido plasmado por la genialidad de Éric Rohmer, en un homenaje a su crítica cinematográfica.
Sin duda, esta es la mejor secuencia de amor rodada por el maestro del suspense, y uno de los mejores besos rodados en la Historia del Cine... "Vértigo" es una auténtica obra maestra.
Finalmente, mencionaremos la relevancia histórica que ha ido ganando progresivamente “Vértigo” en la Historia del Cine. Sin ir mas lejos, Vértigo, como afirmó el propio Hitchcock, Vértigo, en su estreno cubrió gastos; no fue un éxito, tal vez, debido a que la crítica y publico estadounidenses no estaban preparados para tanto esoterismo ni esperaban un film tan exhortativo de un cineasta, cuya educación altamente católica – algo que compartía con Rohmer- le enfrentaba continuamente consigo mismo y con su obra.
Sin embargo, el tiempo es muy favorable a Vértigo y hoy día, 53 años después de su estreno, se presenta todavía con todo su poder enigmático, tan adelantada a su tiempo.
Un auténtico placer, escribir sobre dos maestros, Éric Rohmer y Alfred Hitchcok, unidos por un ensayo, o una Idea, en este platónico ciclo en espiral, alrededor de los maestros del cine.
Javier Ballesteros
-----------------------------------
Otros artículos relacionados:
-Alarma en el expreso de Alfred Hitchcock
Otros artículos relacionados:
-Alarma en el expreso de Alfred Hitchcock
