Entradas
"Mi filosofía no ha cambiado ni creo que vaya a hacerlo. Siempre he pensado que una película merece la pena cuando se puede llegar a la esencialidad. También creo necesario dejar un espacio al azar. Y es entonces cuando se producen esos azares tan valiosos. Paradójicamente, en mis películas todo es fortuito... menos el azar. De ahí se deriva o se desprende que todos los riesgos de mi carrera, que han sido muchos, hayan estado siempre calculados. ¿Una nueva película? Bergman anunció muchas veces su última película, su retirada, su despedida. Pero cuántas últimas películas hizo, ¿no?"
Con estas palabras respondía Eric Rohmer (1920-2010), fallecido ayer 11 de Enero a los 89 años, sobre su filosofía cinematográfica y su posible retirada al periódico El Mundo en una entrevista realizada en 2007 con motivo del estreno de la que finalmente es su última película, El romance de Astrea y Celadón (2007). Reafirmaba en esta entrevista su admiración por la fortaleza del cineasta portugués Manuel de Oliveira nacido en 1908, quien el pasado mes de Diciembre estrenaba Singularidades de una chica rubia (2008) realizada en su centenario. Junto al cineasta portugués y tras la muerte de Bergman y Antonioni, Rohmer era uno de los escasos ejemplos vivos de la pasión de un cineasta por su oficio.
Rohmer, cuyo nombre es siempre símbolo de la “Nouvelle Vague” y “Cahiers du Cinema”, formaba parte de ese grupo de jóvenes franceses como Truffaut, Godard, Resnais, Rivette o André Bazin que rechazaban el cine como artilugio comercial y cuyos padres intelectuales eran Robert Bresson y Jean Renoir. Rohmer, pertenecía a ese bando de la nueva ola admiradores de Alfred Hitchcock como Claude Chabrol, a quien defendían a ultranza considerándolo su maestro. De Hitchcock adquirió el estilo visual y sentido sugestivo. Sin embargo, el cine de Rohmer bebe mas directamente de las teorias sobre el cinematógrafo de Bresson, de su austeridad escenográfica y dramática.
La búsqueda de lo esencial, como comentaba en la entrevista, era uno de las claves de su cine como pudimos comprobar con Perceval, el Galo (1978) magistralmente fotografiada por Néstor Almendros, donde la puesta en escena la formaban unos decorados minimalistas sacados directamente de iconos medievales. Rohmer ampliaba los iconos manteniendo su esencia pictórica, evadiendo así realismo en favor del relato de ficción histórica. En su cine, lo esencial es el interior tanto en el relato como en la profundidad de sus personajes.
Perceval, El Galo (1978)
Y para ello, Rohmer se sirve del color y de diálogos esenciales, algo que se atribuye a muchos autores pero que sólo unos pocos utilizaron con maestría. Tal es el caso de Ingmar Bergman, Pedro Almodóvar o Michelangelo Antonioni, con quienes Rohmer tiene muchas similitudes no tan sólo en la puesta en escena sino en su obsesión por descripción intelectual de sus personajes, de sus dilemas morales y relaciones personales. Al igual que Rohmer, Antonioni, por ejemplo, enfatizaba lo artificial de la puesta de escena de algunas de sus películas, llegando a pintar sobre escenarios naturales como en El Desierto Rojo (1964), para describir el estado psicológico y moral de sus protagonistas. Rohmer, como Antonioni, exploraba los secretos de las relaciones personales y románticas en sus películas, si bien no tan sofisticadamente como el cineasta de Ferrara, sino mas bien con un estilo pictórico en servicio del relato de ficción con una puesta en escena sugerente y barroca.
La rodilla de Claire (1970)
Enamorado de la juventud, de sus secretos, obsesiones y pasiones, Rohmer describió como nadie sus relaciones amorosas y su despertar intelectual. En su interminable búsqueda de la esencia del arte cinematográfico nos deja otras joyas como La rodilla de Claire (1970), Mi noche con Maud (1969), La coleccionista (1968), Pauline en la Playa (1983), El Rayo verde (1986), Cuento de Primavera (1990), dentro de sus series de Cuentos morales, Comedias y proverbios o Las cuatro estaciones .
Javier Ballesteros
