VIII EDICIÓN DE LA FILMOTECA DE SANT JOAN D'ALACANT. AGENDA DE INVIERNO 2018.

Continuamos con la VIII edición de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant, de nuevo con el propósito de continuar mejorando el formato, sus contenidos y su promoción, edición tras edición, siempre desde los principios de servicio cultural formativo, informativo y de entretenimiento, con los que iniciamos este humilde proyecto en su primera edición de 2008; un punto de encuentro dentro de la programación anual del Festival de Cine y la Concejalía de Cultura de Sant Joan d'Alacant, que oferta una selección de ciclos temáticos mensuales con el objetivo del estudio de temas de interés social, artístico e histórico a través del medio cinematográfico y sus diferentes visores. Para nosotros, el medio cinematográfico es una de las herramientas más potentes de divulgación cultural y sociológica, y, por ello, nuestro formato se sirve del mismo para el estudio y análisis de los temas tratados en cada ciclo mensual. Creemos que el medio cinematográfico, con sus más de 120 años de historia, ha registrado, documentado, desde su origen y como ningún otro arte, lo acontecido durante todo el siglo XX y lo que llevamos de este siglo XXI. El principal propósito de la Filmoteca es fomentar el interés por el séptimo arte como herramienta divulgativa de lo que denominamos como "cambio social", con un carácter multidisciplinar respecto a los temas tratados, a partir de ciclos temáticos conformados por películas de diversa nacionalidad, género y año de producción, entre otros factores. Alternos y complementarios a los ciclos más comprometidos con este propósito, la Filmoteca también ofrece una serie de ciclos temáticos con el propósito de fomentar la cinefília y el estudio de la historia del propio arte cinematográfico.

El 18 de enero de 2008 la Filmoteca de Sant Joan proyectaba su primera película, Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau. Amanecía la Filmoteca. Este mes de enero de 2018 celebramos estos 10 años de existencia, con 150 películas proyectadas, y aprovechamos para agradecer el apoyo de todas las personas que han hecho posible este aniversario. Esperamos que aún con 10 años de existencia la Filmoteca se encuentre aún mucho más cerca de su amanecer que de su ocaso.

Logo oficial del 10º aniversario de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant.

Hoy presentamos la agenda de invierno de 2018, la segunda muestra trimestral de ciclos temáticos de esta VIII edición de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant. En el mes de enero proyectaremos un ciclo dedicado a la representación del circo en el cine, con cuatro clásicos imprescindibles para entender la verdadera naturaleza del mundo del circo y su relación con la sociedad espectáculo y la condición humana. Para el mes de febrero hemos preparado un merecido homenaje al gran Luis García Berlanga, con cuatro de sus películas más significativas. El mes de marzo estará dedicado a la mirada femenina en el cine, con la proyección de cuatro películas no solo dirigidas por cuatro mujeres, sino también con una marcada seña de identidad, íntimamente femenina. En definitiva, en la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant hemos preparado un trimestre de lujo para celebrar nuestro 10º aniversario, en la segunda mitad de esta VIII edición. Las proyecciones se llevarán a cabo en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d'Alacant a las 20.00 h, en V.O.S.E y con entrada gratuita. Esperamos que sea de vuestro agrado.

La relación de títulos, con sus respectivas fechas de proyección, es la siguiente:

ENERO 2018. Ciclo "EL CIRCO EN EL CINE":

8 enero EL CIRCO (CHARLES CHAPLIN, 1928)
15 enero LA STRADA (FEDERICO FELLINI, 1954)
22 enero FREAKS (TOD BROWNING, 1932)
29 enero LOLA MONTES (MAX OPHÜLS, 1955)

FEBRERO 2018. Ciclo "LUIS GARCÍA BERLANGA":

5 febrero ¡BIENVENIDO, MR. MARSHALL! (LUIS GARCÍA BERLANGA, 1953)
12 febrero EL VERDUGO (LUIS GARCÍA BERLANGA, 1963)
19 febrero PLÁCIDO (LUIS GARCÍA BERLANGA, 1961)
26 febrero CALABUCH (LUIS GARCÍA BERLANGA, 1956)

MARZO 2018. Ciclo "MIRADAS FEMENINAS":

5 marzo WANDA (BARBARA LODEN, 1970)
12 marzo CLEO DE 5 A 7 (AGNÈS VARDA, 1962)
20 marzo (martes) ANTONIA (MARLEEN GORRIS, 1995)
26 marzo HARLAN COUNTY, U.S.A. (BARBARA KOPPLE, 1977)


Las sesiones vendrán precedidas por unos vídeos introductorios de unos cinco a ocho minutos, editados y locutados por los miembros de la Filmoteca, y que sitúan al espectador en el contexto histórico y cultural de cada obra. También estarán disponibles los habituales programas de mano, con textos originales y exclusivos, que amplían los análisis de las películas y que junto al material divulgado en nuestras redes sociales conforman un archivo lleno de información de calidad, actualizado, y con un número de seguidores en constante aumento.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

Harakiri de Masaki Kobayashi

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El harakiri o seppuku era un proceso en el cual los guerreros podían expiar sus crímenes, excusar sus errores, escapar de la deshonra, redimir a sus amigos o probar su sinceridad.»

Fragmento del libro Bushido: el alma de Japón de Inazo Nitobe (1900).

«Después de todo, esto que llamamos honor de samurái no es más que una fachada.»

Hanshiro Tsugumo, protagonista de Harakiri.

El título de la película Harakiri (切腹 - Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi hace referencia al suicidio ritual recogido en el bushido japonés y significa literalmente “corte en el vientre”. El bushido era el código ético de conducta de los samuráis. También conocido como seppuku, el harakiri se trataba de una forma honorable de morir voluntariamente que tenía su propio ritual y que en la película de Masaki Kobayashi se representa perfectamente. Era un acto que se solía hacer voluntariamente, pero también podía ser ordenado por un superior como forma de castigo. La ceremonia estaba debidamente estructurada y se utilizaban ropas y utensilios especiales. Este protocolo se debía hacer de manera correcta si se quería abandonar el mundo de los vivos de manera honorable. El samurái que debía practicarse el harakiri tenía que estar debidamente aseado y vestir un kimono especial, generalmente blanco. Rodeado de testigos, el samurái escribía un mensaje o poema de despedida, agarraba con ambas manos un cuchillo (tanto) o espada con la hoja envuelta en papel y se la clavaba en el vientre realizando un tajo de izquierda a derecha. Normalmente el samurái estaba asistido por un segundo, el cual lo decapitaba en cuanto aparecía la primera sangre. Con esta ceremonia el samurái pretendía purificarse antes de abandonar esta vida.

Cartelería internacional de Harakiri.

La palabra harakiri se internacionalizó al igual que muchas otras palabras japonesas debido al cine y pertenece a ese conjunto de palabras relacionadas con la cultura japonesa y que figuran dentro de un vocabulario más general como sayonara o kimono por poner un par de ejemplos. Dentro de la historia del cine se mostraron desde bien pronto todos estos rituales. En 1919, Fritz Lang estrenaría Harakiri, una adaptación de la famosa ópera Madame Butterfly (1903) del compositor italiano Giacomo Puccini. La opera, ambientada en Nagasaki a finales del siglo XIX, finalizaba cuando la protagonista se hacía el harakiri al ser despechada por el padre de su hijo. El ejemplo más claro de suicidio colectivo por harakiri pertenece a la historia de los 47 ronin. Trasladada en multitud de ocasiones al cine desde la versión muda de 1913, la historia nos contaba como 47 samuráis sin amo conseguían vengarse de la persona que ocasionó la muerte por harakiri de su señor. Al culminar su labor, todos salvo uno, se practicaban el seppuku y se unían a su jefe en el otro mundo. Las versiones cinematográficas más recomendables son Los cuarenta y siete samuráis (Genroku chushingura, 1943) de Kenji Mizoguchi y 47 ronin (Chûshingura, 1962) de Hiroshi Inagaki. En la vida real, el ejemplo más significativo fue el del suicidio del novelista Yukio Mishima. Este polifacético artista dirigiría y protagonizaría el mediometraje Patriotismo (el rito de amor y muerte), (Yûkoku, 1966) en el cual ensayaba en la ficción su propia muerte por harakiri, hecho que ocurrió cuatro años más tarde en una acto de protesta contra la decadencia moral y espiritual del Japón de su época. Estos hechos serían llevados a la gran pantalla en Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) de Paul Schrader.

Puede parecer que este acto de auto sacrificio quedara anclado a tradiciones feudales alejadas de la modernidad. Sin embargo, en el subconsciente nipón todavía permanece la idea de la muerte como un acto asociado a valores como el honor, el heroísmo, la obediencia, la vergüenza o la reivindicación. Se disponen de otros ejemplos más recientes del sacrificio personal como causa de la búsqueda de un bien mayor para su sociedad. Durante la Segunda Guerra Mundial los famosos kamikazes lazaban sus aviones contra el enemigo para evitar el avance de los aliados. Al término de la contienda, el Emperador Hirohito en su discurso de rendición exigía a sus súbditos evitar cualquier explosión de emociones que pudiera desencadenar complicaciones innecesarias y les instaba a dedicar todos sus esfuerzos en la construcción de un nuevo futuro. Estas palabras del Emperador ordenaban a la población japonesa seguir viva y continuar hacia adelante pese a la vergüenza de sentirse un pueblo derrotado. A pesar de ello, muchos fueron los militares que se suicidaron. Una de las más famosas formas de suicidio reivindicativo proviene de la palabra japonesa bonzo que quiere decir monje budista (del japonés 坊主 - bōzu). Estos monjes se hicieron famosos por suicidarse quemándose vivos para protestar por las situaciones de opresión que se vivían en países como Vietnam e India o, en el conflicto chino-tibetano.

La película de Masaki Kobayashi nos situaba perfectamente en el ámbito histórico. Se nos otorgan dos fechas exactas para orientarnos, la caída del Señor del protagonista en 1619 y los hechos narrados en la película, ocurridos el 16 de mayo de 1630, el 7º año de la Era Kan-ei. Ambas fechas se corresponden con el inicio del periodo Edo, conocido también como periodo Tokugawa, que abarcó desde 1603 hasta 1868. Como bien cuenta Hanshiro Tsugumo, el protagonista del filme:

«Cuando cayó la casa de mi amo, inmediatamente dejamos el dominio y nos mudamos a Edo. Las calles de Edo estaban atestadas de ronin, restos de la Batalla de Sekigahara. En otros tiempos, otros clanes habrían aceptado alegremente a cualquier ronin que se hubiera ganado un nombre. Pero en una época que ya no necesitaba guerreros o caballos, tan pacífica que ni siquiera el viento agitaba las hojas de los árboles, era una lucha constante simplemente encontrar una comida. De hecho, me avergüenza recordar nuestras miserables vidas de estos últimos ocho o nueve años.»

El periodo Tokugawa comenzó tras una serie de batallas; la decisiva fue la de Sekigahara, que consiguió unificar a todo Japón bajo el poder de Tokugawa Ieyasu. Durante este tiempo se trasladó la capital a Edo, actualmente Tokio, y se instauró un sistema muy jerarquizado de corte feudalista que se consiguió mediante la desaparición de sus enemigos y ejerciendo un estricto control sobre el resto gobernantes. En la película, la reforma de las murallas del castillo de Hiroshima, se veía como una amenaza al Shogunato Tokugawa y por eso se ordenaba al responsable de las obras que se hiciera el harakiri. Durante este periodo se logró pacificar Japón y aislarlo del exterior durante más de 250 años. Se expulsó a los extranjeros y se persiguió y erradicó el cristianismo, hechos que se plasmaron en la novela del escritor Shusaku Endo que dieron lugar a la realización de las películas tituladas Silencio (Chinmoku, 1971 – Silence, 2016) dirigidas por Masahiro Shinoda y Martin Scorsese, respectivamente.

Masaki Kobayashi junto a Tatsuya Nakadai. Llegaron a participar hasta en 10 ocasiones, siendo la trilogía de La condición humana y Harakiri las más representativas.

En 2016 se cumplió el centenario del nacimiento de Masaki Kobayashi. Perteneciente a la serie de directores japoneses que eclosionaron tras la Segunda Guerra Mundial junto a Kon Ichikawa o Shohei Imamura, un joven Kobayashi fue reclutado por el ejército imperial y enviado a la Manchuria durante la Segunda Guerra Mundial. Allí fue capturado como prisionero, algo que le afectó en su carrera decisivamente llegando a rodar películas basadas en su propia experiencia. Tras unos inicios muy influenciados por su mentor Keisuke Kinushita, empezó a realizar un cine cada vez más comprometido. De ideales de izquierdas, pacifista y con una aguda mirada crítica e inconformista comenzó a relatar en sus películas historias que censuraban el pasado bélico de su país. Entre ellas destacaban The Thick-Walled Room (Kabe atsuki heya, 1956) en la que se narraban mediante flashbacks intercalados —al igual que en Harakiri— las historias de un grupo de presos de guerra japoneses a la espera de ser juzgados en un presidio norteamericano. En este drama carcelario se hacía hincapié en la desigualdad habida entre el destino de los soldados comunes y el de los oficiales. En Río negro (Kuroi kawa, 1957) se encontraría por primera vez con Tatsuya Nakadai, que a la postre sería el actor protagonista de sus mejores obras. Aquí se contaba la vida de un barrio cercano a una base militar americana en la que la prostitución y la podredumbre moral de sus inquilinos campaban a sus anchas. Nuevamente con Nakadai rodaría su obra magna: La condición humana (Ningen no jōken, 1959-1961), dividida en tres películas. Con una duración de casi 10 horas, la trilogía de La condición humana seguía los pasos de un joven socialista y pacifista que se veía arrastrado por la guerra, y cuya ideología, en contra de los abusos que se cometían en los campos de concentración japoneses en la Manchuria ocupada, tan sólo le acarreaba problemas dentro de un sistema corrupto e inhumano. La descripción y denuncia de las atrocidades que se cometieron durante la guerra por parte de Japón no consiguió que las productoras y los dirigentes del país le pusieran fácil la realización de nuevos proyectos. Tal es así, que la propia Shinei Productions retrasó el estreno de The Thick-Walled Room durante 3 años, debido a que la cicatrización de ciertos temas, especialmente los referidos a los juicios por crímenes de guerra, todavía no estaban cerrados. La condición humana lo situó en el mapa y con sus siguientes trabajos, tanto con Harakiri como con El más allá (Kaidan, 1964) consiguió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, y con Samurai Rebellion (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967) el Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia. Actualmente se le considera el cabecilla de esa nueva ornada que consiguió sobresalir en la época dorada de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu. Entre sus películas figuran grandes obras maestras y a día de hoy se le considera uno de los más grandes directores de Japón.

Su siguiente película en importancia tras la aclamada La condición humana fue Harakiri. Con ella cambió su habitual estilo realista y de historias contemporáneas por un drama de época (jidaigeki) protagonizada por samuráis (chambara). Su intención era alejarse del chambara que se estaba realizando en esos momentos. Un año antes, Akira Kurosawa triunfaba con Yojimbo (Yôjinbô, 1961) y revalidaba su propuesta con Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962). Para realizar Harakiri, Kobayashi adaptó la novela Ibun rônin-ki de Yasuhiko Takiguchi, una historia de venganza surgida de la desesperada situación de una familia de samuráis caída en desgracia tras la instauración del periodo Tokugawa y la consiguiente paz que instauraron durante largo tiempo. Tras este giro histórico, el oficio de samurái fue más escaso que en tiempo de guerra y muchos de los que sobrevivieron a las guerras tuvieron que ganarse la vida cambiando de profesión. En el caso de Hanshiro Tsugumo, antiguo samurái y viudo, tenía, además, que hacerse cargo de un par de jóvenes, su hija y el hijo de un antiguo compañero de armas. La situación económica empujaba a la familia de Hanshiro Tsugumo a la pobreza y a la enfermedad. La falta de recursos económicos convertía a una familia otrora respetable en una familia desesperada capaz abandonar los más estrictos códigos de conducta por un tazón de arroz.

Aunque el panorama era el típico de las historias de época, Kobayashi conseguía una amarga y triste alegoría sociopolítica del Japón de su época y por ende de la sociedad cada vez más occidentalizada de su país. En Harakiri se denunciaba claramente como un gobierno autoritario podía llegar a aplastar a sus individuos. Un sistema injusto, impuesto por la tradición y la rigidez de unas normas administradas de forma hipócrita, tan sólo conseguía el malestar de una parte de sus ciudadanos. El propio Hanshiro Tsugumo se quejaba amargamente de que el camino del samurái ya estaba muerto y de que la sociedad japonesa feudal era un fraude. El Clan Iyi (los dirigentes encargados de velar por el orden institucional) además de mostrase impasibles con el dolor de su pueblo, eran los primeros en corromper el sistema y falsear los hechos de manera oficial para no caer en la deshonra pública de sus actos. Desgraciadamente, el mensaje era devastador y muy actual. Igualmente, permanece en la actualidad la cuestión sobre de qué es capaz el ser humano cuando se ve acorralado. El sufrimiento puede llegar a empujar a una persona a atentar contra su propia vida y es en momentos de crisis económicas, como la vivida en el mundo durante los últimos años, cuando florecen los suicidios por culpa de la desesperación.

El guion de Harakiri estaba firmado por Hashimoto Shinobu, guionista habitual de Akira Kurosawa para el que había escrito los guiones de Rashomon (Rashômon, 1950), Vivir (Ikiru, 1952) o Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), entre otras. En esta ocasión escribía un guion repleto de tensión y suspense que estaba impulsado por flashbacks de manera similar a como lo hizo Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). El discurso del protagonista era relatado de manera ceremoniosa utilizando la mayoría de las veces la voz en off, a lo que ayudó de manera notable la profunda dicción de Tatsuya Nakadai, el cual se había formado en el teatro y gozaba aquí de un registro solemne. El espectador recibía la información al igual que los asistentes a su discurso dentro de la mansión. La dosificación de la información mantenía en todo momento el misterio y poco a poco se desvelaban los motivos por los que un desarrapado ronin insistía en practicarse el seppuku en una casa tan respetada.

La pelea de espadas más recordada de Harakiri es mucho más que una confrontación entre dos samuráis. Un individuo en busca de justicia luchaba contra el sistema feudal que lo había llevado a la ruina.

La puesta en escena recordaba al minimalismo de las obras teatrales japonesas de estilo Noh o Kabuki y la fotografía de Yoshio Miyajima en blanco y negro lograba el mejor resultado creando estampas de la naturaleza y de los espacios cerrados absolutamente deliciosas. Al respecto, merece la pena significar el uso del blanco y negro para separar al protagonista del resto de asistentes a su relato: él, con un kimono oscuro aislado de los demás por un patio completamente blanco. Junto a su director de fotografía, Masaki Kobayashi, logró en Harakiri su cima estética. La composición de los planos estáticos recordaba a las estampas pictóricas del ukiyo-e. Los movimientos eran suaves e imperceptibles salvo cuando la cámara se centraba a menudo en el acercamiento a los rostros, aumentando la tensión. Los rápidos y repentinos zooms y panorámicas, junto a la conversión de planos estables en aberrantes dotaban a la película de gran modernidad. En unos planos la iluminación clara potenciaba la expresión de los personajes y en otros la iluminación velada de grises ayudaba a comprender su desesperado humor. El escaso rodaje en exteriores se aprovechaba del cuadro panorámico y el suave seguimiento de los personajes, primero por un cementerio, después por un bosque de bambú y finalmente por una planicie cubierta de hierba; de este modo, se convertía a la cámara, ayudada de los travelling y grúas, en la mejor cómplice del espectador. A medida que avanzaba el metraje, y para subrayar la tensión de la situación, comenzaba a levantarse el viento que agitaba cabellos, ropajes y vegetación. Igualmente, la iluminación se mostraba más teatral y los rostros de los personajes se perlaban de sudor.

Desde el principio del metraje se establecían una serie simbólica de imágenes que nos remarcaban el carácter crítico que la película tenía en contra del sistema. Nada más empezar, comprobábamos como un único individuo, Hanshiro Tsugumo, se encaminaba a la mansión del Clan Iyi con intención de pedir cuentas bajo la excusa de buscar un lugar digno para hacerse el seppuku. Tsugumo se trataba de un hombre maltratado por un sistema, el feudal, que le había arrebatado todo. Pero antes incluso, Masaki Kobayashi elegía mostrarnos una armadura de samurái de manera tenebrosa. Ese aspecto diabólico de la armadura ya presagiaba las intenciones del director, que impregnaba con una imagen negativa al símbolo de la tradición. Esa armadura representaba la firmeza del feudalismo autoritario. Era muy significativo que al final del film dicha armadura quedara reconstruida después de la batalla, como si nada hubiera ocurrido y que el único honor recayera sobre Hanshiro Tsugumo, al que tenían que abatir con armas de fuego en lugar de con espadas.

Tras el éxito cosechado por Harakiri, la cual se disputó la Palma de Oro con El gatopardo (Il gatopardo, 1963) de Luchino Visconti, rodaría otra incursión dentro del cine de samuráis titulada Samurai Rebellion. En esta ocasión, se repetía el enfrentamiento entre un individuo y todo un clan por culpa de las trasnochadas tradiciones que tan solo beneficiaban a los más poderosos. En 2011, el prolífico director Takashi Miike rodaría un remake de Harakiri que también participó en festivales tan dispares como el de Cannes o el de Sitges.

En definitiva, Kobayashi rodó una película que se alejaba del romanticismo que la literatura y el cine precedentes otorgaban a la figura del samurái, y desvirtuaba por completo al honorable bushido. Su mirada desilusionada y pesimista desmitificaba el género cargando contra una sociedad que permitía que sus ciudadanos murieran en virtud de leyes bárbaras ancladas en el pasado y cuyo mensaje final desnudaba la hipocresía de una clase dirigente que en temas de honorabilidad era pura fachada.

JMT

Vídeo introductorio a Harakiri
por JMT.

Primavera tardía de Yasujiro Ozu

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si en nuestro siglo aún existiera algo sagrado, si hubiera algo como un tesoro sagrado del cine, entonces para mi tendría que ser la obra del director japonés Yasujiro Ozu… Para mí nunca antes y no desde entonces ha estado el cine tan cerca de su esencia y propósito: presentar una imagen del hombre en nuestro siglo, una imagen útil, verdadera y válida en la que no sólo se reconoce a sí mismo, pero desde la cual, sobre todo, pueda aprender de sí mismo.»

Wim Wenders, en su documental Tokyo-Ga (1985).

Basada libremente en la novela Padre e hija (Chichi to musume, 1939) del escritor y crítico literario japonés Kazuo Hirotsu, Primavera tardía (Banshun, 1949) marcó un punto de inflexión en la carrera cinematográfica del maestro japonés Yasujiro Ozu (Fukagawa, Tokio, el 12 de diciembre de 1903 - Tokyo, 12 de diciembre de 1963), significando el final de un largo periodo en la obra del cineasta nipón y dando comienzo a un último y definitivo periodo de madurez creativa y artística, marcado por el final de la Segunda Guerra Mundial. Tras un primer periodo marcado por una progresiva transición genérica desde la comedia hasta el drama social y familiar comprometido con los más desfavorecidos del Japón previo a la Guerra, con Primavera tardía, Yasujiro Ozu, conocido como el “más japonés” de los cineastas nipones de su generación, comenzó un periodo enfocado casi exclusivamente en la unidad familiar de la sociedad de clase media japonesa durante los años de transición de posguerra. Su particular estilo cinematográfico, narrativo y técnico, gestado y desarrollado en su primer periodo se mostraba en este último periodo como definitivo y magistral.

Yasujiro Ozú realizó un total de 53 películas, casi la mitad de ellas —26 films—, durante sus primeros 5 años como cineasta, desde 1927 hasta 1932. Tras dirigir su primera película en 1927, a la edad de 24 años, La espada de la penitencia (Zange no yaiba), su primer y único drama de época —o jidaigeki—, hoy perdido —al igual que la gran mayoría de su producción silente—, Ozu realizó comedias, melodramas e incluso una película de gánsters en 1933 titulada Una mujer fuera de la ley (Hijosen no Onna). Destacan en este periodo obras como He suspendido, pero... (Rakudai wa shita keredo, 1930), La mujer de esa noche (Sono yo no tsuma, 1930) y, sobre todo, He nacido, pero... (Umarete wa Mita Keredo, 1932), una comedia silente en la que Ozu describía con maestría los problemas socioeconómicos de las familias afincadas en los suburbios de Tokio, con un carácter realista, naturalista y sencillo que avanzaba el estilo de los neorrealistas italianos, mucho antes de que comenzara dicha corriente cinematográfica. Durante este prolífico primer periodo, Ozu se alzó progresivamente como el maestro del género Shomingeki, o dramas basados en familias comunes de la clase obrera nipona, con películas que exploraban la tensión entre las costumbres tradicionales y la necesidad de modernización de la sociedad japonesa, una división que Ozu se negaba a ver como un simple contraste entre lo viejo y lo nuevo.

Cartelería internacional de Primavera tardía.

Pero fue a partir de 1934, recién entrado en su treintena, cuando Ozu comenzó a desarrollar y refinar su estilo y los temas por los que sería internacionalmente reconocido posteriormente. Yasujiro Ozu siempre se mostró fiel a su particular modo de entender el arte cinematográfico, manteniendo, creando y desarrollando las técnicas cinematográficas que entendió oportunas para su trabajo. Una personalidad de autor total, tan solo comparable a un puñado de cineastas de la talla de Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Orson Welles o Charles Chaplin, con quien, por ejemplo, compartió su rechazo al uso del sonido hasta 1936; sobre esto último, Ozu declaro al respecto en alguna ocasión “¿para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?”. En sus dos últimos films silentes, Historia de una hierba errante (Ukigusa monogatari, 1934) y Un albergue en Tokio (Tokyo no yado, 1935), Yasujiro Ozu hacía muestra de su maestría adquirida sobre el arte del cine silente, añadiendo su cada vez más marcado estilo naturalista y realista. Ozu se mostraba cada vez más austero técnicamente, sirviéndose básicamente de los recursos que él mismo había creado, mientras que su narrativa iba adquiriendo un mayor peso poético, en su búsqueda por la esencia cinematográfica. En 1936 realizó su primera película sonora, El hijo único (Hitori musuko), otra obra maestra del cineasta nipón que continuaba marcando precedentes del futuro neorrealismo italiano, y tras la que los movimientos de la cámara en la filmografía de Ozu comenzaron a ser cada vez más estáticos, película tras película. A pesar de su prolífica filmografía, Ozu marchó a luchar en la segunda guerra chino-japonesa —en la que estuvo desde 1937 hasta 1939— sin haber conseguido la aceptación la aceptación de la crítica nipona ni del público. No fue hasta 1941, con Hermanos y hermanas de la familia Toda (Todake no kyodai), cuando Yasujiro Ozu obtuvo su primer gran éxito en la taquilla nipona y comenzó a ser valorado por la crítica de su país, a la que le siguió la también sublime Había un padre (Chichi ariki, 1942). Durante la Segunda Guerra Mundial, Ozu fue destinado en Singapur para trabajar en una película de propaganda bélica al servicio del ejército del imperio japonés; concluida la contienda en agosto de 1945, Ozu destruyó el guion y metraje de la película, siendo arrestado y obligado a trabajar en plantaciones de caucho. Gracias a un golpe de suerte, consiguió ser repatriado a Japón en febrero de 1946. Sin duda, la experiencia vital de Ozu en la guerra tuvo una gran influencia en su última etapa como cineasta. Su primera película tras la Segunda Guerra Mundial fue Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947), a la que le seguiría Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948); ambas películas resultaron una suerte de declaración de intenciones del director nipón, limitando hasta lo esencial tanto la narración y argumento como los movimientos de cámara, además de adelantar un compromiso único por el retrato de la convivencia entre los miembros de familias de clase media niponas en posguerra.

Pero fue Primavera tardía —con casi total consenso por los críticos internacionales— la película que marcó el inicio del definitivo periodo cinematográfico de Yasujiro Ozu hasta su última película El sabor del sake (Sanma no aji). Yasujiro Ozu fallecería al año siguiente, el 12 de diciembre de 1963, día de su 60 cumpleaños.

El punto de inflexión anteriormente citado viene determinado por ser Primavera tardía la primera película de la llamada “Trilogía de Noriko”, y la primera colaboración con la actriz Setsuko Hara, con quien trabajaría en otras cinco películas. La “Trilogía de Noriko” se completa con El comienzo del verano (Bakushû, 1951) y Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953); esta última considerada casi por unanimidad como la obra maestra de Yasujiro Ozu. Además, marcaba un periodo que muchos críticos denominan “estacional”, por las referencias a la primavera, verano y otoño en los títulos de varias de sus películas durante el mismo, como metáfora y licencia poética de las situaciones planteadas en el seno de las familias que Ozu retrataba en relación con el ciclo vital e inexorable paso del tiempo. En la “Trilogía de Noriko” la actriz Setsuko Hara interpreta a una joven llamada Noriko, aunque las tres Norikos son personajes distintos y no relacionados, vinculados principalmente por su condición de mujeres solteras en el Japón de posguerra.

En Primavera tardía Noriko Somiya, una joven soltera e hija única que acaba de cumplir los 27 años de edad, vive con su padre Shukichi Somiya (Chishu Ryu), un profesor viudo de 56 años. Noriko cuida del hogar y de las necesidades cotidianas de su padre. En un viaje de compras a Tokio, Noriko se encuentra con uno de los amigos de su padre, el profesor Jo Onodera (Masao Mishima), que vive en Kyoto. Noriko sabe que Onodera, que era viudo como su padre, se ha vuelto a casar recientemente y le expresa lo desagradable que le parece dicho acto, tildando al mismo incluso de "sucio". A pesar de la feliz convivencia entre padre e hija, la tía de Noriko, y hermana de Shukichi, la tía Masa (Haruko Sugimura), convence a su hermano de que Noriko no puede demorarse mucho más en contraer matrimonio, por el bien de la seguridad de la joven en el futuro. Noriko es muy amiga del asistente de su padre, Hattori (Jun Usami), y la tía Masa sugiere que su hermano le pregunte a Noriko si podría estar interesada en el apuesto joven. Noriko, que no tiene intención alguna de contraer matrimonio, informará a su padre de que Hattori ya está comprometido con otra chica. Sin embargo, el detonante del conflicto llegará con la notificación de Shukichi a su hija de que, al igual que Onodera, pretende volver a casarse.

En Primavera tardía Noriko Somiya (Setsuko Hara), una joven soltera e hija única que acaba de cumplir los 27 años de edad, vive con su padre Shukichi Somiya (Chishu Ryu), un profesor viudo de 56 años.

Y eso, esencialmente, es lo que sucede en la superficie de Primavera tardía, acorde a la austeridad argumental de Ozu en los planteamientos de las películas que conforman su última etapa. Sin llegar al límite del austericismo dramático de cineastas como Robert Bresson, Ozu limita hasta lo esencial la interpretación de los protagonistas, al tiempo que sustituye periódicamente sus emociones más íntimas con insertos de planos etéreos de naturalezas muertas, a priori inconexos, de forma poética e implícitamente metafórica. Lo que ocurre a niveles más profundos del relato es, sin embargo, verdaderamente apasionado y confuso, ya que todo parece indicar que tanto el padre como la hija se verán obligados a hacer algo que ninguno de los dos quiere hacer, y el resultado será de resentimiento e infelicidad para ambos. Primavera tardía es, por lo tanto, un relato sobre el sacrificio de una relación paterno filial y de la unidad familiar que ambos conforman, en una sociedad altamente tradicional como la japonesa.

La secuencia en la que Noriko acude junto a su padre a una representación de Teatro Noh es, probablemente, la más recordada y significativa de toda la película. En ella, Noriko, inquieta, busca entre las espectadoras a la futura esposa de su padre, mientras este, al igual que el resto de asistentes, observa respetuoso y con devoción la representación, cual ceremonia religiosa. Yasujiro Ozu muestra en esta secuencia una metáfora de la tensión dramática derivada del contexto social en el que se encuentra Noriko, que parece acorralada por la tradición, y su dilema por mantenerse unida a su padre o renunciar al mismo y aceptar el matrimonio de su padre y el suyo mismo; todo ello, bajo el trasfondo más tradicional posible en el Japón de posguerra, durante una representación de Teatro Noh.

Es común en Ozu durante su última etapa limitar el elenco interpretativo secundario a los personajes que realmente llegan a interactuar con los protagonistas y que motivan los acontecimientos. En Primavera tardía es el caso de la tía Masa, del profesor Jo Onodera o del joven Hattori. De este modo, el prometido de Noriko, por ejemplo, jamás llega a personificarse en pantalla. Teniendo en cuenta que Ozu siempre rechazó el uso del fuera de campo, con lo que cualquier acción que se desarrolle en el relato aparece en pantalla, resulta significativo que, al contrario, sí omitiera la presencia de muchos personajes citados en el relato y de otros tan siquiera citados, a priori necesarios para el retrato psicológico de los protagonistas, como la madre de Noriko. Sin embargo, todo ello consigue que el espectador resulte finalmente implicado emocionalmente en los dilemas y tensiones de los protagonistas. A partir de un puñado de diálogos dramáticos imprescindibles, ofrecidos en planos estrictamente fijos, Yasujiro Ozu crea la tensión dramática esencial para el relato, relegando al espectador la labor de conectar por sí mismo cualquier lazo argumental omitido, así como las emociones derivadas de los mismos.

Cabe destacar que Primavera tardía fue escrita y filmada durante la ocupación de Japón de las Potencias Aliadas y, por lo tanto, estaba sujeta a los requisitos de censura oficiales de la Ocupación. Los censores prohibieron cualquier mención a la ocupación en el guion. Sin embargo, Yasujiro Ozu, contrario a la ocupación americana, sí hizo varias referencias simbólicas a la misma durante la película sin necesidad de diálogos: por ejemplo, en la secuencia en la que Noriko y Hottori pasean en bicicleta se puede ver una señal de circulación en inglés y un cartel promocional de Coca-Cola, casi en primer plano, en alusión directa a la ocupación americana; del mismo modo, el hecho de que su amiga Aya le menciona a Noriko el parecido físico de su prometido con el actor americano Gary Cooper, para conseguir su visto bueno al matrimonio, puede considerarse como un recurso intencionado por parte de Ozu para remarcar la ocupación. También, gracias a su particular estilo narrativo, que favorecía la imagen en detrimento del diálogo, incluyendo planos de espacios y objetos a priori inconexos —sin duda, derivado de su vasta filmografía silente—, Ozu evitó la censura de su propio país. Uno de los planos más discutidos por los historiadores y críticos de cine de todo el mundo es el de un jarrón iluminado sobre una mesa, insertado en la secuencia en la que Noriko comparte habitación nocturna con su padre, tras un viaje a Kyoto, y le revela algunos secretos. Durante esta secuencia Noriko observa que mientras ella hablaba su padre se ha quedado dormido y, quizá, no la ha escuchado; su rostro, jovial y esperanzado al inicio es interrumpido por un plano de un jarrón sobre una mesa, y cuando vuelve a aparecer es completamente diferente, serio y frustrado. Muchos han visto en ese plano del jarrón una una relación directa con el significado histórico del objeto en Japón, la feminidad e incluso la virginidad, como símbolo de los sentimientos de repulsa de Noriko frente al matrimonio y el acto sexual derivado del mismo.

Pero, por encima de su estilo narrativo, aunque directamente relacionado con el mismo, lo que diferencia a Yasujiro Ozu del resto de cineastas de su generación, tanto dentro como fuera de Japón, y de lo primero que cualquier espectador de cualquier parte del mundo es consciente al acercarse a la obra de Ozu por primera vez, es su personalísimo y único estilo visual. Desde el principio de su carrera cinematográfica decidió adoptar su propio lenguaje cinematográfico, un idiolecto cinematográfico único, radical y, sin embargo, conservador. Y es conservador porque las opciones visuales están severamente limitadas a lo que se muestra en pantalla, y porque algunos aspectos técnicos como el montaje significan prácticamente una purificación del sistema de continuidad estándar. Las secuencias comienzan con un plano general que establece los personajes y luego cambian a planos medios y ocasionalmente primeros planos. Si se trata de una secuencia prolongada, se volverá al plano general inicial y luego de nuevo a los planos medios y cortos. Al final, siempre se volverá al plano general. La duración promedio de sus películas se ajusta a las normas que prevalecieron en Japón y Hollywood, y Ozu mantiene la duración de los planos de forma notablemente consistente: no hay planos largos y hay pocos planos de muy corta duración. La mayoría de los cortes de plano son 'recortes', es decir, regresan a un plano ya mostrado. Ozu redujo aún más este sistema al eliminar gradualmente el movimiento de la cámara, así como los fundidos y encadenados en el montaje.

Dicho todo lo anterior puede parecer que Ozu era un esclavo del lenguaje cinematográfico más academicista. Nada más lejos. Ozu rompió todas las reglas de la gramática cinematográfica convencional. Mucho antes de que Orson Welles sorprendiera al mundo con sus planos contrapicados posicionando la cámara a la altura del suelo en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Yasujiro Ozu ya había creado su propio tiro de cámara a la altura de una persona adulta sentada sobre un tatami, posicionando la cámara en un ángulo normal, no contrapicado, a tan solo unos 90 centímetros sobre el suelo. Conocido como el “tatami shot”, aunque acuñado como “pillow shot” por el crítico Noël Burch, la intención de Ozu al crear este plano era muy básica: establecer un eje natural de mirada entre el espectador nipón y la pantalla, equivalente al que los japoneses mantienen cuando asisten a una obra de Teatro Noh o en sus hogares mientras toman té, invitando, así, al espectador a mantener un punto de vista reposado. Yasujiro Ozu solía mezclar sus “tatami shots” de planos generales que situaban al espectador como testigo ajeno del diálogo entre dos personas con otros planos frontales en los que invitaba al espectador a situarse en la posición de cada uno de los personajes. Los planos frontales son otra de las marcas más características del estilo visual de Ozu, y quizá el recurso técnico del cineasta nipón que más ha influido en cineastas de todo el mundo. Yasujiro Ozu renunció virtualmente al establecido plano-contraplano en el dialogo entre dos o más personajes, sustituyéndolos por primeros planos cuasi frontales al objetivo, ya que los personajes no miraban directamente al objetivo. De este modo, Ozu rompía con la regla normativa del lenguaje audiovisual sobre el eje de mirada entre personaje, ya que las coincidencias siempre eran incorrectas. Una regla fundamental de continuidad estándar requiere que la cámara permanezca siempre en un lado de un eje creado por las miradas entre los actores. Por lo tanto, la cámara no puede cruzar los 180 grados establecidos por el eje de mirada; siempre debe permanecer dentro de un semicírculo en un lado del eje. Ozu no solo viola esta regla, sino que la anula: cada corte cruza el eje de mirada. El sistema de continuidad estándar se desarrolló para hacer los cortes invisibles. Ozu desnaturaliza los cortes, haciéndolos tan visibles como sea posible.

Yasujiro Ozu solía mezclar sus “tatami shots” de planos generales que situaban al espectador como testigo ajeno del diálogo entre dos personas con otros planos frontales en los que invitaba al espectador a situarse en la posición de cada uno de los personajes.

Otro rasgo característico de la estructura visual que Ozu otorga a sus películas son los encuadres, con una obsesión límite por la simetría. Muchos de los encuadres en los planos generales, muestran cuadros unos dentro de otros, a partir de las arquitecturas tradicionales de los hogares nipones. Con estos reencuadres Ozu consigue aislar o unir personajes, ya sea para mostrar la soledad o la unión entre los mismos. Además, las películas de Yasujiro Ozu están repletas de planos con "espacios vacíos": naturalezas muertas, interiores desordenados, fachadas de edificios y paisajes. Estos planos servían de elipsis narrativas a la acción, marcando el paso del tiempo y evitando otras transiciones como fundidos o encadenados.

Todo ello, en su conjunto, significa una marca registrada por Ozu en la Historia del Cine, adaptada por muchos cineastas europeos y asiáticos modernos.

El particular estilo cinematográfico de Yasujiro Ozu, creado por sí mismo desde sus inicios, explica la reticencia del estudio en el que Ozu realizó casi la totalidad de sus films, Shochiku, a exportar sus películas, a pesar del floreciente interés exterior en el cine japonés provocado por el éxito internacional de Rashomon de Akira Kurosawa en 1950 y de los films de Kenji Mizoguchi, entre otros, desde entonces. Los clásicos de la posguerra de Ozu solo comenzaron a penetrar la conciencia cinéfila occidental en la década de 1960, con una retrospectiva de cinco películas comisariadas por el crítico Donald Richie para el Festival de Cine de Berlín de 1963. Hoy día, cuando se cumplen 54 años del fallecimiento de Ozu, no solo críticos pioneros como Richie, Noël Burch o David Bordwell, sino también nuevas generaciones de críticos, cineastas y amantes del cine en general han examinado, celebrado y canonizado sus películas. En una encuesta de 2012 de destacados directores y críticos de la revista Sight and Sound para seleccionar las mejores películas de todos los tiempos, Cuentos de Tokio, dirigida por Ozu en 1953, fue votada como la número 1 por los directores y la número 3 por los críticos, después de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock y Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

El cine de Yasujiro Ozu ha sido reconocido como influencia directa e innegable en el trabajo de cineastas como Abbas Kiarostami, Jim Jarmusch, Stanley Kwan, Aki Kaurismaki, Claire Denis, Hou Hsiao-Hsien o Wim Wenders. En el año 2003 el cinesta iraní Abbas Kiarostami realizó un documental llamado Five Dedicated to Ozu que incluía 5 cortos en los que homenajeaba el personal estilo cinematográfico de Yasujiro Ozu. Por su parte, el cineasta alemán Wim Wenders estrenó en 1985 un documental llamado Tokyo-Ga en el que exploraba el universo creador y el paisaje vital de Yasujiro Ozu, uno de los pilares fundamentales de su formación como cineasta, entrevistando a uno de sus actores fetiche, Chishu Ryu (padre de Noriko en Primavera tardia), y al director de fotografía habitual de sus películas, Yuharu Atsuta.

Primavera tardía es la primera de las obras maestras que Yasujiro Ozu realizó tras la Segunda Guerra Mundial, marcando un último periodo de creación artística excelso en el cineasta nipón. El legado de Yasujiro Ozu es único en la Historia del Cine Universal, obra de un genio, un autor total que revolucionó el arte cinematográfico desde el país del sol naciente.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Primavera tardía
por Javier Ballesteros.

Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Mizoguchi es el Shakespeare del cine, es Bach o Beethoven, es Rembrant, Tiziano o Picasso.»

James Quandt. Programador en la Cinemateca TIFF, Toronto.

Insinuante historia de fantasmas por un lado y advertencia sobre la mercantilización de las guerras por otro, Cuentos de la luna pálida de agosto (雨月物語 - Ugetsu monogatari) es una película impresionante en el mejor sentido. Dirigida por Kenji Mizoguchi en 1953, la película trata la situación de dos familias en un pequeño pueblo durante las desenfrenadas guerras civiles japonesas del siglo XVI.

En el marco apocalíptico de la aldea agrícola Nakanogō, emerge uno de los matrimonios más tragicómicos de la historia del cine: mientras que Tōbei (Eitaro Ozawa) anhela ser un gran samurai, su esposa Ohama (Mitsuko Mito) sufre los delirios de su marido mientras intenta aportar algo de sensatez al hogar. La otra familia protagonista también es terriblemente defectuosa. Genjuro (Masayuki Mori), un hombre que sin posibilidad de escapar de su oficio de alfarero, intenta lograr la trascendencia vendiendo sus mercancías a precios inflados, aprovechando la situación de guerra que hay en la ciudad vecina de Omizo.

Por su parte Miyagi es la esposa de Genjuro, interpretada por la que fue la gran musa de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka, primera mujer japonesa en dirigir una película ese mismo año: Carta de amor (恋文 - Koibumi, 1953). En Cuentos de la luna pálida el personaje de Miyagi se caracteriza por advertir a su marido de los riesgos de su avaricia, una función responsable y racional que también posee Omaha, la esposa de Tobei, pero ninguna de las dos parece capaz de contener las imprudencias de sus maridos, cegados por las ideas de fama, riqueza y deseo carnal con las que continuamente son vulnerados mientras dejan a sus esposas de lado.

Al explorar la fugacidad de la felicidad y la injusticia de la sociedad patriarcal, Mizoguchi revela unos protagonistas que cavan su propia tumba y pagan un precio muy alto al arrastrar a sus familias con ellos.

El uso lírico de sus largas tomas refuerza sus ideas tanto materiales como místicas en una síntesis de lo real y lo sobrenatural. Hacía la mitad de la película, Mizoguchi vira hacia la narrativa de fantasmas más marcada, originaria de la propia colección de cuentos homónima en la que se basa la película. Los Cuentos de la luz de la luna y la lluvia (Ugetsu Monogatari, 1776) pertenecen a una colección de nueve relatos sobrenaturales del autor Ueda Akinari, considerado por muchos el Maupassant japonés.

Cartelería internacional de Cuentos de la luna pálida de agosto.

El folclore sobrenatural, tal y como se dibuja, añade una belleza pálida y seductora que en décadas posteriores no pasaría desapercibida para muchos otros trabajos de terror o sobre fantasmas.

Durante los años 1950 y 1960 diferentes producciones japonesas tratarán también la idea de la codicia como móvil de los peores crímenes imaginables. Involucradas en un universo feudal de estética Samurai encontramos ejemplos de este subgénero en obras como Historia de fantasmas de Yotsuya (Nobuo Nakagawa; 東海道四谷怪談 - Tokaido Yotsuya kaidan, 1959), El más allá (Masaki Kobayashi; 怪談 - Kaidan, 1965) y Onibaba (Kaneto Shindō; 鬼婆, 1964), hasta pasar posteriormente a películas más contemporáneas como Ringu (Hideo Nakata; リング, 1998) que al fin y al cabo representan una simbología tradicional muy emparentada con lo visto en Cuentos de la luna pálida.

Incluso la fantasía anime de El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki; 千と千尋の神隠し - Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) sigue a su manera la estela de Cuentos de la luna pálida o El más allá en su manera de adaptar cinematográficamente la mitología espectral japonesa.

Pero aún siendo considerada en su esencia como una historia de fantasmas, Cuentos de la luna pálida fue junto con Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu; 東京物語 - Tōkyō monogatari, 1953) o Rashomon (Akira Kurosawa; 羅生門, 1950), la obra que popularizó el cine japonés en su conjunto, haciéndolo llegar a Occidente con fuerza en la década de los 50.

Para la industria japonesa era importante que se tomara conciencia de su labor más allá del idolatrado Akira Kurosawa. Y Mizoguchi consiguió consolidar su reputación entre los aficionados al cine en Europa con El intendente Sansho (山椒大夫 - Sanshō Dayū, 1954), largometraje de gran impacto en directores franceses como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y en otros estadounidenses como Paul Schrader, que para rodar Mishima: Una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) incluso solicitó consejo al director de fotografía Kazuo Miyagawa, pieza clave en muchos de los clásicos del cine japonés.

Después del éxito de Vida de Oharu, mujer galante (西鶴一代女 - Saikaku Ichidai Onna, 1952), Mizoguchi se ofreció a hacer una película en los estudios cinematográficos Daiei, acordando un control artístico total y un presupuesto ambicioso para la época. A pesar de todo, no se niega que existieron algunas presiones debido al inusitado pesimismo que desprendía Cuentos de la luna pálida.

Como adaptación de la serie de cuentos de Akinari, destaca que Mizoguchi se centrase sobre todo en en dos de las historias del libro, "La casa en el matorral" (Asaji ga Yado) y "La lujuria de la serpiente blanca" (Jasei no In), a las que cabe decir que se sumaban inspiraciones de lo más diverso a la hora de plasmar la historia en el guión. Pocos historiadores incluyen Condecorado (Décoré!, 1883) de Guy de Maupassant entre sus influencias, pero lo cierto es que es un relato gótico lleno de niebla, violencia y silencios que para Mizoguchi no pasaría desapercibido y le proporcionó una base para elaborar la subtrama de Tōbei. En Condecorado, el protagonista recibe la Legión de Honor francesa al ignorar el adulterio de su esposa con un miembro de la Legión, y aunque no exista el contexto medieval, tratar la ambición y la lujuria del hombre casa a la perfección con la propuesta de Cuentos de la luna pálida. La necrofilia, la leve separación entre sueño y vigilia, el vínculo entre sexualidad y poder; son otras obsesiones que atañían a ambas obras.

Los antecedentes de Mizoguchi como pintor se muestran en las composiciones que establece ante el espectador.

El guion final pulido por el propio director y obra de Kawaguchi Matsutaro y Yoda Yoshikata, es también perfecto a nivel de tragedia doméstica. Ahonda en la forma en la que dos necios abandonan sus matrimonios y envían a sus esposas hacia una violencia innecesaria, todo ello en forma de sátira militar, romance poético y película de terror. La historia ocupa un término paradójico entre lo fabulista y lo terrenal, lo concreto y lo realista, y así con todo aquel concepto que se pueda mostrar como parte de una dualidad.

Mientras escribía el guión, Mizoguchi le dijo a sus guionistas: "Ya sea que la guerra se origine en los motivos personales del gobernante, o en alguna preocupación pública, la violencia, disfrazada de guerra, oprime y atormenta a la población tanto física como espiritualmente... Quiero enfatizar esto como el tema principal de la película". Durante el rodaje, Yoda estaba constantemente reescribiendo y revisando escenas debido al perfeccionismo de Mizoguchi.

La descripción de la vida cotidiana a finales del período Sengoku tiene una precisión periodística, al servicio de una de las mejores declaraciones contra la guerra que se han visto en el arte del siglo XX. La constante unificadora a lo largo de la película es el sufrimiento innecesario impuesto por una sociedad en guerra: cada uno de los cuatro protagonistas experimenta su propia miseria, y en los casos de Miyagi, Tobei y Ohama, esa miseria está ligada a la supervivencia frente unos soldados que saquean todo el paisaje.

La película trata, en última instancia, sobre la guerra, y es quizás la más importante de todas las películas bélicas a pesar de mostrar escasos minutos de lo que podamos considerar como un "combate". Trata más del coste civil de la guerra presentando un mundo extraído de la historia en el que la violencia es omnipresente y hay pocas posibilidades de evitar el sufrimiento. Una representación de la crueldad y arbitrariedad de un mundo lleno de conflictos, en el que el dolor recae sobre las personas independientemente de sus actos, al hilo de la preocupación de Mizoguchi por la representación y el tratamiento de las mujeres en una cultura rígidamente patriarcal.

A merced de dos hombres tomando decisiones egoístas, las mujeres terminan siendo igualmente perjudicadas, a pesar de sus advertencias. Como en el resto de la filmografía de Mizoguchi, los personajes femeninos viven en una injusticia constante, y Cuentos de la luna pálida vuelve a describir esos mismos preceptos dentro de la injusticia más putrefacta e implacable que existe: la guerra.

El tema eterno de Mizoguchi, la generosidad de las mujeres y el egoísmo de los hombres.

Según algunos testimonios, la intención declarada de Mizoguchi de que el acto de ver la película se asemejara a la lectura de los pergaminos del arte tradicional japonés, y eso es exactamente lo que llevó a cabo Kazuo: una película que enfatiza su linealidad, dominando la acción vista en pantalla mientras la cámara se desplaza de derecha a izquierda.

Gran parte del tiempo, el movimiento horizontal se siente como un mundo que gira incesantemente manteniendo a los personajes encerrados en él a la fuerza: una de las principales características del movimiento es su desconexión de la acción en pantalla con un ritmo constante pero independiente de lo que sucede. La determinación por establecer el universo de la película en un marco estrictamente controlado es evidente.

La planificación medida e inquietante de la que hace gala Cuentos de la luna pálida se ejemplifica en uno de los momentos más famosos de la película, con Genjuro descansando en una fuente termal y Lady Wakasa uniéndose a él; la cámara comienza a moverse hacia la izquierda con timidez, pero a medida que continúa rastreando el agua, se vuelve hacia todo lo que se puede extraer de un plano mucho más amplio, pasando a un entorno natural tranquilo. La cámara prácticamente flota hasta detenerse en un parche de tierra desnuda, culminación de un seguimiento que finaliza con la pareja de amantes sentada sobre un mantel.

Es un gesto visual tan perfecto como la película que combina dos momentos de placer bucólico de una manera elegante pero también poco natural, al tiempo que subraya la felicidad que los personajes sienten como parte de un flujo de momentos que se siente eterno. Al tiempo, nos recuerda que hay algo intrínsecamente imposible en el amor que se presenta, que después de todo es una violación de los códigos sociales y morales más básicos. Hay pocos movimientos de cámara que hacen tanto, tan poéticamente, y en tan poco tiempo, con la ayuda de una edición y un montaje que sobresalen por su sutileza, con otros momentos de gran agitación interrumpiendo la languidez de los planos más largos.

Cuentos de la luna pálida se estrenó en Japón el 26 de marzo de 1953 y se mostró en el Festival de Cine de Venecia de 1953. Acompañado por Yoda y Kinuyo Tanaka, Mizoguchi hizo su primer viaje fuera de Japón para asistir al festival. Se dice que pasó la mayor parte de su estancia en Italia rezando en el interior de su habitación, esperando conquistar un primer premio que finalmente se le concedió.

La atonalidad del estilo, sorprendentemente austero, y la música, que suena antigua y ritualista, hacen de Cuentos de la luna pálida una experiencia hermosa y humana pero a la vez impecable a nivel técnico. El resultado es una de las obras más expresivas del cine, y una película que todo el mundo con un mínimo interés por el medio debe ver, no solo una sino varias veces.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Cuentos de la luna pálida
por Toni Cristóbal.

Yojimbo de Akira Kurosawa

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El hombre es un genio cuando está soñando.»

Akira Kurosawa.

«Lo único que podía hacer era tratar de enemistar a los muchachos unos contra otros. Tenía que hacer mi trabajo de la mejor manera posible. ¿Qué culpa tengo yo de que la mejor manera posible condujera a tantas muertes?»

Fragmento de la novela Cosecha Roja de Dashiell Hammett.

Para cuando Akira Kurosawa estrenó Yojimbo (yōjinbō / 用心棒, 1961), el director japonés llevaba una década creando obra maestra tras obra maestra. Con Rashomon (Rashômon / 羅生門, 1950) abrió los ojos de occidente, abanderando la visualización del cine nipón y de sus compatriotas en festivales de cine de todo el mundo y ganando de paso el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. En Vivir (Ikiru / 生きる, 1952) dio muestras del gran humanismo que contenían sus películas reflexionando profundamente sobre la vida y la muerte. Poco más tarde, rodó su obra más reverenciada y conocida: Los siete samuráis (Shichinin no samurai / 七人の侍, 1954). Una epopeya épica con la que consiguió la reverencia de sus contemporáneos y la de generaciones posteriores. El éxito conseguido con ella le impulsó a rodar obras inspiradas en su querido William Shakespeare, como Trono de Sangre (Kumonosu-jō / 蜘蛛巣城, 1957) y Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru / 悪い奴ほどよく眠る, 1960) adaptaciones libres de Macbeth y Hamlet respectivamente. Entre las dos tuvo tiempo de rodar La fortaleza escondida (Kakushi Toride no San-Akunin / 隠し砦の三悪人, 1958) inspiración confesa de George Lucas para su saga de Star Wars. Desafortunadamente la recaudación de ambas no fue la deseada y Kurosawa tuvo que volver sobre los preceptos que lo auparon al éxito comercial.

Cartelería internacional de Yojimbo.

Antes de convertirse en un referente internacional, Akira Kurosawa había rodado importantes películas de cine negro como El ángel ebrio (Yoidore tenshi / 醉いどれ天使, 1948) o El perro rabioso (Nora inu / 野良犬, 1949) pero fue con la desocupación de Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, en 1952, cuando el género histórico volvió con fuerza a las pantallas japonesas. Los dramas de época o jidaigeki, y el subgénero de chambara o películas de samuráis, habían sido restringidos por las autoridades norteamericanas, ya que, según ellas, favorecían valores feudalistas inadecuados tales como lealtad a un señor, la venganza o el suicidio. El resurgimiento de este tipo de cine tuvo en el descendiente de una familia samurái, Akira Kurosawa, a su máximo representante. En él incurrieron varios factores: la cultura occidental durante la ocupación le influyó determinantemente siendo un enamorado del cine y la literatura anglosajona. En el cine destacaron las películas del lejano oeste, sobre todo la figura de John Ford. En cuanto a la literatura, destacaban especialmente los clásicos shakesperianos, las obras de autores rusos como Fiodor Dostoyevsky o Máximo Gorky y la novela negra de autores como George Simenon o Dashiell Hammett.

Kurosawa reconoció que la película La llave de cristal (The glass key, 1942)¹ dirigida por Stuart Eisler, adaptación de la obra homónima de Dashiell Hammett, le sirvió de inspiración para la realización de Yojimbo; sin embargo, parece más apropiado nombrar a Cosecha Roja (Red Harvest, 1929), otra novela de Hammett, como referente directo. En ella, un detective privado, conocido como el agente de La Continental, se sumergía en una corrupta ciudad dividida entre bandas rivales. Para restablecer el orden, sus métodos no diferían mucho de los que utilizaban los enemigos de la ley. Esta sinopsis se adaptó perfectamente al Japón decadente de 1860, en el que la progresiva desintegración del sistema feudal hizo que la privilegiada clase social de los samuráis fuera, poco a poco, desapareciendo y la clase comerciante fuera ascendiendo al poder. Con el guion mirando hacía la novela negra y la iconografía visual fijada en el western americano, Kurosawa, formuló con Yojimbo una crítica hacia la sociedad japonesa de su época. En una ocasión afirmó que sus películas venían de la necesidad de decir una cosa en particular en un momento determinado. En los años 60 del siglo XX, década de la realización de Yojimbo, el jerarquizado organigrama japonés y sus valores se habían perdido. Con la llegada del progreso y tras la guerra desaparecieron los samuráis y los campesinos, siendo los comerciantes los más favorecidos. El dinero se instauraba como aliado del poder. En Yojimbo se apreciaba como los jóvenes preferían abandonar el campo para llevar una vida más fácil. Los comerciantes ostentaban el control de un pueblo llevándolo a una situación de lo más decadente. El Japón de postguerra creció económicamente debido a la gran industrialización y mercantilismo y al igual que en Yojimbo, la juventud perdió, según Kurosawa, los valores tradicionales en los que el honor y la familia salían perdiendo en contra del consumismo y una sociedad más deshumanizada. El antihéroe de Yojimbo no era menos, se movía en todo momento por interés propio.

Akira Kurosawa y Toshiro Mifune en el rodaje de Yojimbo.

En Yojimbo, Kurosawa volvía a contar con su actor fetiche, Toshiro Mifune, con el que llegó a trabajar hasta en 16 ocasiones. La traducción de la palabra “yojimbo” al castellano significa “guardaespaldas”, aunque en muchos lugares la película se tituló como “El mercenario”. Tanto en un caso como otro, el personaje de Mifune mostraba ser un tipo solitario guiado por el destino en busca de fortuna y con una habilidad asombrosa con la katana. Bravucón, de aspecto desaliñado y repleto tics, Mifune siguió la única instrucción de Kurosawa: su personaje debía imitar a un lobo. De ese modo creó una serie de gestos que hacen a su personaje icónico. Sanjuro, que es así como se llamaba su creación, se mesaba las barbas, se rascaba la cabeza y se preparaba para la batalla con unos espasmos de espalda que ya de por sí daban miedo. El nombre del ronin Sanjuro, significaba “el que tiene 30 años”, aunque como él mismo reconocía rondaba más la cuarentena. Tras el inmenso éxito comercial, la siguiente película de Kurosawa fue una continuación de Yojimbo titulada simplemente Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō / 椿三十郎, 1962) en la que Mifune seguía interpretando al mismo personaje. Ya distanciado de Kurosawa, Mifune volvería a interpretar a Sanjuro en Zatoichi meets Yojimbo (Zatôichi to Yôjinbô / 座頭市と用心棒, 1970) de Kihachi Okamoto, un celebrado encuentro con otro de los personajes más queridos en Japón, el espadachín ciego Zatoichi. En el plano actoral cabía destacar también la participación de otro grande como Tatsuya Nakadai, que aquí interpretaba al contrincante de Sanjuro, un villano de lo más occidentalizado que portaba un revólver y que representaba todo lo malo que la intromisión de la cultura externa había impregnado en oriente. Si las indicaciones para Sanjuro eran lupinas, a Nakadai si le ordenó asemejar su personaje a una serpiente. Tras el distanciamiento de Mifune con Kurosawa, fue Nakadai quien protagonizó sus últimos trabajos en Kagemusha: la sombra del guerrero (Kagemusha / 影武者, 1980) y Ran (乱, 1985). Toshiro Mifune consiguió el mayor de los reconocimientos de su carrera con el personaje de Sanjuro en Yojimbo, la Copa Volpi a la mejor actuación en el Festival de Venecia. Ese mismo año, rodó en México y en castellano Ánimas Trujano, el hombre importante (1961) de Ismael Rodríguez, película que estuvo nominada al Oscar de mejor película de habla no inglesa. Fue esa proyección internacional, la que lo distanció definitivamente de Kurosawa.

Su fuerte personalidad y su estricta manera de dirigir le valieron a Kurosawa el sobrenombre de “El Emperador”. En su país se le consideraba un director occidentalizado y la crítica del momento prefería a sus congéneres, Ozu y Mizoguchi. Mientras que se considera a Ozu como el director de la familia y a Mizoguchi como el director de las mujeres, Kurosawa destacó por realizar un cine de acción y de aventuras interpretado a menudo por varones de fuerte carácter. Dentro de su característico estilo abundaban los planos tomados con objetivos angulares. De esta manera permitía a los actores trabajar alejados de la cámara con una menor intromisión en su interpretación. En el cine de acción, Kurosawa revolucionó este campo comenzando a rodar con tres cámaras simultáneamente, haciendo que los cortes en el montaje fueran mucho más naturales e imprimiéndoles un ritmo más ágil. Algo muy común en la filmografía de Kurosawa fue la utilización de los elementos meteorológicos y en Yojimbo destacaba el uso del viento en el duelo final del film. Desde el rodaje de La fortaleza escondida venía utilizando lentes anamórficas, pero fue en esta película con la que aprovechó mejor la anchura del formato panorámico de 2.35:1. El realismo de los decorados era exprimido al máximo en Yojimbo. La anchura de la calle principal del poblado y el gran número de actores quedaban perfectamente encuadrados.

El duelo final entre Sanjuro y Unosuke, entre la tradición y la modernidad, enfrentó a los dos actores más conocidos de Japón, Toshiro Mifune y Tatsuya Nakadai.

Si Kurosawa fue influenciado por los westerns y las películas de cine negro que provenían de los Estados Unidos, a su vez él fue el inspirador de otros tantos cineastas. Sergio Leone plagió con descaro la película de Yojimbo en el film italiano Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), primera película de la "Trilogía del Dólar" que haría mundialmente famoso a Clint Eastwood relevando a Toshiro Mifune en el papel de forastero llegado a la ciudad. Cuando el director japonés vio Por un puñado de dólares, le envió una carta a Leone diciéndole que había rodado una gran película, pero que en realidad le correspondía a él todo el mérito. Tras la denuncia pertinente, se llegó a un acuerdo por el cual la producción italiana debía ceder parte la taquilla a Kurosawa. Walter Hill también rodaría su propia versión de Yojimbo. En El último hombre (Last Man Standing, 1991) se retomaba la ambientación de Cosecha Roja y en esta ocasión la acción se situaba en un pueblo polvoriento de Texas habitado por un par de bandas de gánsteres del Chicago de 1930. Pero ahí no queda la cosa, ya que Yojimbo es el referente de series de animación, videojuegos y cómics, siendo Usagi Yojimbo de Stan Sakai una exitosa serie de comics cuyo protagonista es un conejo samurái. En cuanto a otras adaptaciones de películas de Kurosawa, John Sturges dirigió Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), remake de Los siete samuráis, obra que se ha llevado a la pantalla en multitud de ocasiones. Las más recientes son la versión animada de Pixar, Bichos, una aventura en miniatura (A Bug´s Life, 1998) de Jonh Lasseter y Andrew Stanton, y nuevamente fue llevada a la gran pantalla de la mano de Antoine Fuqua en 2016 bajo el título repetido de Los siete magníficos.

Tras el fracaso de varios proyectos, el más famoso fue su abandono de la película bélica Tora! Tora! Tora! (1970) por desavenencias con los productores, y el descalabro en taquilla de Dodes'ka-den (Dodesukaden / どですかでん,1970) se sumió en una depresión que casi termina con su vida, ya que intentó suicidarse. Unos años después y, tras recuperarse, acudieron a él los productores rusos para que rodara una película con la que conseguiría el Oscar a mejor película de habla no inglesa de nuevo, Dersu Uzala (Дерсу Узала, 1975). Casi al mismo tiempo, Kurosawa había conseguido una serie de admiradores poderosos en el Nuevo Hollywood que se estaba fraguando al otro lado del Océano Pacífico. En la década de los 70 los Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o George Lucas bebían los vientos por él. Juntos consiguieron aupar de nuevo al maestro financiándole incluso alguna de sus últimas películas y empujando a que obtuviera el Oscar honorífico a toda una carrera en 1990, que le fue entregado por la mano de los mismísimos Steven Spielberg y George Lucas. En su discurso afirmaron que Akira Kurosawa era uno de los mejores directores vivos y que se trataba de uno de los directores más visionarios de la historia. Desde la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant estamos totalmente de acuerdo.

JMT

¹ Existe una escena en La llave de cristal que básicamente es copiada en Yojimbo, se trata de la fuga del protagonista una vez que está retenido por un par de esbirros.

Vídeo introductorio a Yojimbo
por JMT.