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PRÓXIMO CICLO: "EL CIRCO EN EL CINE"

domingo, 10 de diciembre de 2017

Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Mizoguchi es el Shakespeare del cine, es Bach o Beethoven, es Rembrant, Tiziano o Picasso.»

James Quandt. Programador en la Cinemateca TIFF, Toronto.


Insinuante historia de fantasmas por un lado y advertencia sobre la mercantilización de las guerras por otro, Cuentos de la luna pálida de agosto (雨月物語 - Ugetsu monogatari) es una película impresionante en el mejor sentido. Dirigida por Kenji Mizoguchi en 1953, la película trata la situación de dos familias en un pequeño pueblo durante las desenfrenadas guerras civiles japonesas del siglo XVI.

En el marco apocalíptico de la aldea agrícola Nakanogō, emerge uno de los matrimonios más tragicómicos de la historia del cine: mientras que Tōbei (Eitaro Ozawa) anhela ser un gran samurai, su esposa Ohama (Mitsuko Mito) sufre los delirios de su marido mientras intenta aportar algo de sensatez al hogar. La otra familia protagonista también es terriblemente defectuosa. Genjuro (Masayuki Mori), un hombre que sin posibilidad de escapar de su oficio de alfarero, intenta lograr la trascendencia vendiendo sus mercancías a precios inflados, aprovechando la situación de guerra que hay en la ciudad vecina de Omizo.

Por su parte Miyagi es la esposa de Genjuro, interpretada por la que fue la gran musa de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka, primera mujer japonesa en dirigir una película ese mismo año: Carta de amor (恋文 - Koibumi, 1953). En Cuentos de la luna pálida el personaje de Miyagi se caracteriza por advertir a su marido de los riesgos de su avaricia, una función responsable y racional que también posee Omaha, la esposa de Tobei, pero ninguna de las dos parece capaz de contener las imprudencias de sus maridos, cegados por las ideas de fama, riqueza y deseo carnal con las que continuamente son vulnerados mientras dejan a sus esposas de lado.

Al explorar la fugacidad de la felicidad y la injusticia de la sociedad patriarcal, Mizoguchi revela unos protagonistas que cavan su propia tumba y pagan un precio muy alto al arrastrar a sus familias con ellos.

El uso lírico de sus largas tomas refuerza sus ideas tanto materiales como místicas en una síntesis de lo real y lo sobrenatural. Hacía la mitad de la película, Mizoguchi vira hacia la narrativa de fantasmas más marcada, originaria de la propia colección de cuentos homónima en la que se basa la película. Los Cuentos de la luz de la luna y la lluvia (Ugetsu Monogatari, 1776) pertenecen a una colección de nueve relatos sobrenaturales del autor Ueda Akinari, considerado por muchos el Maupassant japonés.


Cartelería internacional de Cuentos de la luna pálida de agosto.


El folclore sobrenatural, tal y como se dibuja, añade una belleza pálida y seductora que en décadas posteriores no pasaría desapercibida para muchos otros trabajos de terror o sobre fantasmas.

Durante los años 1950 y 1960 diferentes producciones japonesas tratarán también la idea de la codicia como móvil de los peores crímenes imaginables. Involucradas en un universo feudal de estética Samurai encontramos ejemplos de este subgénero en obras como Historia de fantasmas de Yotsuya (Nobuo Nakagawa; 東海道四谷怪談 - Tokaido Yotsuya kaidan, 1959), El más allá (Masaki Kobayashi; 怪談 - Kaidan, 1965) y Onibaba (Kaneto Shindō; 鬼婆, 1964), hasta pasar posteriormente a películas más contemporáneas como Ringu (Hideo Nakata; リング, 1998) que al fin y al cabo representan una simbología tradicional muy emparentada con lo visto en Cuentos de la luna pálida.

Incluso la fantasía anime de El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki; 千と千尋の神隠し - Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) sigue a su manera la estela de Cuentos de la luna pálida o El más allá en su manera de adaptar cinematográficamente la mitología espectral japonesa.

Pero aún siendo considerada en su esencia como una historia de fantasmas, Cuentos de la luna pálida fue junto con Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu; 東京物語 - Tōkyō monogatari, 1953) o Rashomon (Akira Kurosawa; 羅生門, 1950), la obra que popularizó el cine japonés en su conjunto, haciéndolo llegar a Occidente con fuerza en la década de los 50.

Para la industria japonesa era importante que se tomara conciencia de su labor más allá del idolatrado Akira Kurosawa. Y Mizoguchi consiguió consolidar su reputación entre los aficionados al cine en Europa con El intendente Sansho (山椒大夫 - Sanshō Dayū, 1954), largometraje de gran impacto en directores franceses como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y en otros estadounidenses como Paul Schrader, que para rodar Mishima: Una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) incluso solicitó consejo al director de fotografía Kazuo Miyagawa, pieza clave en muchos de los clásicos del cine japonés.

Después del éxito de Vida de Oharu, mujer galante (西鶴一代女 - Saikaku Ichidai Onna, 1952), Mizoguchi se ofreció a hacer una película en los estudios cinematográficos Daiei, acordando un control artístico total y un presupuesto ambicioso para la época. A pesar de todo, no se niega que existieron algunas presiones debido al inusitado pesimismo que desprendía Cuentos de la luna pálida.

Como adaptación de la serie de cuentos de Akinari, destaca que Mizoguchi se centrase sobre todo en en dos de las historias del libro, "La casa en el matorral" (Asaji ga Yado) y "La lujuria de la serpiente blanca" (Jasei no In), a las que cabe decir que se sumaban inspiraciones de lo más diverso a la hora de plasmar la historia en el guión. Pocos historiadores incluyen Condecorado (Décoré!, 1883) de Guy de Maupassant entre sus influencias, pero lo cierto es que es un relato gótico lleno de niebla, violencia y silencios que para Mizoguchi no pasaría desapercibido y le proporcionó una base para elaborar la subtrama de Tōbei. En Condecorado, el protagonista recibe la Legión de Honor francesa al ignorar el adulterio de su esposa con un miembro de la Legión, y aunque no exista el contexto medieval, tratar la ambición y la lujuria del hombre casa a la perfección con la propuesta de Cuentos de la luna pálida. La necrofilia, la leve separación entre sueño y vigilia, el vínculo entre sexualidad y poder; son otras obsesiones que atañían a ambas obras.


Los antecedentes de Mizoguchi como pintor se muestran en las composiciones que establece ante el espectador.


El guion final pulido por el propio director y obra de Kawaguchi Matsutaro y Yoda Yoshikata, es también perfecto a nivel de tragedia doméstica. Ahonda en la forma en la que dos necios abandonan sus matrimonios y envían a sus esposas hacia una violencia innecesaria, todo ello en forma de sátira militar, romance poético y película de terror. La historia ocupa un término paradójico entre lo fabulista y lo terrenal, lo concreto y lo realista, y así con todo aquel concepto que se pueda mostrar como parte de una dualidad.

Mientras escribía el guión, Mizoguchi le dijo a sus guionistas: "Ya sea que la guerra se origine en los motivos personales del gobernante, o en alguna preocupación pública, la violencia, disfrazada de guerra, oprime y atormenta a la población tanto física como espiritualmente... Quiero enfatizar esto como el tema principal de la película". Durante el rodaje, Yoda estaba constantemente reescribiendo y revisando escenas debido al perfeccionismo de Mizoguchi.

La descripción de la vida cotidiana a finales del período Sengoku tiene una precisión periodística, al servicio de una de las mejores declaraciones contra la guerra que se han visto en el arte del siglo XX. La constante unificadora a lo largo de la película es el sufrimiento innecesario impuesto por una sociedad en guerra: cada uno de los cuatro protagonistas experimenta su propia miseria, y en los casos de Miyagi, Tobei y Ohama, esa miseria está ligada a la supervivencia frente unos soldados que saquean todo el paisaje.

La película trata, en última instancia, sobre la guerra, y es quizás la más importante de todas las películas bélicas a pesar de mostrar escasos minutos de lo que podamos considerar como un "combate". Trata más del coste civil de la guerra presentando un mundo extraído de la historia en el que la violencia es omnipresente y hay pocas posibilidades de evitar el sufrimiento. Una representación de la crueldad y arbitrariedad de un mundo lleno de conflictos, en el que el dolor recae sobre las personas independientemente de sus actos, al hilo de la preocupación de Mizoguchi por la representación y el tratamiento de las mujeres en una cultura rígidamente patriarcal.

A merced de dos hombres tomando decisiones egoístas, las mujeres terminan siendo igualmente perjudicadas, a pesar de sus advertencias. Como en el resto de la filmografía de Mizoguchi, los personajes femeninos viven en una injusticia constante, y Cuentos de la luna pálida vuelve a describir esos mismos preceptos dentro de la injusticia más putrefacta e implacable que existe: la guerra.


El tema eterno de Mizoguchi, la generosidad de las mujeres y el egoísmo de los hombres.


Según algunos testimonios, la intención declarada de Mizoguchi de que el acto de ver la película se asemejara a la lectura de los pergaminos del arte tradicional japonés, y eso es exactamente lo que llevó a cabo Kazuo: una película que enfatiza su linealidad, dominando la acción vista en pantalla mientras la cámara se desplaza de derecha a izquierda.

Gran parte del tiempo, el movimiento horizontal se siente como un mundo que gira incesantemente manteniendo a los personajes encerrados en él a la fuerza: una de las principales características del movimiento es su desconexión de la acción en pantalla con un ritmo constante pero independiente de lo que sucede. La determinación por establecer el universo de la película en un marco estrictamente controlado es evidente.

La planificación medida e inquietante de la que hace gala Cuentos de la luna pálida se ejemplifica en uno de los momentos más famosos de la película, con Genjuro descansando en una fuente termal y Lady Wakasa uniéndose a él; la cámara comienza a moverse hacia la izquierda con timidez, pero a medida que continúa rastreando el agua, se vuelve hacia todo lo que se puede extraer de un plano mucho más amplio, pasando a un entorno natural tranquilo. La cámara prácticamente flota hasta detenerse en un parche de tierra desnuda, culminación de un seguimiento que finaliza con la pareja de amantes sentada sobre un mantel.

Es un gesto visual tan perfecto como la película que combina dos momentos de placer bucólico de una manera elegante pero también poco natural, al tiempo que subraya la felicidad que los personajes sienten como parte de un flujo de momentos que se siente eterno. Al tiempo, nos recuerda que hay algo intrínsecamente imposible en el amor que se presenta, que después de todo es una violación de los códigos sociales y morales más básicos. Hay pocos movimientos de cámara que hacen tanto, tan poéticamente, y en tan poco tiempo, con la ayuda de una edición y un montaje que sobresalen por su sutileza, con otros momentos de gran agitación interrumpiendo la languidez de los planos más largos.

Cuentos de la luna pálida se estrenó en Japón el 26 de marzo de 1953 y se mostró en el Festival de Cine de Venecia de 1953. Acompañado por Yoda y Kinuyo Tanaka, Mizoguchi hizo su primer viaje fuera de Japón para asistir al festival. Se dice que pasó la mayor parte de su estancia en Italia rezando en el interior de su habitación, esperando conquistar un primer premio que finalmente se le concedió.

La atonalidad del estilo, sorprendentemente austero, y la música, que suena antigua y ritualista, hacen de Cuentos de la luna pálida una experiencia hermosa y humana pero a la vez impecable a nivel técnico. El resultado es una de las obras más expresivas del cine, y una película que todo el mundo con un mínimo interés por el medio debe ver, no solo una sino varias veces.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Cuentos de la luna pálida
por Toni Cristóbal.








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