La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant: The Complete "Metrópolis" de Fritz Lang.

Portada del programa de mano con la sinopsis.

«Este libro no es de hoy ni del futuro. No habla de un lugar. No sirve a ninguna causa, partido o clase. Tiene una moraleja que se desprende de una verdad fundamental: Entre el cerebro y el músculo debe mediar el corazón».

Thea Von Harbou,
Introducción a la novela “Metrópolis” de 1926.

Con estas palabras, Thea von Harbou, introducía, a modo de visionaria defensa, su controvertida novela Metrópolis en 1926, adaptada por ella misma, y su marido, el mítico cineasta Fritz Lang, el mismo año, en el guión del primer film Patrimonio de la Humanidad declarado por la UNESCO en la Historia del Cine, Metrópolis; realizada bajo la dirección de Fritz Lang, en la mayor inversión de los míticos estudios de la UFA alemanes, y finalmente estrenada el 10 de Enero de 1927 en Berlín.

Y con esas palabras, “Madame” von Harbou, de origen aristócrata y prusiano, también inmortalizaba “Metrópolis”; o el “cuento de hadas”, como lo denominó el propio Fritz Lang, en una entrevista realizada a Peter Bogdanovich, hacia el final de su carrera, en 1967, en relación con su germánico idealismo, latente en su filmografía en la UFA junto a la que fue su esposa hasta 1933, año de su conocido exilio. Una obra, en la que Fritz Lang afirmaba asumir al menos el 50 por ciento, pues la había dirigido, pero de la que nunca se sintió plenamente orgulloso tras su finalización. Lang, afirmaba que en la época de Metrópolis sólo le interesaban las máquinas; es decir, la utópica visión futurista del progreso de los 20, y su arquitectura visual, tras su visita junto al famoso arquitecto Erich Mendelsohn a Nueva York en 1924. Siempre muy populista tanto en su carrera en la UFA como en Hollywood, a Lang empezó a interesarle la temática social a partir de su exilio en los Estados Unidos, donde contaba con presupuesto y libertad mucho mas recortados, desencantado políticamente, y siempre con una visión menos idealista que en su carrera en Alemania, cuando delegaba la dirección ideológica de sus películas en manos de su admirada e inteligente esposa y compañera, Thea von Harbou.

Varias portadas del libro Metrópolis de Thea von Harvou.

Tal vez, unido a la fatídica pérdida del metraje, el aislamiento hacia el film del propio Lang y el ulterior compromiso político de su creadora – afiliada al nazismo tras su separación de Lang -, ha sido siempre uno de los motivos de su excesiva manipulación, al carecer de suficientes referencias en su defensa; un film desterrado por su padre cinematográfico, arrancado de su imperdonable vientre materno, con vida propia, por lo tanto, en su derivar histórico.

A pesar de esa “verdad fundamental” sobre la que se desarrolla la idea, motor o corazón, del guión de Metrópolis, desde su estreno ha sido una de las películas mas tergiversadas, y por lo tanto, manipulada, de la Historia del Cine, dado su alto carácter ambiguo en todo su contenido simbólico, religioso, político e histórico, tan idealista como profético, unido a la condena en las formas a su tiempo, tanto en su relación con el propio cinematógrafo, como en su osado advenimiento político o arquitectónico, entre otros.

El hecho de que la novela original, mucho más simbólica y oscura, se aleje bastante del guión de Metrópolis nunca ayudó a rellenar los vacíos causados por la pérdida de una cuarta parte del metraje original durante sus 83 años de existencia. Es ahora, con su reconstrucción en 2010, tras el hallazgo de unos 25 minutos perdidos hasta 2008, en Buenos Aires, cuando Metrópolis puede volver a hablar por sí sola, sin necesidad de intermediarios; abierta de nuevo a multitud de interrogantes, pero, esta vez sí, con defensa propia y al alcance de cualquiera.

Y es que, los 25 minutos integrados por primera vez desde su estreno en esta nueva reconstrucción “The Complete Metrópolis”, milagrosamente habitan casi todos los espacios abiertos a todo tipo de especulaciones durante mas de 8 décadas. A falta de tan solo unos 20 minutos de metraje a completar incluyendo unos 8 minutos también encontrados en 2008 en irreparable estado, The Complete Metrópolis adquiere al fin sentido y vida propio, al mostrar pasajes tergiversados históricamente y completar secuencias imprescindibles en la totalidad de su contexto. Hoy día, tan solo la secuencia de la liberación de María ante la lucha entre los dos eternos rivales, Joh Fredersen, y el científico Rotwang, se considera completamente inédita, aunque fácilmente deducible, junto a la del monje predicando el Apocalipsis a Freder. Al contrario, otras secuencias mucho más relevantes nunca habían llegado a sincronizar completamente en su contexto. Por ejemplo, el relevo de clases sociales, entre el hijo de Joh Fredersen, futuro mediador mesiánico, y el obrero número 11811, Georgy, nunca había adquirido un sentido narrativo tan importante como en esta nueva reconstrucción de 2010; ante la totalidad de la secuencia pérdida, multitud de opiniones y referencias se han especulado durante los últimos años – sobre todo a partir de la participación desde 1986 del historiador Enno Patalas, sin tener en cuenta los blasfémicos, cinéfilamente hablando, montajes desde el más temprano de Pollock hasta el del 84 de Giorgio Moroder -. En dicha secuencia, podemos asistir por primera vez a la ascensión virginal del ignorante obrero en los tentadores y ociosos clubes nocturnos del barrio más elitista de la babilónica ciudad, el “Yoshiwara”, cuya decadente visión de la sociedad acomodada, nunca había tenido la oportunidad de equilibrar con justicia los valores sociales del film.

Delgado, Josaphat y el obrero Georgy o Nº 11811 fueron los personajes sacrificados por Channing Pollock y que esta nueva edición recupera haciendo más entendible la historia.

Con la siguiente cita – cabecera de las invitaciones que llueven sobre el joven obrero tras su llegada a la gran ciudad- , la pesimista observación del futuro de cualquier condición social inherente al ser humano:

“La mejor manera de librarse de la tentación es caer en ella.” Oscar Wilde

El vacío causado por este tipo de secuencias, fue por defecto rellenado por un desequilibrio en la narración a favor de los prejuicios generados, tanto en materia política, como social y futurista, tras sus numerosos recortes y malversaciones históricas.
Desgraciadamente – y, por qué no, curiosamente-, las escenas perdidas hasta hoy, son tal vez las más contemporáneas y pesimistas respecto al idealista formato presentado hasta ahora. Prácticamente todo lo recuperado, hace alusión a la perversión de un sistema totalitario, como por ejemplo, la escena del intento de soborno al consejero, Josaphat – personaje de tremenda importancia, ignorado por completo - del ingenuo mediador, aunque heredero del monopolio capitalista, Freder, por parte de un intrigante personaje, el “Delgado”; este personaje – mucho mas ignorado que Josaphat, si cabe, hasta la reciente versión – representa al llamado “Banco G”, que acumula la totalidad del capital del babilónico estado de Metrópolis. El “Delgado”, es enviado por el poderoso Joh Fredersen en el protectorado y vigilancia de su hijo Freder, ante la creciente influencia de éste en la “Ciudad de los obreros” y la temida revolución de masas; sin embargo, sólo hasta ahora podemos deducir la traidora maniobra del “Banco G” en una escena en la que el siniestro “Delgado” muestra un cheque al sufrido Josaphat, indicándole quien le envía realmente; así mismo, las visionarias pesadillas - realizadas en un magnífico montaje paralelo - de Freder hacia el final de la primera parte, muestran la ya conocida secuencia del irresistible baile de la prostituta Babilonia-Maria-Robot en el “club de los 100”, el mas poderoso del omnipresente estado piramidal del poder y su tentadora cima, junto a unas nuevas imágenes del “Delgado” recitando de nuevo el Apocalipsis. De esta forma, el paralelismo entre los tiempos modernos, o como afirmaba la propia guionista Von Harbou en la introducción citada anteriormente, entre cualquier tiempo anacrónico, pasado o futuro, dicho paralelismo es mas que evidente en esta nueva reconstrucción.

Mucho mas allá de cualquier valoración de fondo, que habrá que volver a replantear a partir de esta nueva versión, se sitúa la innegable calidad artística del film, esta vez si, gracias al inigualable talento del cineasta alemán, Fritz Lang. Con un largo recorrido desde 1919 en la potente UFA, nunca se sintió realmente cómodo en el movimiento expresionista, salvando la dirección de actores, siendo Metrópolis su film más expresionista en todos los sentidos. La exacerbada novela de Thea von Harbou y el insistente deseo del productor Erich Pommer, consiguieron convencer a un ambicioso Lang, en la realización extrema de la película. Tanto es así, que Metrópolis puede considerarse la piedra angular del arte expresionista, siendo prácticamente primeriza en el sentido más vanguardista por parte de Lang. Sin embargo, todos los factores del expresionismo están presentes en Metrópolis, desde las evidentes formas, interpretaciones y decorados, hasta temas de fondo como la obsesión por el retorno a la vida de los muertos y "no muertos", la creación de nueva vida por parte del hombre, la manipulación mecánica e hipnótica y la histeria colectiva (El Gabinete del doctor Caligari, El Golem, Nosferatu, entre otros).

Rotwang y Fredersen, enemigos y aliados, ante Hel. En su día se disputaron el amor de la misma mujer. Otro pasaje que ve la luz .

Pero, quizá, el punto más referente – injustamente, a mi parecer - de la mítica Metrópolis sea su estética, en parte, debido a su inmensa influencia en la cinematografía, que dura hasta hoy día. Una estética y visión de futuro, que desde el momento de su estreno tuvo sus detractores y defensores, y cuyo debate sigue vigente; no tanto el debate sobre el talento arquitectónico y plástico de la película, como de su visión global sobre el futuro del progreso y el servicio de las máquinas.
A favor de Metrópolis cabe destacar la metáfora global, la alegoría, la fábula, nunca ignorada por sus creadores, y por tanto, no manipulable.

El propio H.G.Wells -del cual se había influido notablemente Thea von Harbou para la elaboración de su novela- se horrorizó tras su estreno, afirmando lo siguiente, en un curioso articulo de 1928:

«He visto recientemente la película más necia que puede imaginarse. Creo que no es posible hacer otra cosa más tonta. Y como la tal película pretende mostrar cómo marcha el mundo, juzgo que en estos artículos míos puedo muy bien hacer referencia a esa obra cinematográfica. Se titula 'Metrópolis', procede de los grandes talleres 'Ufa', de Alemania, y se da a entender al público que el coste de su obtención ha sido enorme. Presenta en turbulento resumen casi todas las tonterías, lugares comunes y trivialidades posibles acerca del progreso mecánico, y muestra el progreso humano en general, servido con una salsa de sentimentalismo completamente peculiar».

Nadie para apartar algo de razón al visionario H.G.Wells, como otro gran visionario, Luis Buñuel, cuyo intocable maestro, Fritz Lang – a quien debía su profesión, según sus memorias – le merecía el mas riguroso respeto, al menos en su calidad plástica y poderío visual, afirmando lo siguiente, también tras su estreno :

«'Metrópolis' no es un filme único. 'Metrópolis' son dos filmes pegados por el vientre, pero con necesidades espirituales divergentes, de un extremado antagonismo. Aquellos que consideran el cine como un discreto narrador de historias, sufrirán con 'Metrópolis' una honda decepción. Lo que allí se nos cuenta es trivial, ampuloso, pedantesco, de un trasnochado romanticismo. Pero si a la anécdota preferimos el fondo plástico-fotogénico del film, entonces 'Metrópolis' colmará todas las medidas, nos asombrará como el más asombroso libro de imágenes que se ha compuesto».

Es evidente, que tras el enorme fracaso de crítica y público de su época, Metrópolis estaba destinada al olvido y a la manipulación. Anécdota, como afirmaba Buñuel, bajo las formas de su tiempo.
Por otro lado, su visión futurista se me antoja ante todo, honesta. Muchos de los detractores afirman que la visión de Fritz Lang – encargado junto al arquitecto Otto Hunte, el talentoso fotógrafo Karl Freund o el vanguardista Walter Ruttmann – es anticuada, o pasada de moda. Evidentemente. Fritz Lang fue de los pocos que eligieron no adivinar la moda del futuro, asimilando así su alegoría anacrónica, mucho más honesta, como más adelante haría Stanley Kubrick con su 2001, Odisea en el espacio (1968), y su moda setentera. Son películas, contra todo pronóstico, mucho menos perecederas en el tiempo que otras tantas.

Sin embargo, me atrevo a afirmar, 83 años después, frente a su revisión completa, que ninguno de ellos, detractores y defensores contemporáneos al film, hubiera llegado a imaginar las semejanzas histórico-políticas en el curso del siglo XX, y la relevancia y necesidad de su visita, a fecha de 2010.

Metrópolis llena de símbolos de la mitología clásica y pagana, es evidentemente una fábula de ayer, de hoy y de siempre. Completa de signos todavía indescifrables, al igual que otra gran fábula cinematográfica, El mago de Oz (1939)” de Victor Fleming y, sin embargo, Patrimonios de la Humanidad, declarados junto a Los Olvidados (1950) del propio Buñuel, los únicos reservados en el programa de la Memoria del Mundo declarada por la UNESCO.

El propio Lang, se asombró hacia el final de sus días, de la visión de futuro de su ex-esposa en la elaboración del guión, tras la revolución espacial y política a finales de los 60.
Y mucho más, se hubiera asombrado el gran cineasta germánico tras los recientes acontecimientos en los últimos 20 años (desde la caída del muro de Berlín y la creciente globalización hasta la reciente crisis económica) incluyendo los siempre distópicos modelos sociales sobre la alienante, ociosa y ebria masa acomodada. Sin embargo, en un intento de favor, podemos entender las intenciones de la introducción citada por Thea von Harbou; una historia que no habla de presente ni futuro, ni de ningún lugar concreto; y sin embargo, habla de todos, en cualquier momento pasado, presente y futuro. Porque su temática es universal. Porque las luchas de clases existieron y existirán. Porque el hombre nunca entenderá el mensaje del mediador. Porque las torres de Babel existen y perecen. Porque torres mas altas han caído (no quiero mencionar las mas recientes), y porque torres mas altas están en construcción (desde Dubai hasta Pekín). Porque la persecución obsesiva de una Idea (“Hel” en Metrópolis, Hegel en la Filosofía germánica) es destructiva. Porque el limbo entre la “Ciudad de los hijos” y la “Ciudad de los obreros” no existe; es mas, muchos no saben donde residen. Porque el mediador entre el cerebro y las manos, ha de ser el corazón. Por mucho que sea idealista, sin duda alguna.

Javier Ballesteros.

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Análisis político e ideológico de Metrópolis

Un obrero sostiene sobre su espalda el peso de la ciudad Metrópolis.

Todavía habrá, perdidos en alguna parte del planeta, rollos de celuloide que tengan que aportar algún plano al total de Metrópolis. Sin embargo, estos hipotéticos añadidos no trascenderían más allá del aspecto técnico, del completado de lo meramente visual. Esta nueva versión de la película no podría haberse presentado con mejor denominación: The Complete Metrópolis. Donde antes había zonas grises, ahora hay ricos matices. Si no fuera porque algunos necesitan la polémica como el agua, ya no habría retorcidas discusiones sobre las intenciones de la obra. La historia y su significado han quedado finalmente completos.

Metrópolis pasó prácticamente desapercibida en su estreno. Es cierto que si la comparamos con esta restauración, la narración cojeaba en algunos puntos que en la versión completa nos pueden parecer clave. En The Complete Metrópolis por fin conocemos, entre otros descubrimientos, la verdadera relación entre Joh Fredersen y el científico Rotwang o qué ocurre con el trabajador al que Freder cambia el puesto. Pero estas secuencias zanjan intenciones ya manifiestas o latentes en el filme. Con esta nueva versión, Metrópolis se convierte en una película redonda; la primeriza, estrenada en 1927, no era definitiva, pero también era una obra maestra. El público general no la comprendió y la rechazó. En cambio, hubieron otros que sí la apreciaron, y son estos los que más han discutido sobre la película. Porque cuando alguien piensa que algo es bueno, quiere llevárselo a su terreno y apropiárselo.

En la ciudad de Metrópolis existen dos clases sociales. La capitalista, adinerada, que tiene el poder y el control social y se dedica al ocio y la juerga. La otra clase, la obrera: la sometida, la que trabaja en interminables y extenuantes turnos de diez horas, expuesta a peligros producidos por la inseguridad de su trabajo y la que vive en las profundidades de la ciudad. Hasta los que no terminaron el instituto tendrán fácil enlazar esta desigualdad de clases con las teorías marxistas. También conocerán las dos facciones básicas del socialismo: la utópica, que aboga por una revolución basada en la concienciación, y la científica, que proclama la revolución violenta como única vía para alzar al poder a la clase obrera. Si acabo de decir que los que admiran una obra siempre pretenden hacer acopio de ella, estos últimos, los socialistas científicos, serían los únicos que no podrían arrimarse a Metrópolis. En una secuencia muy simbólica, los obreros proceden a destruir la maquinaria que produce la electricidad para el mundo de la clase adinerada, lo que provocará que la ciudad subterránea, en la que han olvidado a sus hijos, se inunde. Al provocar la ruptura en la máquina – corazón, la ciudad queda sin electricidad, por lo que los niños quedan atrapados en las profundidades al no poder contar con los ascensores que los emerjan a la superficie. Quedan expuestos a la inundación y los obreros que han optado por la violencia no se percatan hasta que quizás es muy tarde. Es una contundente bofetada hacia el socialismo científico. Una acusación de egoísmo. No importa construir un futuro, sino el poder.

La segunda ideología a la que hay que apuntar es al socialismo utópico. El choque de manos entre Joh Fredersen y Grot, el líder de los trabajadores, puede – porque a continuación explicaré otra concepción distinta de este momento - simbolizar una aproximación a la igualdad de clases. Al principio de la película, María, la cabecilla espiritual de los trabajadores, intenta introducir a los hijos de los obreros en los jardines de los hijos de los ricos. Para ella todos son, sin distinción, hermanos. Merecen lo mismo, pues son iguales. Bajo esta misma idea es por la que mueve a los obreros a través de una actuación pacífica. En otro momento, la película parece otorgar un punto objetivo – y empático – en cuanto a la relación entre condición y clase social. El obrero al que Freder ha intercambiado el puesto asciende a la ciudad de los ricos. Allí se siente tentado por la vida nocturna de la ciudad y va al club Yoshiwara a disfrutar de una loca fiesta como si de un rico más se tratara, sin preocuparse por lo que ocurre en las profundidades. Es como si la película tratara de exculpar de forma generalista a la clase capitalista que somete a la obrera: todos somos iguales y el sentido de nuestros actos depende de las circunstancias personales.

Sin embargo, no fueron las voces del socialismo las que alzaron las voces en un intento de sentirse relacionados con Metrópolis, sino las del nacionalsocialismo alemán, que veían en esa colaboración entre clases un concepto muy cercano a su ideología. Muchos nazis, entre ellos Goebbels, expresaron públicamente su fascinación e identificación ideológica con el filme. De hecho, Thea von Harbou, que escribió junto con Fritz Lang el guión de la película, acabó afiliándose al Partido Nazi. Incluso en el mismo partido se llegó a pensar en convertir a Lang en un director al servicio del régimen de Hitler. Sin embargo, ahora, con la perspectiva histórica de los fascismos, podemos afirmar que esta identificación entre la ideología nazi y Metrópolis es, como mínimo, hipócrita. Aunque sí se puede reconocer que la película resume muchos aspectos del sentir de la Alemania de aquel entonces – un país castigado por la I Guerra Mundial que busca la fuerza de la unión, simbolizada en la película mediante el apretón de manos entre Joh Fredersen y Grot -, Metrópolis es una película indiscutiblemente pacifista, por lo que choca frontalmente con las ideas nazis.

Sobre el capitalismo, poco se puede aportar, ya que queda suficientemente claro en el filme. Son los que someten a los obreros, los que cometen los siete pecados capitales para intentar acceder al poder más alto, representado por Babilonia – geniales las licencias prestadas de la Biblia -, la mujer – robot que tiene las facciones de Maria y que embelesa a los capitalistas con bailes eróticos. Controlan a la máquina – corazón, a la que Freder ve en un sueño como a Moloch, el monstruo que se alimenta de la carne de los esclavos. No es necesario escarbar mucho más en la película para darse cuenta de la postura de Lang y von Harbou al respecto.

Con Metrópolis restaurada, completada en mensaje, si hay que otorgar una ideología a la película, esta es el humanismo. Especialmente por el personaje de María, cuyos pensamientos, basados en la hermandad entre los ciudadanos, acaban calando en la población de Metrópolis. Pero hay que decir que – por desgracia - esta lectura futurista de Fritz Lang es muy acertada en su planteamiento pero no atina en el desenlace. Hoy en día las clases tienen unos límites difusos, pero las diferencias entre los de arriba y los de abajo son tan bestiales como en la ciudad de Metrópolis. Sin embargo, los de abajo no tienen capacidad para rebelarse contra los de arriba, y menos de intentar convencerles de que son iguales.

Tampoco es probable que aparezca una María que nos lidere hacia un nuevo orden. Durante el último siglo han existido personalidades que, como María, nos han hablado del amor al prójimo y de que levantarle la mano a alguien es como si la levantáramos contra nosotros mismos: Martin Luther King, Mahatma Gandhi, incluso personalidades de fuera de la política como John Lennon. Han intentado convencernos de que todos somos iguales y tenemos los mismos derechos. Nosotros les hemos asesinado.

Si Fritz Lang quería expresar su optimismo respecto al hombre en general y las generaciones futuras en concreto, lo hizo magistralmente en Metrópolis. La UNESCO así lo ha reconocido en su Programa de Memoria del Mundo. Porque la situación no puede ser más contraria a la del desenlace de la película, pero está bien que Metrópolis nos recuerde que sería mejor si el cuento acabara así.

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Datos de interés: Restauración, influencias y demás.
por José Martínez Trigueros.

¡METROPOLIS! ¡Poderosa, asombrosa, desconcertante! Viva 100 años a partir de ahora. ¿Es esto una pasmosa creación profética o un mal sueño? ¿Son sus edificios extraños –imponentes y abrumadores- sus caminos subterráneos, sus extraños mecanismos una predicción del futuro?

¡METROPOLIS! La película más sorprendente jamás filmada.La octava maravilla del mundo.

Frases promocionales de 1927 sobre la película.

Metrópolis designa a la superciudad. De la conjunción de las palabras griegas, meter (madre) y polis (ciudad), es decir La Ciudad Madre, una urbe magna, superlativa, en la que está instaurado un orden socio-económico, en donde los ciudadanos viven acumulados en una extensión relativamente pequeña de terreno, debido a que la arquitectura de los edificios conquista el cielo en un desarrollo vertical. Altos edificios, grandes carreteras, población numerosa.

Fritz Lang, tras denunciar el estado de su Alemania natal con películas como El Doctor Mabuse (1922), en la que criticaba el nivel de corrupción floreciente durante el periodo del ascenso nazi al poder, y mediante la cual ponía en boca del mayor criminal de la historia del cine alemán las teorías fascistas y de dominación mundial de Hitler, se implicó en la historia de ficción distópica de Metrópolis. Siguiendo el guión de su esposa, Thea von Harbou, crearon una alegoría futurista dividida en castas de poder. En esta megaciudad se es rico o pobre, patrón u obrero, administrador o administrado, tirano explotador o proletario cabizbajo explotado, joven único heredero del jardín del Edén o pobre andrajoso cuyos hermanos van descalzos, cerebro pensante o mano ejecutora. Evidentemente los primeros son sustentados por los segundos en un escalafón social que nada tiene de futurista, teniendo en cuenta la división de clases tan abrumadora que existe hoy en día en los países subdesarrollados dispersos por América Central, Sudamérica, África y Asia. Como ejemplo pondré lo visto en 2008 en los Juegos Olímpicos de Pekín, recursos ilimitados para mostrarse al mundo como la próxima potencia mundial, pero que evitaba que los periodistas reflejaran la inmensa pobreza de sus ciudadanos.

La solución a este conflicto de clases, según esgrime el eslogan del film, es la creación de un mediador entre ambas partes que ayude a equilibrar la balanza y a mejorar la situación de los más desfavorecidos. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Esta teoría tan simple e inocente no evitó que Fritz Lang se viese abducido por la idea de crear una película en la que el reclamo visual fuera sorprendente, en la que el peso de la arquitectura y la maquinaria, el diseño de escenarios y la utilización de figurantes no tuviese parangón en la historia del cine.

Poco le importaba a Lang el relato de su esposa, a medio camino entre el romance de Romeo y Julieta, Frankenstein y la Biblia, pero anterior a las más respetadas obras de ficción distópica, es decir, Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932), 1984 de George Orwell (1949), Farenheit 451 de Ray Bradbury (1953) y la posterior ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?/Blade Runner (1968) de Philip K. Dick. Todas ellas auguraban, al igual que Metrópolis de la Señora Lang, un estado totalitario en el que los ciudadanos estaban sometidos por férreos sistemas de control por parte de sus gobernantes y en los que el cambio de situación social era imposible. Además, el guión apuntaba a ciertos avances tecnológicos que más tarde se verían reflejados en la pantalla grande. El más importante es por supuesto la inclusión del Robot-María, el primer robot de la historia del cine, además de inventos que la ciencia y la tecnología tardarían años en lograr, como la videoconferencia o los implantes protésicos del Dr. Rotwang.

El Robot María y la mano ortopédica de Rotwan (arriba). Videoconferencia (abajo).

Parte de las críticas nefastas que recibió la película fueron a parar al guión de la misma. La mezcla de un género naciente como la ciencia ficción con la mitología medieval y la iconografía cristiana no dieron buenos resultados. El propio Fritz Lang arguyó lo siguiente:

“La tesis principal era de la señora Von Harbou, pero yo soy responsable al menos del cincuenta por ciento, porque yo hice la película. En aquella época, no estaba tan concienciado políticamente como ahora. No se puede hacer una película social diciendo que entre las manos y el cerebro está el corazón… Quiero decir que, realmente, es un cuento. A mí lo que de verdad me interesaban eran las máquinas.”

Para llevar ese interés a la gran pantalla, el cine tuvo que convertirse en industria. Se rodó durante 310 días y 60 noches; gran parte de los seis millones de marcos del coste de la producción se gastó en 25.000 efectos especiales y las célebres escenas en las calles de la ciudad superior exigieron cuatro meses de trabajo. A esto hay que añadir que la maqueta de la metrópoli diseñada por el legendario escenógrafo Otto Hunte tuvo que ser filmada imagen a imagen. Todos y cada uno de los coches en miniatura, unos 300, se movían mediante la esmerada técnica del stop-motion. Los aviones y las columnas humanas se insertaron reflejándolas en espejos según el proceso de Eugen Schüfftan, técnico de trucaje y director de fotografía. Se utilizaron unos 36.000 figurantes, 1100 de los cuales eran calvos o estaban rapados, se confeccionaron 200.000 trajes, de 500 a 600 rascacielos de 70 plantas formaban la maqueta que imaginaba la ciudad del futuro, que utilizaba los movimientos vanguardistas del urbanismo de principios de siglo XX. La ciudad de Nueva York fue claro ejemplo inspirador. En 1909 Marinetti formulaba el manifiesto futurista, entre sus propuestas se encontraban las siguientes: había que tener una nueva actitud hacia el mundo mecanizado, había que resaltar la importancia cultural de la tecnología que por entonces llegaba a las calles y a las casas, había que aceptar a las máquinas como parte de la vida de los humanos. Este movimiento se expandió por todas las ramas del arte de la época.

El tema tratado, que no llegó a alcanzar al público alemán, añadido al increíble aumento en el presupuesto principal hicieron que la hecatombe financiera llegara a la Ufa. La solución fue darle la salida más rentable posible al proyecto, que se había financiado junto a la Paramount americana. Con motivo de hacerla más comercial, que no más entendible, Channing Pollock, tuvo carta blanca para acortar el film unos 30 minutos. Ese metraje fue el que se difundió mundialmente para relanzar la película. El resto de material se dio por destruido.

El trabajo de recuperación de esos minutos perdidos comenzó por las filmotecas de medio mundo. En Rusia se encontraron rollos expoliados como motín de guerra a la filmoteca alemana tras la Segunda Guerra Mundial, y en colaboración con otras filmotecas nacionales se hizo una primera recuperación de material y ordenación correcta gracias a la aparición de los libretos originales de la banda sonora, con cuya duración y anotaciones se podía saber qué escenas habían sido reducidas o eliminadas.

La aparición de la ficha original de la censura, por la que se descubrieron escenas inexistentes o perdidas, con una relación de intertítulos originales que ordenaban mejor la estructura del celuloide y determinaban el montaje primigenio del mismo, así como el descubrimiento de fotografías del rodaje hicieron que el historiador Enno Patalas, con libretos de banda sonora, ficha de censura, fotos fijas del rodaje y la utilización de 4 copias distintas (del Moma de Nueva York, la requisada por Moscú tras la guerra y otras dos en buen estado de las filmotecas Londres y Melbourne) iniciara la reconstrucción de Metrópolis que consiguió acercarse al espíritu original de la obra. Ese largo trabajo fue recompensado con la inclusión en 2001 de la copia restaurada como patrimonio de la humanidad. Los motivos: el reconocimiento del film a sus valores artísticos y humanos. Además de su evidente valor cinematográfico y de sus innovaciones en materia de efectos especiales, utilería, indumentaria y música, ofrece un interés especial desde el punto de vista de las técnicas utilizadas para la conservación y restauración del material fílmico. La Fundación, Friedrich-Whilhelm-Murnau, con sede en Munich y propietaria de los derechos del patrimonio cinematográfico de Fritz Lang, realizó grandes esfuerzos para hacerse con todas las copias de las películas de este cineasta, seleccionar la mejores secuencias y restaurarlas con técnicas digitales. Este esfuerzo dio al público del siglo XXI la posibilidad de admirarla. Aún así, seguían faltando los 30 minutos que Channing mandó al limbo.

Solo 7 años después se encontraba en Buenos Aires una copia en 16 milímetros de una versión casi completa, pero se trataba de una versión muy deteriorada que además había sido recortada para adaptarla al formato de 16 mm, ya que el almacenaje del acetato en 35 mm se consideró peligroso y el copiado a 35 mm era más caro. La película sufrió una profunda reconstrucción gracias al metraje argentino a partir del cual se completaron las escenas y se corrigió la secuencia del montaje. Para posicionar correctamente las imágenes más pequeñas de los fragmentos en 16 mm, se marcó el reencuadre en negro. Este reencuadre y el visible deterioro nos avisan de qué partes son las nuevas. Pese a los avances técnicos e informáticos en el mundo de la restauración digital no se pudo hacer más por ella, pero al fin y al cabo esas raspaduras y daños en el negativo también forman parte de la historia de Metrópolis y dan reflejo del arduo trabajo que desde filmotecas de todo el mundo han hecho por ella.

Tal vez, estas no sean las últimas palabras escritas sobre la vida de Metrópolis, ya que la arqueología cinematográfica sigue descubriendo tesoros perdidos. Quien sabe, a lo mejor dentro de poco nos enteramos de que alguien encontró los restos que faltan de Metrópolis o el metraje completo de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim o las películas milagrosamente salvadas de los destructores incendios que desvastaron archivos de grandes productoras.

No sé, quién sabe.

José Martínez Trigueros.

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Bonus.
Galería de imágenes.