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| Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano. |
“La Doble Vida de Verónica es una película sobre la sensibilidad, presentimientos y relaciones que son difíciles de nombrar, que son irracionales.”
“Juego con emociones puras, porque es una película sobre
emociones y nada más. No hay acción en ella.”
Krzysztof Kieslowski,
extraido de su autobiografía “Kieslowski on Kieslowski”, Faber & Faber.
Con La Doble Vida de Verónica (La Double Vie de Véronique, 1991), Krzysztof Kieslowski parecía dar un paso más en la búsqueda constante de una realidad intangible, a través de lo más íntimo, en este caso, las emociones puras y la mística.
Y todo ello, tiene una lógica explicación; lógica, dentro de lo posible en términos de intimidad y emociones puras.
Krzysztof Kieslowski desarrolló, como muchos otros grandes cineastas, su talento en el terreno del documental, donde realizó numerosos trabajos retratando ciudadanos de la clase obrera en algunos grupos sociales puntuales. Su primera obsesión cinematográfica comenzó tratando de retratar de forma objetiva la realidad que le rodeaba, a veces con tono de denuncia social o política –siempre sutil ante la censura del régimen comunista-, y a veces simplemente como muestra de otra mirada, que el cristal del objetivo de la cámara era capaz de capturar sin dejar de ser parte de la misma realidad; siempre a través del cristal –motivo de vital importancia en La Doble Vida de Verónica-; cristales, en este caso del objetivo, pero en muchos casos más adelante en el resto de su filmografía, de todo tipo.
La mirada a través de espejos y cristales, pareció ser una constante vital para la filmografía de Kieslowski, desde sus orígenes en el documental. Kieslowski fue un hombre que llevó al límite sus inquietudes, atreviéndose a retratar en el medio cinematográfico conceptos cada vez más complejos, y de nuevo siempre, a través de lo que consideraba la otra realidad, el otro lado, o las muchas posibilidades que abría el espacio cinematográfico.
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| A través del espejo... Kieslowski muestra una y otra vez la necesidad de observar la realidad desde otras perspectivas, incluyendo las sobrenaturales. |
Su primera pasión, por lo tanto, fue el documental con su toma objetiva de la realidad.
Sin embargo, esa pasión, u obsesión, se tornó subjetiva, en sus propias palabras, al intentar documentar momentos extremadamente íntimos de la vida de las personas que retrataba; casi, de forma “voyeur”; algo que Kieslowski parecía no poder remediar en su búsqueda de una intimidad casi tangible.
Por otra parte, con el desencanto hacia el documental llegó al comprender que sus intenciones eran simplemente especulares, pues junto a mecanismos externos propios de la edición cinematográfica, los documentales conseguían en el propio Kieslowski un simple reflejo de intenciones; su propia mirada, subjetiva realidad de lo que le rodeaba.
Fue sobre todo a partir de las críticas vertidas sobre su cortometraje Desde el punto de vista de un portero de noche (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), con el que se le acusaba de plasmar su propia mirada en el personaje del portero principal. Y, sobre todo, a partir de los problemas legales con su documental La Estación (Dworzec 1980), en el que la policia polaca advirtió la grabación de una mujer perseguida por la justicia, requisando el trabajo de Kieslowski como prueba de identificación.
En ese mismo periodo, un año antes, Kieslowski ya había plasmado en la última secuencia de su película El Aficionado, (Amator, 1979), su desencanto con el documental; en El Aficionado el protagonista rueda compulsivamente con su cámara de 8mm todo lo que le rodea, para tras una serie de inesperadas consecuencias, girar la cámara en la última secuencia para filmarse a sí mismo.
Kieslowski dejó el documental, y continuó en la ficción, con las mismas premisas y obsesiones, pero esta vez sin interrupciones inesperadas. En la ficción todo estaba bajo su control, incluso su propia intimidad y, evidentemente, el reflejo especular de su mirada a la realidad como buen documentalista.
El azar, la causalidad, el destino, las vidas cruzadas, encuentros y desencuentros, múltiples posibilidades y paralelismos narrativos. Son varios de los ingredientes básicos en las películas de Kieslowski, unidos a la capacidad de elección, al sentido de la justicia y responsabilidad de sus personajes en los escenarios en los que viven. A partir de su ruptura con el documental, Kieslowski pareció abrir todas las puertas narrativas posibles en la ficción, en su búsqueda de una objetividad colectiva; algo que parecía obsesionarle, y que sin embargo, no dejaba de reflejar su propia introversión de manera contradictoria.
Con el Decálogo (Dekalog, 1988), la colosal obra de 10 películas realizadas para la televisión polaca en 1988 sobre los Diez Mandamientos, Kieslowski comenzaba a sentirse cómodo en su discurso moralista, aportándo, además, un tono cada vez más plástico en las formas; formas que comenzaban a expresar esas “emociones puras”, y que en el caso del Decálogo, contenían más emociones desagradables y pesimistas sobre la sociedad que al contrario. Sin embargo, en la práctica, la última etapa del cineasta polaco en Francia ya se gestaba formalmente en el Decálogo, y el talento de Kieslowski para evocar sensaciones a partir de la música e imagen de sus películas, ya sean placenteras o a la inversa, no dejó indiferente a nadie.
A partir del éxito del Decálogo, y del reconocimiento internacional de las dos películas extendidas de la saga, No Amarás (Krótki film o miłości 1988) y No Matarás (Krótki film o zabijaniu 1988), Kieslowski tuvo muchas opciones de producir en el extranjero, a la vez que aumentaba su desencanto los sistemas de producción polacos, al tiempo que crecía también la idea de alejarse definitivamente de la escena política y comenzar una nueva etapa.
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| Una bellísima Irène Jacob da vida a Weronika y Vèronique, las dos jovenes almas gemelas, conectadas por místicos enlaces premonitorios. |
Kieslowski, que no dominaba ningún idioma extranjero, y mucho menos el francés, no tuvo problemas para adaptarse a un sistema de producción y un país en el que se sentía tan cómodo como si hubiese nacido allí mismo. Tal vez, la cálida acogida en Francia tuvo su repercusión en la elaboración del guión de La Doble Vida de Verónica, con la idea sobre el mito del Döppelganger, o la existencia del doble. Según dicha leyenda, ver al doble puede resultar fatídico para una de las dos identidades. También existen varias versiones que afirman que los actos de uno de los dos redimen los actos del otro, tal vez, a traves de las premoniciones, o los famosos “Déjà Vú”.
Con todo esto, Kieslowski utilizó todo su arsenal plástico y sus obsesiones e ideas protagonistas en su anterior filmografía, solventando lo político, para conformar una auténtica pieza de orfebrería, de bellísima factura y delicado tratamiento. Kieslowski, que hasta el Decálogo no había cuidado especialmente su fotografía o los detalles más sensibles, parece reinventarse en esta nueva etapa francesa para indagar especialmente en los detalles, en la búsqueda de lo más íntimo. De alguna manera, no deja de ser la misma obsesión vouyerística que en sus orígenes, pero a la inversa.
Kieslowski se rodea para conseguir este ambiente íntimo de sus más fieles colaboradores: su habitual co-guionista Krzysztof Piesiewicz –de quién partían principalmente las primeras ideas-, y del fabuloso compositor Zbigniew Preisner. Preisner fue otra de las claves del éxito del cine de Kieslowski, desde que comenzó su colaboración a mediados de los 80. Un compositor clave en la historia del cine europeo, que supo entender como nadie la sensibilidad del autor polaco. Las piezas compuestas para La Doble Vida de Verónica, son simplemente espectaculares, protagonistas por valor propio de la película, y auténtico motor de las múltiples conexiones.
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| Verónica (Irène Jacob) y Alexandre Fabbri (Philippe Volter) |
La idea germinal de La Doble Vida de Verónica esta brevemente descrita en el noveno episodio del Decálogo, donde aparece uno de los típicos personajes secundarios de Kieslowski a priori sin conexiones con la trama. En este caso, una muchacha con problemas cardíacos que debe someterse a una complicada operación para poder seguir cantando. Kieslowski, parecia utilizar a esos secundarios de sus anteriores películas para comenzar nuevas historias, que al tiempo, serían parte de ese universo complejo donde todos los personajes fluyen entre una y otra película. Esto, es una de las características más notables de la forma de entender su propia filmografía, como un todo donde cada película cuenta la historia de los secundarios de otras, y viceversa; algo que veremos notablemente en la elaboración de la trilogía Tres Colores, en la que la idea de las múltiples conexiones, una especie de teoría sobre la causalidad y la predestinación, es mucho más evidente.
Sin embargo, en La Doble Vida de Verónica, esta teoría sobre la causalidad, y de alguna manera sobre la responsabilidad, está constantemente reflejada en las acciones de ambas protagonistas –o, tal vez, de la única protagonista, según se mire-; Weronika y Véronique, interpretadas por una bellísima Irène Jacob, una de las claves del éxito internacional de La Doble Vida de Verónica. Pero es, sobre todo, con la inclusión de la figura de Alexandre Fabbri (Philippe Volter), con sus títeres, sus cuerdas y cuentos, y la única subtrama lineal de toda la película, con lo que la idea del azar pierde protagonismo a favor de la idea de causalidad, de la predestinación. Alexandre representa para Weronika y Véronique, un emotivo punto de encuentro que tan siquiera ellos saben nombrar; simplemente sienten. En dicha subtrama, que balancearía a la película hacia un tono mucho más comercial, Véronique conoce a Alexandre Fabbri a partir de una función de títeres en el colegio en el que ella enseña. De nuevo, lo conoce realmente a través de un espejo, a pesar de haber coincidido brevemente antes. Tras esta primera toma de contacto "real" Véronique recibe varios objetos enviados por Alexandre para iniciar una nueva toma de contacto, sin saber exactamente por qué motivo. Es a partir de la recepción de estos objetos cuando la película se torna excepcionalmente sensible y compleja, a pesar de la sencilla subtrama de fondo.
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| La Pasión de Weronika en una de las escenas cumbres de "La Doble Vida de Verónica", con el magistral uso de la cámara y de la banda sonora de Kieslowski. Música compuesta por Zbigniew Preisner a partir de un extracto de "La Divina Comedia" de Dante. |
La Doble Vida de Verónica, puede ser un film muy controvertido, según se mire. Y esa, pienso, era la idea inicial de Kieslowski al adentrarse en la temática de la película. Aceptando la teoría “de las cuerdas”, o de la predestinación, se acepta la idea de un motor divino o sobrenatural. Esto es parte de las constantes atribuciones religiosas al film, que Kieslowski siempre intentó desviar, pues entendía su película simplemente sobre reacciones emocionales de difícil comprensión racional. Sin embargo, animaba al espectador a dejarse llevar por sus creencias, por sus propias emociones derivadas con carácter religioso o simplemente místico. Como afirmaba el propio Kieslowski, sus creencias religiosas eran algo muy íntimo y no parece que La Doble Vida de Verónica fueran el campo de experimentación en ese sentido; y si lo hubiese, desde luego tendría que ver más con las sensaciones que despierta la fe, más que el hecho en sí mismo.
De todas formas, hay otros muchos detalles en la película considerables dentro del terreno emocional que desvían la atención hacía lo sensitivo, hacia el éxtasis sensorial prácticamente, como punto de conexión espiritual. Es el caso de la sexualidad de ambas chicas, que Kieslowski reflejó como nadie para expresar varios de los clímax de la película. Tal es así, con la muerte de la joven polaca, Weronika, cuando la joven francesa, Véronique siente su pérdida haciendo el amor. En uno de los planos más extraños y surrealistas del film, Weronika tiene un primer fallo cardíaco tras asistir a su prueba de acceso al coro en una calle de Cracovia; la chica corre a refugiarse en un banco y casualmente un exhibicionista (otro de los personajes que se cruzan sin sentido aparente) se exhibe ante ella en un curioso plano volcado. La reacción de Weronika es una más de las numerosas reacciones de ambas chicas imposibles de describir, y sin embargo, sabemos que existe la conexión.
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| Verónica frente al títere fabricado a semejanza suya por Alexandre. |
Otra posibilidad es que toda la historia sea uno de los cuentos del misterioso Alexandre Fabbri, que hacia el final de la película cuenta a Véronique el inicio de su nuevo cuento basado en la vida de ambas chicas:
“El 23 de noviembre de 1966 fue el día más importante de sus vidas. Ese día a las tres de la mañana nacieron las dos en dos ciudades distintas de dos continentes diferentes. Las dos tenían el pelo oscuro y ojos verdes. Cuando ambas tenían dos años y ya sabían caminar una se quemó la mano en un horno. Unos días más tarde la otra estuvo a punto de tocar el horno pero apartó la mano justo a tiempo aunque no podía saber que estaba a punto de quemarse…”
Como explicaba el propio Alexandre Fabbri en su cuento homónimo, en La Doble Vida de Verónica se narra la historia de dos chicas nacidas el mismo día, idénticas, en diferentes países, ambas huérfanas de madre, con la misma pasión por la música y con la misma deficiencia cardíaca. A partir de este hilo argumental, las absolutas protagonistas de la película serían otras similitudes mucho más complejas; las derivadas de los presentimientos, conexiones emocionales o místicas.
Una de estas claras conexiones en la película es la causalidad de las decisiones de Weronika en Véronique, cuyas acciones siempre están adelantadas en el tiempo asumiendo una relación de causa-efecto protectora para Véronique. Desde la muerte de Weronika, con la subsecuente decisión de Véronique de abandonar su pasión por cantar hasta lo sobrenatural de algunas escenas donde Véronique es explícitamente guiada hacia ciertos objetos. Como dato curioso, en varias escenas, Irène Jacob, como Weronika y como Véronique, mira a la cámara directamente, en una relación prácticamente metafísica con el espectador; tal vez, nexo de unión emocional y de identificación de presentimientos. O, tal vez, es una simple mirada al propio Kieslowski, como creador omnipresente de ambas chicas. Esta puede ser una opción más viable de lo que aparenta, tras explicar la obsesión de Kieslowski por separar las diferentes realidades a través de los objetos especulares, como el propio objetivo.
De hecho, todo el film está tintado con un filtro dorado, que, según el propio Kieslowski, realzaba la belleza de todos los escenarios. Es un filtro bellísimo que nos sumerge en una película única. Una abrumadora experiencia estética, incluso para todos aquellos que se acerquen a visitarla esperando encontrar más conexiones dramáticas y narrativas.
Una de las escenas más bellas de "La Doble Vida de Verónica", muestra del excepcional uso del color y la música de la etapa francesa de Krzysztof Kieslowski.
La Doble Vida de Verónica es una experiencia puramente cinematográfica, un arrollador despliegue de efectos técnicos y de piruetas narrativas, capaz de despertar multitud de emociones puras, para adentrarse en el laberinto de posibilidades a través de todos los espejos posibles del espíritu de dos almas gemelas.
Una película sobre emociones puras, sobre la sensibilidad y los presentimientos, solo puede considerarse una película universal.
En Mayo de 2011 se cumplen 20 años del estreno de La Doble Vida de Verónica en el Festival de Cannes de 1991, en el que recibió el premio del Jurado, el FIPRESCI y el premio a la mejor actriz para Irène Jacob.
Nadie mejor que el propio Kieslowski para describir finalmente el sentido de su película, de nuevo desde su autobiografía:
“Pienso que si vas al cine, quieres ver emociones. Pero no estoy diciendo que a todo el mundo debe gustarle La doble vida de Verónica. Por el contrario, pienso que es un filme para un grupo muy limitado de personas. Con esto no me refiero a grupos sociales ni a grupos de edades, sino a grupos de personas sensibles a las emociones mostradas en la película. Y esa gente puede encontrarse entre los intelectuales, los trabajadores, los desempleados, los estudiantes o los jubilados. No considero que esta película sea para la élite, a menos, que consideremos a las personas sensibles la élite.”
En la élite de las emociones puras siempre estará Krzysztof Kieslowski.
Javier Ballesteros
Javier Ballesteros
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