Lola Montes de Max Ophüls

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Como la heroína que da título a la película, Lola Montes corre el riesgo de provocar un escándalo y exacerbar los ánimos. Si hay que luchar, lucharemos; si hay que debatir, debatiremos. Este es, de verdad, el cine que hay que defender hoy (en 1955). Un cine de autor que es, al mismo tiempo, un cine con ideas, donde la imaginación brota con cada imagen. Un cine que no regresa a la preguerra. Un cine que echa abajo puertas que han permanecido cerradas desde hacía mucho tiempo.»

François Truffaut, tras el estreno de Lola Montes en 1955.

Basada en la novela breve La vida extraordinaria de Lola Montes (La Vie Extraordinaire de Lola Montés) escrita por el francés Cécil Saint-Laurent —inédita hasta 1972—, Lola Montes (Lola Montès, 1955) fue la última película acabada del cineasta germano Max Ophüls. La novela de Saint-Laurent se basaba a su vez, libremente, en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert, más conocida como Lola Montes o Lola Montés. Nacida en Irlanda en 1821, Lola Montes fue una cortesana y bailarina amante de grandes personalidades europeas de su tiempo como Franz Liszt o Luis I de Baviera, así como de varios artistas, militares, empresarios y estudiantes. De temperamento independiente y aventurero, Lola Montes fue una mujer liberal y lujuriosa, pero, sobre todo, poderosamente atractiva y seductora. Falleció en los Estados Unidos, en Nueva York, en 1861, a la edad de 39 años, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos, tras una vida intensa e itinerante por todo el mundo.

Cécil Saint-Laurent mitificó con romanticismo la vida de Lola Montes en su novela y el cineasta germano Maximillian Oppenheimer, más conocido como Max Ophüls, se sirvió de dicho halo romántico para realizar su primera película en color y última acabada, ya que fallecería en 1957 durante el rodaje de Los amantes de Montparnasse (Les Amants de Montparnasse) —su amigo Jacques Becker se haría cargo de la película y completaría el rodaje—. La última película del maestro Max Ophüls muestra la esencia de su estilo, una sofisticada síntesis de toda su anterior filmografía, repleta de magistrales movimientos de cámara y planos secuencia, que combina elegancia y ostentación, detallismo y suntuosidad. Un ejercicio de cine puro en su máxima expresión que se adentra en el espacio mágico que vive entre la realidad y el deseo, enmarcado en un majestuoso formato Cinemascope. El extraordinario uso del Technicolor en Lola Montes llena de vida y pasión un relato, en el fondo desgarrador sobre las sombras del mundo del espectáculo, desarrollado en un entorno circense que mercantiliza la intimidad de una celebridad en su declive, ante la demanda morbosa de escándalos surgida de los más bajos instintos de sus consumidores.

Cartelería internacional de Lola Montes.

Lola Montes comienza presentando el espectáculo circense en una panorámica vertical en la que podemos ver al “Tío Sam”, dejando claro que el espacio del relato presente se halla en los Estados Unidos, concretamente en Nueva Orleans. La compañía circense es regentada por el propio maestro de ceremonias del espectáculo (Peter Ustinov) cuya mayor atracción es la propia Lola Montes, a quien presenta a los asistentes como “un monstruo sanguinario con ojos de ángel”. La sucesión de flashbacks representa el tiempo pasado del relato sobre la vida amorosa de Lola Montes (Martine Carol), con secuencias episódicas, aunque no cronológicas, introducidas por el maestro de ceremonias. De este modo, el espectador del espectáculo se recreará con los bailes y acrobacias de la propia Lola Montes, acompañada por todo tipo de personajes circenses durante la narración de su vida; el espectador de la película, sin embargo, verá interrumpidos los números circenses por flashbacks de la propia vida de Lola Montes y será testigo de la relación personal de la misma con sus amantes, así como con el maestro de ceremonias y el resto de la compañía. Sin embargo, Max Ophüls impregna con un halo de voyerismo y frialdad en el trato narrativo a todas las secuencias de la película, tanto las del circo como la de los flashbacks, subrayando así la verdadera y única condición de todo espectador ante tal bochornoso espectáculo. Entre las aventuras amorosas de Lola Montes que relata la película se encuentran la que tuvo con el compositor Franz Liszt (Will Quadfrieg), con el que fuera prometido de su madre y posteriormente su marido, el Teniente Thomas James (Ivan Desny), con el monarca Luis I de Baviera (Anton Walbrook) y con un estudiante (Oskar Werner) durante la revolución de 1848. El espectáculo circense es toda una farsa, regentado por un maestro de ceremonias que insta a los espectadores a preguntar a Lola Montes sobre cualquier aspecto de su vida amorosa, al tiempo que no deja lugar a respuesta alguna; un espectáculo tan falso como las diferentes identidades que Lola Montes adoptó durante su vida, desde su propio nombre que adoptó para poder hacerse pasar por una bailarina española de éxito durante su estancia en Londres. La secuencia final de la película es el culmen de la explotación y degradación de la intimidad, con Lola Montes en una jaula a la que se acercan los asistentes para tocarle las manos por un dólar, con el reclamo de que anteriormente las mismas manos habían sido tocadas por hombres muy poderosos.

A principios de los años 50, el cine europeo dotó de un cierto momento de auge al circo como metáfora existencial. Primero fue Ingmar Bergman con Noche de circo (Gycklarnas afton) en 1953, seguido por La Strada de Federico Fellini en 1954. Al año siguiente, en 1955, Max Ophüls presentaba Lola Montes que, al igual que las dos anteriores, también utilizó al circo como contexto para dramatizar la condición existencial de la sociedad moderna. Los tres cineastas explotaron el surrealismo inherente y la naturaleza caótica del circo, al servicio del séptimo arte como metáforas de la condición humana. Pero mientras que Bergman y Fellini se interesaron principalmente en los artistas de circo como avatares existencialistas del hombre moderno, Ophüls fue el único interesado en el circo como institución, como una máquina implacablemente eficiente mediática y sistemáticamente. Y solo Ophüls plantó un verdadero circo en Lola Montes ante los espectadores, presentado al más mínimo detalle con candelabros descendentes, coristas, malabaristas, gimnastas enmascarados, trapecistas, caballos, trampillas y elevadores secretos, espectáculos de marionetas, enanos multicolores, con una escenografía que emulaba un espectáculo prácticamente operístico. Este barroquismo latente, repleto de ornamento decorativo en cada plano hasta casi el exceso, remarcaba el artificio del medio cinematográfico y, por ende, del mundo del espectáculo como representación dramática de una sociedad preestablecida, manipulada y orientada a obedecer sus más bajos instintos. Lola Montes funciona perfectamente como una ópera filmada, gracias a su ostentosa puesta en escena, y avanza el poderoso futuro del por entonces recién nacido medio televisivo, de su “circo mediático”, de la actual telebasura sensacionalista y sus reality shows. Más de una década después del estreno de Lola Montes, en 1967, el situacionista y teórico político francés Guy Debord publicó La sociedad del espectáculo (La société du spectacle), uno de los trabajos de filosofía y crítica marxista más relevantes del siglo XX, en el que trazó el desarrollo de una sociedad moderna en la que, según Debord, "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". Max Ophuls pareció avanzarse con Lola Montes varios años a la premisa de Debord, exacerbando la puesta en escena del relato en tiempo presente de la película, el de la representación circense de la vida de la protagonista, como mera mercancía para su consumo mediático.

Martine Carol interpreta a Lola Montes, presentada como "un monstruo sanguinario con ojos de ángel" a los espectadores del circo por el maestro de ceremonias.

La noche del jueves 22 de diciembre de 1955, a las 21 horas, París entero se concentró frente al Cine Marignan para asistir a la première de Lola Montes, una película que, en palabras de sus promotores, debía eclipsar a todas las superproducciones europeas realizadas hasta el momento. Anunciada a bombo y platillo como el mayor espectáculo cinematográfico de la temporada, con un presupuesto de 648 millones de francos (la mayor inversión en una producción europea hasta la fecha), en esplendoroso Technicolor y Cinemascope, con doce mil figurantes, tres versiones (francesa, inglesa y alemana) y más de 85 kilómetros de película impresionada, Lola Montes, sin embargo, estaba destinada a ser el centro de una controversia que se prolongaría a lo largo de los años. Martine Carol, una de las actrices francesas más populares del momento (la Marilyn francesa), interpretó a Lola Montes y el multifacético actor británico Peter Ustinov interpretó al maestro de ceremonias que narra en tiempo presente del relato la escandalosa vida de Lola Montes, al tiempo que ésta interpreta un número circense dedicado a cada uno de los hitos amorosos de su vida, con salto mortal incluido, en una suerte de metáfora de la propia decadencia de la aristocracia decimonónica europea. Max Ophüls se sirvió del flashback para mostrar, entre número y número circense, el relato de la vida de Lola Montes desde su ascenso social hasta su caída. Sin embargo, el inédito y revolucionario uso narrativo de los flashbacks por Ophüls en la película, insertados de forma no cronológica, chocaba frontalmente con el virtual clasicismo esperado en una superproducción tanto por la crítica como por los espectadores de la época. La “recatada” puesta en escena de Martine Carol no ayudó tampoco a que los espectadores, ávidos del erotismo despertado por la actriz en sus anteriores películas, vieran colmados sus deseos más banales, sintiéndose engañados por la promoción previa del film. Prácticamente nadie, salvo algunos jóvenes críticos de la revista "Cahiers du Cinema" como Jacques Rivette o François Truffaut, estaba preparado para una película como Lola Montes, tan avanzada a su tiempo cómo única en su género. Lola Montes significó para el cine europeo lo que Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles para el cine americano. Al igual que Welles, Ophüls tuvo carta libre por parte de los productores para realizar su película, invirtiendo en ella una considerable suma de dinero. Y al igual que Welles, Ophüls innovó tanto técnica como narrativamente, sirviendo Lola Montes de punto de inflexión y catalizador para la transición del cine europeo desde el clasicismo al vanguardismo. Sin embargo, para Welles Ciudadano Kane sería la primera película de su filmografía; para Ophüls Lola Montes sería la última, y además un absoluto fracaso comercial. Esto provocó que los productores destrozaran literalmente la obra creada por Max Ophüls, dándole tantos disgustos a éste durante los dos siguientes años al estreno de Lola Montes que son muchos los que piensan que los avatares asociados a esta película influyeron de manera decisiva en la prematura muerte del director. Presionado por los productores ante el fracaso del estreno, Ophüls se vio obligado a realizar un nuevo montaje recortando 30 minutos de metraje, desde los 140 originales hasta los 110. Más tarde, poco antes de la muerte del cineasta y sin su consentimiento, los productores recortaron aún más el metraje, hasta los 91 minutos, y remontaron la película con los flashbacks en orden cronológico. Esta mutilación de la obra de Ophüls provocó una controversia e indignación generalizada por parte de la crítica francesa. No fue hasta 1968 cuando pudo reconstruirse de nuevo la película con un montaje similar al ideado por Ophüls, a pesar del lamentable estado del metraje original no perdido. Sin embargo, sería hace hasta tan solo diez años, en 2008, cuando Lola Montes sería restaurada digitalmente por la Cinémathèque française, gracias a las nuevas tecnologías, en una nueva versión que incluía nuevo metraje encontrado y que se estrenaría en el marco del Festival de Cannes. Más de 50 años después de su estreno, la última obra acabada de Max Ophüls pasaba a formar parte definitivamente del legado cinematográfico del siglo XX.

Resulta curioso que los productores, por lo menos, no intuyeran las intenciones de Max Ophüls ante la mejor oferta de su carrera cinematográfica. Ophüls siempre había sido un revolucionario; un autor único desde sus primeras películas en su Alemania natal, con un bagaje extraordinario, tanto en el medio cinematográfico como en el teatral. Con solo 22 años, en 1924, ya se había convertido en director de teatro y en 1930 ya había dirigido casi doscientas producciones, incluida alguna obra en el Burgtheater de Viena. Comenzó a dirigir películas en 1930, y por razones obvias —era de origen judío—, continuó dirigiendo en varios países, desde su exilio de Alemania en 1932, como Francia, Italia, Holanda o Suiza. En 1941 se estableció en Hollywood, pero no consiguió su primer trabajo hasta 1946. Hizo cuatro películas en los Estados Unidos; probablemente la más conocida es Carta de una mujer desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). Regresó a Francia en 1949 e inició la que es considerada casi por unanimidad como su mejor etapa creativa, con tres obras maestras, imprescindibles, antes de realizar Lola Montes: La ronda (La Ronde, 1950), El placer (Le Plaisir, 1952) y Madame de… (1953).

Único e irrepetible, su obsesión por la experimentación con los movimientos de cámara, los planos secuencia y dueño de un particular estilo narrativo, lo convirtieron en un autor por derecho propio. Entre la legión de cineastas influenciados por la obra del cineasta germano se encuentra Stanley Kubrick, quien llegó a afirmar que Max Ophüls fue "el mejor cineasta de todos los tiempos", dedicándole la secuencia del vals en Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957), tras conocer la noticia de la muerte de Ophüls durante el rodaje.

Precisamente, el derecho al respeto de su obra, como autor de Lola Montes, fue el motivo principal de crítica de los jóvenes que conformarían la nueva ola francesa de la "Nouvelle Vague" pocos años después del estreno de la película. En los títulos de crédito de Lola Montes aparecía el texto: “Un film de Max Ophüls”. Lola Montes no era solo una película dirigida por alguien, por gran superproducción que fuera, sino la obra de un autor y así era mostrado en la película. Si a algo aspiraban aquellos jóvenes como Truffaut, Rivette o Godard, era a poder firmar sus películas como autores en Francia tal y como lo hizo Max Ophüls.

Max Ophüls y Martine Carol durante el rodaje de Lola Montes.

Tal era la genialidad de Ophüls cuando se entregó a Lola Montes, que en ésta, su primera incursión tanto en el color como en el Cinemascope, parecía haber trabajado con ambos durante toda su carrera. El barroquismo de la película contrastaba con su verdadera naturaleza vanguardista y experimental, tanto estética como narrativamente. La primera película en color de Max Ophuls es, sin embargo, una auténtica clase magistral, todavía vigente, sobre el uso del mismo. Al hacer su primera película en Technicolor, muchos cineastas de los años 50 saturaron la paleta de colores en sus films, pero Ophüls, al contario, ofreció una paleta limitada y una iluminación dura, incluso poco favorecedora. Visualmente y tonalmente, las escenas de circo son diferentes a todo lo que Ophüls había hecho antes. De hecho, aunque sus películas anteriores se consideran acertadamente como la apoteosis de la "tradición de calidad" francesa, perfectas en su género pero muy "de su clase", Lola Montes es algo completamente diferente. Al mismo tiempo que Ophüls despliega su completo dominio de la escenografía al presentarnos el circo, se niega a dar a las imágenes el brillo de algunas sus películas anteriores: hay una brutalidad en el tratamiento del color que nunca te deja olvidar que estás mirando una escena de explotación de un ser humano.

Más allá del virtuosismo técnico de Ophüls, se encuentra su tendencia por la representación de la mujer y de su condición social a lo largo de su filmografía. Quizá, la película de Ophüls más cercana a Lola Montes al respecto fue La mujer de todos (La Signora Di Tutti, 1934), única película realizada por el cineasta germano durante su breve estancia en Italia, en la que narraba la desdichada y rocambolesca vida de la ficticia estrella de cine Gaby Doriot, subrayando su sentimiento de soledad ante los hombres. De hecho, son varias las fuentes que señalan el germen de Lola Montes en la sensación de explotación de la intimidad que causó en Max Ophüls el caso del tratamiento mediático sensacionalista sobre el declive de la actriz americana Judy Garland.

Lola Montes es la última obra maestra de Max Ophüls, un autor único, tan maltratada e incomprendida a su tiempo como adelantada al mismo, e incluso quizás al nuestro. Una película que nos recuerda que antes de la televisión, antes de cualquier medio de comunicación actual, ya existía el sensacionalismo y que, desgraciadamente, la sociedad moderna continua alimentándose de "pan y circo" tal y como sentenció el poeta romano Juvenal hace dos mil años.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Lola Montes
por Javier Ballesteros.

Freaks de Tod Browning

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El interés de Browning por los forasteros y los rechazados fue, sin duda, nutrido por su paso por el circo, y comprende bien la atracción de la audiencia por esta imagen oscura y vulnerable de la vida carnavalesca, ocultada por la mascarada de la alegría. Sus héroes no eran atractivos y glamurosos como los que se encuentran en la mayoría de las películas, sino esos seres despreciados que normalmente se ocultan a nuestra vista y son tratados de manera condescendiente.»

Michael Koller. Programador para la cinemateca de Melbourne.

Hasta conseguir su actual reputación como clásico de culto, mucho se ha tenido que escribir sobre Freaks (1932), dirigida por Tod Browning. Mientras tanto, su barroquismo ha ido inspirando a cineastas de la talla de Max Ophüls, Fellini o Bergman, junto a una larga serie de comerciantes de terror. Incluso la última cena de los vagabundos en Viridiana (Buñuel; 1961) tiene trazos de Freaks, conocida en España como La parada de los monstruos.

Después del éxito de Drácula (1931), el siguiente encargo de Tod Browning para MGM debía ser algo "aún más horrible que Drácula". Freaks se basaría en la historia corta Espuelas (Spurs de Tod Robbins, en la que un enano del circo se enamora de una amazona que acepta casarse con él cuando se entera de que ha heredado una gran cantidad de dinero. La historia fue adaptada por el guionista Willis Goldbeck —mejor conocido por escribir el guion de El hombre que disparó a Liberty Valance (John Ford; The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)— y en la película se utilizarían atracciones reales de un Freak Show de Culver City.

Cartelería internacional de Freaks.

Hoy nos fijamos en ella como una historia concienciadora, pero lo cierto es que la trayectoria de Freaks está marcada por su polémica y oscurantismo. A pesar de la sencillez de la premisa, las imágenes conseguidas por el director y productor Tod Browning siguen impresionando a día de hoy, y ni en el periodo pre-Code, en el que todavía no se habían instalado las pautas de censura del código Hays, pudieron verse los 90 minutos del montaje final. Considerada demasiado impactante para la época, el corte de varias de sus escenas más grotescas redujo su duración en 26 minutos, perdiéndose por completo el material eliminado.

Debido a la controversia circundante, la mala prensa y la imposibilidad de encontrar una audiencia agradecida, MGM retiró la película a las tres semanas de su estreno. Se sabe que el estudio hizo muy poco para luchar por la distribución de la película y el logotipo de MGM incluso se eliminó de las impresiones existentes. Dwain Esper, a quien Louis B. Mayer vendió los derechos a mediados de la década de 1930, distribuiría la película como parte de un roadshow itinerante durante los años 1930 y 1940, emparejándola con otras imágenes de "monstruos" mientras presentaba a algunos de los actores como parte del espectáculo. Los derechos de la película volverían a MGM en 1957.

Freaks fue prohibida en muchos países (durante 30 años en Gran Bretaña) por considerarse una muestra demasiado gráfica de humanos con discapacidades físicas severas. Sin embargo, Browning, fascinado desde pequeño con los circos en los que actuaban "monstruos", no se preocupaba porque sus artistas fueran objeto de miedo o lástima. En Freaks se muestran de una manera completamente austera, sin primeros planos o música dramática alrededor, y su planteamiento inicial no es otro que la reproducción de la vida cotidiana de personas decididamente anormales, en la que se revela la temática que verdaderamente desea abordar Tod Browning: la monstruosidad más allá de las apariencias. En ningún momento se rueda a los actores sobre el escenario y como parte del disfrute del público, sino que se muestra su talento de manera natural y en privado, en los márgenes de una comunidad solidaria, unida y trabajadora en la que los verdaderos monstruos no son los menos agraciados.

Hasta el día de hoy, Freaks sigue siendo polémica debido a su aparente naturaleza explotadora, aunque ese juicio puede estar fuera de lugar.

A pesar de que la película fue pensada para ser un estudio de caracteres e insistir en la humanidad de los artistas del circo, la historia de Browning sigue contando para muchos como un relato de terror. Tras el éxito de películas como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) de James Whale (del estudio rival Universal) con Freaks se adquirió la determinación de innovar al mezclar lo tenebroso, o al menos cierto mal gusto, con un intento de comentario social, siendo las secuencias finales las que causarían más confusión al público. La fuente de vergüenza para MGM se relaciona mucho más con su aspecto inusual más que con cualquier otra cosa.

La aportación de unos interpretes que eran auténticos artistas ambulantes con deformaciones reales, dieron a entender que la película recreaba el ambiente de una pesadilla, en la que unos seres extraños se arrastraban y se retorcían en el fango en busca de venganza. Bajo esta interpretación tan precipitada incluso se ha citado el cántico "One of us! Gooble Gobble!", uno de los momentos que se recuerdan con un aire ominoso cuando en realidad comienza como un brindis por la aceptación amistosa de un nuevo miembro en la familia.

A pesar de las dudas, la película de Browning logra ser conmovedora, dura, poética y genuinamente tierna. Sin duda, apareció antes de tiempo y nadie la ha igualado. Tod Browning, que ya había dirigido personajes poco convencionales en la piel de Lon Chaney o de Bela Lugosi, dejó morir su carrera con esta película; tras ella vinieron solo otras cuatro más antes de pasar veinte años de inactividad hasta su muerte en 1962. Verdaderamente nunca volvió a tener la oportunidad de recuperar su mejor nivel creativo, ya que Freaks fue un fracaso.

La carrera de Tod Browning no era ajena a las personas con discapacidades físicas y muchas de sus películas mudas, como Garras Humanas (The Unknown, 1927) y El trío fantástico (The Unholy Three, 1925) presentaban personajes destacados con similitudes a los vistos en Freaks. Antes de llegar a Hollywood, Tod Browning trabajó quince años en el circo y muchas de sus películas presentan elementos extraídos de sus recuerdos de esta época. Al incorporar su experiencia a muchas de sus obras, éstas tratan inevitablemente sobre la confusión de ser diferente y las dificultades derivadas de ello, muy latentes en los terrenos del amor o el romance para quienes están más allá de la normalidad. En contraste con las personas de cierta belleza objetiva que poblaban la pantalla, Tod Browning se preocupó bastante más por la fealdad humana, tanto interior como exterior. La monstruosidad, vista como sinónimo de crueldad, fue central en su obra.

La controversia relacionada con el tema de la película ignoró la sensibilidad con la que Tod Browning retrata a los personajes, aunque en el acto final se extraiga de estos su lado más oscuro. El código de lealtad y camaradería que existe entre ellos, en contraste con la depredación egoísta a la que se enfrentan, forma parte de una adaptación del guión que busca advertir del amor desmedido por la belleza, sugiriendo unas implicaciones peligrosas descritas ya desde el prólogo: "El amor por la belleza es un impulso profundamente arraigado que se remonta al comienzo de la civilización". Como tampoco la belleza y la bondad son mutuamente excluyentes, se hace referencia al atractivo físico como un velo, ocultando un interior siniestro, ya que no todos los personajes de la película que podríamos calificar como atractivos son malvados.

Es parte de la brillantez de Freaks que las líneas entre lo normal y lo anormal, lo nuestro y lo de ellos, lo moral y lo inmoral, se vean borrosas constantemente.

Hoy en día, sirve de antídoto contra el culto a las apariencias y a la perfección física. Un tributo extraordinario al reparto y que finalmente encontraría una audiencia más joven y apreciativa de su obra. El elenco de la película encontró poco trabajo y no es por el fracaso de la película. La industria del cine, como un todo, parece tener una incomodidad innata al representar a las personas con anormalidades físicas, y rara vez se exhiben en la pantalla. A través de múltiples reediciones y reestrenos se ha alcanzado una visibilidad que irradia positividad en libros, películas, series o canciones, y no es que sus aficionados hayan terminado por aceptar a los "freaks", sino que se aceptaban a sí mismos como parte de ellos. Su impacto inicial ha disminuido a través de los años y la controversia en torno a Freaks ya no radica en la ética de la su representación y su imagen, sino en el deseo de suprimir a aquellos que incomodan por su apariencia. Aunque queda por verse si estas imágenes son o no empoderadoras, el hecho es que la visión de Tod Browning simpatiza bastante con la difícil situación de los llamados "freaks", a la vez que la huella artística dejada en la cultura popular recuerda la exorbitada conmoción que causó en un primer momento.

Freaks sigue siendo una película única en la historia del cine estadounidense y las polémicas que ha suscitado hasta ahora arrojan luz sobre la percepción que se tiene de los discapacitados en la sociedad. Aunque nunca fue prohibida en los Estados Unidos, su recepción provocó una especie de autocensura por parte de un estudio importante. Esta percepción de "explotacion morbosa por razones comerciales de personas deformes que se afirma dignificar" se ha ido diluyendo con los años gracias a las simpatías generadas por los propios espectadores, perfectamente conscientes de quienes son los verdaderos "freaks" a los que alude el título.

En 2018, la importancia de mostrar Freaks reside en hacernos considerar a quienes nos resultan extraños por su aspecto. Al alterar las convenciones sobre los personajes con los que debemos identificarnos, las simpatías del espectador se posicionan del lado de los "monstruos". Este es el impacto que mantiene la película, y seguro que la audiencia seguirá alentando a sus protagonistas durante mucho tiempo, aunque estos se parezcan más a lo que tradicionalmente asociamos a un villano.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Freaks
por Toni Cristóbal.

La Strada de Federico Fellini

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«El circo se parece mucho al cine. Es posible que si el cine no hubiese existido, si no hubiera conocido a Rossellini y si el circo continuase siendo un espectáculo de cierta actualidad, me hubiera gustado mucho ser director de un gran circo, pues es exactamente una mezcla de técnica, precisión e improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente algo, es decir, se vive a la vez. Hay por supuesto ciertas cosas que no tienen nada que ver con la creación de la fantasía: las jirafas, los tigres, los animales. El espectáculo del circo es una manera de crear y de vivir al mismo tiempo, de estar sumergido en la acción, sin las normas fijas que deben tener un hombre de letras o un pintor. El circo tiene esta fuerza, este valor… y me parece que el cine es exactamente lo mismo. En efecto, ¿qué es hacer una película? Es evidentemente intentar ordenar ciertas fantasías y contarlas con una cierta precisión. Sin embargo, en el momento de rodar una película, la vida del grupo, la gente que uno conoce, las nuevas ciudades que hay que visitar para situar la historia, el conjunto de la vida cinematográfica, nos estimula, nos emociona, nos enriquece, y todo esto mientras se trabaja. En suma, el circo es parte de mí. Rápidamente, se manifestó en mí una traumatizante, total adhesión a ese bullicio, a esas músicas, a esas apariciones monstruosas, a esas amenazas de muerte. Puedo decir, para concluir, que ese tipo de espectáculo, basado en la maravilla, en la fantasía, la burla, lo absurdo, la leyenda, la falta de significados fríos e intelectuales. Es justamente el espectáculo que me va.»

Federico Fellini.

El director italiano Federico Fellini, proveniente del mundo de la caricatura, la prensa y las revistas de humor, entró en el cine bajo la tutela de Roberto Rosellini, estando acreditado como co-guionista y ayudante de dirección en dos pilares fundamentales del neorrealismo italiano de posguerra: Roma, Ciudad Abierta (Roma Città Aperta, 1945) y Paisá (1946). Aunque Fellini diera sus primeros pasos dentro de este movimiento, nunca se adhirió plenamente a sus postulados ideológicos. Su fascinación por el mundo de los sueños, de la fantasía, de la magia, su atracción por la deformidad y el fracaso, su desinterés por la política y la historia, pronto lo llevaron a un camino propio. Su poética, cargada de irracionalidad y subjetivismo, estuvo siempre desvinculada de todo intento de interpretación racional del devenir de los hechos y de los conflictos sociales.

Cartelería internacional de La Strada.

Su inicio como realizador fue co-dirigiendo Luces de Variedades (Luci del Varietà, 1950) junto a Alberto Lattuada, con guion íntegramente de Fellini. En esta primera película ya latía el germen de toda su obra posterior, especialmente su fascinación por el mundo del espectáculo, impregnado con una atmósfera grotesca y melancólica de pequeños seres condenados al fracaso. Desde entonces, su adoración por el circo, así como su obsesiva preocupación por los recuerdos de la infancia y adolescencia, presidirían su obra de forma autobiográfica y personalísima. Incluso llegó a rodar una película para televisión titulada Los clowns (I clowns, 1970) en el que el propio Fellini se demostraba como un enamorado del mundo de los payasos circenses e indagaba en su admiración por estos personajes tragicómicos a lo largo de su historia. En este filme, Fellini buscaba a sus más destacados artífices junto a su equipo de rodaje, al mismo tiempo que el director italiano evocaba su niñez, y en especial los sentimientos que le provocaba la llegada del circo a su ciudad. A la vez, Fellini hacía un recorrido por los personajes aquejados de desórdenes mentales de su infancia, por los que sentía una gran curiosidad hipnotizante.

Predicaba Fellini la falsa historia —su autobiografía está repleta de invenciones—, de que cuando apenas era un niño había huido de casa para enrolarse en un circo que pasaba por la ciudad. Tras la investigación de un periodista y ver las evidencias de su farsa, Fellini tuvo que reconocer el engaño. Más tarde reconocería:

«Cuando empecé a contar mi historia de cómo me escapé con el circo, resultó ser una historia modesta. A medida que la contaba, cada vez me recordaba a mí mismo un poco mayor de lo que realmente había sido. Envejecía meses en con el relato, años incluso. Lo que más crecía era la duración de mi ausencia de casa. Era la historia de mis deseos, más que la de la realidad de mis experiencias. Al cabo de muchos años de contar mi embellecida versión de la historia, ésta me parecía más cierta que la verdad. Entonces, un día, me fue arrebatada por alguien que me la robó de la memoria, diciendo que había mentido. Hay personas que son así. Siempre he mantenido que, si bien soy un mentiroso, soy un mentiroso honrado.»

Si bien, lo único cierto es que en su infancia el circo lo marcó de por vida y que se convirtió en una de las influencias capitales de su obra.

Imágenes del rodaje de La Strada.

La Strada (1954), cuyo título en castellano significa camino, carretera o calle, planteaba el drama de la soledad y el desamparo, y la dificultosa posibilidad de trascenderlo mediante la creación de vínculos humanos. El título hacía referencia a los lugares por los que los personajes deambulan en busca de sustento. Los lugares de cobijo eran pocos y el motocarro circulaba itinerantemente por esos caminos mostrándonos un fresco de las gentes y lugares de su época. A modo de road movie, las calles se convertían en improvisados escenarios, como lo hacían las cunetas en lugares de reposo. Sus protagonistas eran Zampanó, un hombre absolutamente elemental que recorría los pueblos montado en un motocarro para realizar su número de forzudo de circo, y su ayudante Gelsomina, una muchacha simple con una discapacidad intelectual, sensible, cuya larga experiencia de soledad, dolor y miseria se trocaba en una cierta visión mágica de la realidad. Ambos papeles son icónicos en las carreras de sus interpretes: un rudo Anthony Quinn y una memorable Giulietta Masina, esposa de Fellini e intérprete de la también inolvidable prostituta de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Masina recordaba a su personaje con cariño diciendo:

«Tiene un modo de andar muy particular. Toda la agilidad está en los pies. Por otro lado, un peso enorme agobia sus hombros, por lo que da la impresión de que lleva toda su vida a cuestas. ¿Por qué? Porque antes de ser artista llevaba haces de leña sobre las espaldas. Todo en Gelsomina es rígido excepto los pies.»

Según Fellini, La Strada era un catálogo de su mundo mítico, donde abundaban las metáforas, potentes y a menudo irónicas. Para ganarse la vida, Zampanó se liberaba de sus cadenas de acero, pero tenía a su ayudante virtualmente esclavizada y la trataba más como a un objeto que como a una persona. En este plano, la cosificación de Gelsomina es amplia a todos los niveles, desde su validez como alivio sexual para Zampanó hasta su esclavitud como elemento domesticado y adiestrado para ser una herramienta más del espectáculo de Zampanó. El inicio de la película no podía ser más significativo, ya que Gelsomina era vendida por su madre como si de un mono de feria se tratase. Su terrible final era más propio del abandono sufrido por una mascota en la carretera durante el periodo estival, o el de un perro de caza que ya no puede realizar su tarea. Tras convertirse en una herramienta defectuosa era abandonada en una gélida carretera a su suerte. En aquellos momentos se consideró excepcional que Giulietta Masina cobrase hasta un tercio del salario de Anthony Quinn y lamentablemente así seguimos hasta nuestros días. Dos personajes míticos merecían la misma retribución. Anthony Quinn vio impulsada su carrera en papeles más protagónicos mientras que Giulietta Masina continuó bajo el paraguas de su marido.

El personaje de Gelsomina (Giulietta Masina) fue tan exitoso que los productores le pedían constantemente que hiciera una continuación, pese al trágico final de la obra. Se quisieron hacer muñecas y golosinas con el nombre y hasta Walt Disney quiso hacer unos dibujos animados. A todo ello se negó Federico Fellini.

El simbolismo católico reverberaba a lo largo del filme, con la angélica Gelsomina frecuentemente captada como figura religiosa representativa de la bondad. De la bella enfrentada a la bestia. En cierto momento, Fellini la capturaba brevemente delante de un cartel en el que podía leerse “Madonna Inmacolata”, atribuyéndole características de la Virgen María y dictámenes tan católicos como el amor y el perdón. Desde otro punto de vista, también se podía considerar el trayecto de Zampanó como un camino a la redención y la salvación gracias a la aparición de Gelsomina en su vida, o como filosofaba el equilibrista interpretado por de Richard Basehart “todo en este mundo sirve para algo”. Al final de la película Zampanó comprendía que había sido un monstruo con Gelsomina y que había obrado mal. Tal vez expiaba sus pecados clamando al cielo por el perdón y la salvación de su alma.

Con La Strada Fellini comenzó a darle la espalda al neorrealismo. Sin embargo, todavía quedaba el sentimiento de denuncia que la cámara captaba recogiendo las miserias de una sociedad destruida que vivía en la necesidad. Podríamos decir que La Strada se trataba de un neorrealismo tardío, aún así la crítica de izquierdas de su tiempo la acusó de traicionar al movimiento y de visitar ambientes y personajes con los que la guerra debería haber terminado. El bajo presupuesto también hizo que tuviera que rodarse en exteriores y decorados reales, así como aprovechar las fiestas de los pueblos y a sus vecinos de manera gratuita para realizar las escenas más populosas.

Tras el éxito de crítica y público, La Strada ganó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa y estuvo en cartel hasta tres años seguidos en países como Estados Unidos y Japón, en dónde se comparaba al personaje de Gelsomina con el de Charlot y se elevaba a los altares al compositor Nino Rota; Fellini despegó como director estrella y en sus siguientes trabajos continuó demostrando su inmenso talento, afincado siempre en un universo propio que giraba en torno al magnetismo del espectáculo.

JMT

Vídeo introductorio a La Strada
por JMT.

El circo de Charles Chaplin

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Balancéate, pequeña,
balancéate, alto, hacia el cielo,
y nunca mires al suelo.

Si buscas el arco iris,
mira arriba, al cielo.
Nunca encontrarás el arco iris
si miras abajo.»

Fragmento de la canción “Swing Little Girl” escrita e interpretada por Charles Chaplin para el reestreno de El circo en 1969.

Cuando se cumplen exactamente 90 años del estreno de El circo (The Circus), el 6 de enero de 1928, es indudable que el paso del tiempo no ha mermado en absoluto un ápice de su magia y de su encanto. El circo es una de las películas más divertidas de Charles Chaplin, pero también significó la producción cinematográfica más problemática y dura de toda su filmografía. Curiosamente, y quizás debido a los malos recuerdos durante su realización, El circo es el único de sus largometrajes que Chaplin no mencionó en su extensa autobiografía publicada en 1964. Es muy probable que algunos años más tarde, en 1968, año del 40º aniversario del estreno de la película, Chaplin se enfrentara por primera vez a su obra en cuatro décadas, a la que ignoró voluntariamente durante ese tiempo, componiendo una nueva banda sonora para la película y reestrenándola en 1969. La letra de la bucólica canción que Chaplin compuso e interpretó en 1968 para acompañar a los créditos iniciales de esta versión definitiva, parece mostrar signos del traumático proceso por el que pasó el cineasta británico durante los dos años de producción de la película, entre octubre de 1925 y octubre de 1927. Para esta canción, “Swing Little Girl”, que introduce a la película, Chaplin escribió frases como “La vida puede ser deprimente, pero nunca del mismo modo; algunos días brilla el sol, algunos días llueve”, y aconsejaba a la joven amazona, aspirante a trapecista y co-protagonista del film, que se balanceara bien alto ensayando en el trapecio, pero que nunca, jamás, mirase al suelo. Es muy probable que Chaplin, quien contaba con 79 años de edad cuando compuso esta canción, quisiera recordar al mundo que estando en la cima de su popularidad, cuarenta años atrás, fue testigo de que su vida y su obra se tambalearon seriamente durante la producción de El circo, por culpa de varios sucesos dramáticos, pero que, sin embargo, no llegó a derrumbarse, a caer de lo más alto. Al contrario, Chaplin consiguió enderezar su vida y terminar una película que parecía maldita. De hecho, El circo fue uno de sus mayores éxitos, generando 3’8 millones de dólares en taquilla, convirtiéndose en la séptima película más taquillera de la era silente en la historia del cine y afianzando la popularidad del propio Chaplin.

Cartelería internacional de El circo.

Bajo una apariencia clásica y sencilla, El circo fue, sin embargo, una de las obras más complejas de Chaplin. Sus anteriores largometrajes, El chico (The Kid, 1921) y La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), ayudaron de algún modo a refinar la imagen del personaje del vagabundo, de Charlot. Para El circo, la que sería su última película completamente muda —en Luces de la ciudad (City Lights, 1931) Chaplin ya haría uso de elementos sonoros—, el genio británico depuró aún más al personaje del vagabundo, convirtiéndolo literalmente en un payaso, para rendir homenaje al mundo del espectáculo circense al que tanto le debía desde sus orígenes como artista del vodevil antes de adentrarse en el mundo cinematográfico.

La idea de hacer una película sobre el circo rondaba en la mente de Chaplin desde inicios de los años 20; sin embargo, el motivo definitivo para realizar El circo le llegó a mediados de 1925, tras imaginar una secuencia de riesgo y suspense cómico, similar a las que realizaba Harold Lloyd en sus películas. La escena que ideó fue una secuencia en la que interpretaba a un funambulista suspendido a gran altura, atacado por un montón de monos maliciosos que arrancan sus pantalones hasta dejarlo en paños menores mientras trata de mantener el equilibrio en la cuerda floja. A partir de esta secuencia, que a la postre sería una de las más recordadas de la película, Chaplin construyó el resto del relato de El circo: un vagabundo que es contratado por un circo, que se enamora de una maltratada amazona, hijastra del dueño del circo, y que rivaliza con un apuesto funambulista de la compañía por el amor de la chica. La joven protagonista de la película fue interpretada por Merna Kennedy, una bailarina de 18 años debutante en el cine. El apuesto funambulista llamado Rex, rival del vagabundo, sería interpretado por Harry Crocker, un conocido periodista americano que había debutado como actor un año antes en el El gran desfile (The Big Parade, 1925) de King Vidor. Chaplin y Crocker practicaron funambulismo juntos durante semanas para preparar sus secuencias, estableciendo así una sólida relación profesional que estableció a Crocker como asistente personal del propio Chaplin durante varios años.

Además de las secuencias de funambulismo, Chaplin arriesgó también el tipo en otras secuencias como la de la jaula del león, para la que rodó más de 200 tomas, actuando junto a los propios leones en el interior de la jaula en muchas de ellas; sus expresiones de miedo en la secuencia no parecen ser una mera interpretación. Aparte de las secuencias de riesgo, El circo contiene algunos de los mejores gags de la filmografía de Chaplin, como las secuencias en el laberinto de espejos. Pero, tal vez, las secuencias más hilarantes son las del vagabundo sirviendo de payaso accidental para los espectadores del circo, tras aterrizar en el mismo huyendo de la policía y establecer sin pretenderlo el caos en prácticamente todos los rutinarios números del circo, motivo por el que, paradójicamente, será contratado por el dueño del mismo tras descubrir que el caótico escenario provocado por la torpeza del vagabundo cada vez que entra en acción, a su vez provoca las mayores carcajadas en el público. Sin embargo, cuando el dueño del circo pretende que el vagabundo se integre en el grupo de payasos, ensayando así sus números, se da cuenta de que es incapaz de interpretar y que solo provocando su torpeza innata se impone el caos del que tanto disfrutan los espectadores. Bajo esta última premisa argumental, Chaplin retrata uno de los aspectos más banales del mundo del espectáculo, de la sociedad y de la condición humana, derivado del placer provocado en el público ante la desgracia ajena.

La secuencia del vagabundo practicando funambulismo rodeado de monos es, probablemente, la más icónica de El circo.

El rodaje de la película comenzó el 11 de enero de 1926. Chaplin había hecho construir un circo completo en su estudio de Hollywood, no solo con su pista y su gran carpa, sino con todas sus dependencias e incluso con un pequeño zoológico, invirtiendo en la producción de la película cerca de un millón de dólares. Sin embargo, la serie de infortunios y catástrofes que sucedieron durante la producción de la película comenzó incluso antes de comenzar el rodaje, cuando un vendaval destruyó la carpa del circo y tuvo que ser prácticamente reconstruida de nuevo. A la cuarta semana de rodaje se descubrieron fallos técnicos que hacían inservible todo el material rodado hasta la fecha, comenzando el rodaje de cero. En el noveno mes de rodaje, un incendio destruyó los platós y el atrezo, paralizando el rodaje otro mes. Sin embargo, el acontecimiento más grave, el que se había gestado durante todo el año, sucedió a partir de la demanda de divorcio presentada por la segunda mujer de Chaplin, Lita Grey, el 10 de enero de 1927, en la que acusaba a Chaplin de toda clase de vejaciones y crueldades. Tal fue el escándalo que Chaplin tuvo que parar el rodaje de El circo durante casi un año. La demanda de Lita Grey se vendió como un periódico por las calles, y en sus cuarenta y dos páginas se encontraban descripciones explícitas de las relaciones sexuales del matrimonio, indicando que habían sido “anormales, antinaturales, pervertidas, degeneradas e indecentes”. Los abogados de Lita Grey habían planeado destruir la imagen de Chaplin a través de la opinión pública y arruinarlo a través de la justicia. Tras el escándalo de la publicación de la demanda, la justicia bloqueó las cuentas de Chaplin en todos los bancos, incautó sus bienes y embargó provisionalmente la película. En todo el país se boicotearon las películas de Chaplin durante los primeros meses de 1927, sobre todo la más reciente, La quimera del oro. La ofensiva continuó por todos los medios. El Fisco le impuso dos millones y medio de dólares de multa, por atrasos en el pago de sus impuestos y se llegó a amenazarle con expulsar del país a su madre demente, al no poder Chaplin mantener a su madre tras serle embargados todos sus bienes. Durante este proceso casi kafkiano, Chaplin consiguió esconder el metraje rodado de El circo ante la orden de embargo de la película. La ambición de Lita Grey por destruir a Chaplin era tan desmesurada que en su embriaguez de venganza cometió el error de implicar a varias célebres amantes de Chaplin en sus declaraciones, entre las que se encontraba Marion Davies, amante del magnate William Randolph Hearst. Ante la amenaza de salpicar con un escándalo aún mayor a todo Hollywood, el abogado de Chaplin le aconsejó que cediese y evitara así un juicio público de imprevisible alcance. Finalmente, el 22 de agosto de 1927, se firmó el divorcio. El juez concedió a Lita Grey la custodia de los dos hijos que tuvo con Chaplin y la administración de sus bienes. Cada niño recibió 100.000 dólares y ella 650.000, cantidades más que considerables por aquel entonces. Además, Chaplin tuvo que pagar los gastos legales del litigio, que pasaron del millón de dólares.

Chaplin pensó seriamente en abandonar el país y establecer su nueva residencia en Francia debido al proceso de acoso y derribo sufrido por parte de la opinión pública desde la publicación de la demanda de divorcio de Lita Grey. Sin embargo, milagrosamente, tras el divorcio todo se relajó, muy probablemente debido a la implicación en el escándalo de personajes muy poderosos.

La serie de infortunios y catástrofes que ocurrieron durante la producción de El circo marcaron a Chaplin de por vida. En esta instantánea es palpable la desesperación del cineasta tras el incendio que devastó su estudio durante el noveno mes de rodaje.

Tras el traumático proceso de divorcio de Lita Grey, Chaplin retomó el rodaje de El circo, aunque los problemas en la producción continuaron. Cuando el equipo de rodaje volvió al estudio después de casi un año de parón, encontraron que la expansión inmobiliaria de Hollywood había alterado el escenario hasta un punto irreconocible. Incluso el rodaje de la última secuencia de la película, la partida del circo, se vio interrumpido al segundo día debido a que unos estudiantes de la zona habían robado las caravanas del circo para hacer una hoguera. Chaplin llegó justo a tiempo para impedir la catástrofe. Finalmente, Chaplin terminó el rodaje de El circo en octubre de 1927. Su rostro serio en el plano final de la película junto a un pedazo de la carpa del circo parece no estar interpretado. El final de El circo es uno de los más amargos de toda la filmografía de Chaplin, con el vagabundo abandonado a su suerte en medio de un espacio desértico, tan solo marcado por el cerco que la carpa del circo ha dejado en la tierra; un final que parecía estar íntimamente ligado a la propia odisea de Chaplin durante la producción de la película. El plano termina con el vagabundo —y el propio Chaplin— levantándose, dando una patada al jirón de lona de circo que tenía entre las manos y caminando hacia el horizonte; aceptando lo ocurrido y comenzando una nueva vida.

El circo se estrenó el 6 de enero de 1928 en el Strand Theatre de Nueva York y resultó un éxito de público y crítica, generando casi 4 millones de dólares en taquilla. Chaplin fue nominado para cuatro Premios Óscar en su primera edición de 1928, pero la Academia lo retiró de los premios en competencia al entregarle un Óscar honorífico, por “actuar, escribir, dirigir y producir El circo”.

Charles Chaplin consiguió no sólo finalizar una obra que se antojaba maldita, sino, además, realizar una de sus películas más divertidas, exitosas y redondas de su filmografía. La película de Chaplin es paradigma de la propia naturaleza del mundo del espectáculo que representa, el circo, un carrusel de subidas y bajadas imprevisibles, repleto de luces y sombras, como la vida misma, y nos recuerda que el secreto para no caer de la cuerda floja y mantener el equilibrio ante cualquier adversidad es, simplemente, mirar al horizonte y seguir adelante, y nunca, jamás, mirar hacia el suelo.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a El circo
por Javier Ballesteros.

Presentación del ciclo "El circo en el cine". Enero 2018.

«El cine se parece mucho al circo. Es posible que si el cine no hubiese existido, si no hubiera conocido a Rosellini y si el circo continuase siendo un espectáculo de cierta actualidad, me hubiera gustado mucho ser director de un gran circo, pues es exactamente una mezcla de técnica, precisión e improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente algo, es decir, se vive a la vez. Hay, por supuesto, ciertas cosas que no tienen que ver con la creación de la fantasía: las jirafas, los tigres, los animales. El espectáculo del circo es una manera de crear y de vivir al mismo tiempo, de estar sumergido en la acción, sin las normas fijas que debe tener un hombre de letras o un pintor. El circo tiene esta fuerza, este valor... y me parece que el cine es exactamente lo mismo.»

Federico Fellini en su libro Fellini por Fellini (1978).

Continúa la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant durante el mes de enero de 2018 con nuevo ciclo temático dedicado en esta ocasión a la representación del circo en el cine, con cuatro clásicos imprescindibles para entender la verdadera naturaleza del mundo del circo y su relación con la sociedad espectáculo y la condición humana.

La palabra circo tiene hasta diez acepciones en el Diccionario de la lengua española, siendo las primeras cinco las alusivas al conocido espectáculo artístico, presentado en el interior de una gran carpa que cuenta con pistas y galerías de asientos para el público, que puede incluir a acróbatas, contorsionistas, equilibristas, escapistas, forzudos, hombres bala, magos, malabaristas, mimos, monociclistas, payasos, titiriteros, tragafuegos, tragasables, trapecistas, ventrílocuos, zanqueros, adiestradores de animales y otros artistas. La sexta acepción de la palabra circo es "el recinto de forma alargada destinado especialmente a competiciones de carros y caballos, en la antigua Roma". En general, ninguna de estas acepciones libera al circo de un espacio físico limitado y establecido; todo un contrasentido ya que el circo es, sobre todo, paradigma de lo itinerante. En su novena acepción del Diccionario de la lengua española encontramos al circo definido como "confusión, desorden o caos". En definitiva, describir el circo resulta una tarea tan paradójica, controvertida y ambigua como la de describir la propia condición humana, con sus luces y sus sombras.

Muchos han sido los que han citado al circo, y al derivado mundo del espectáculo, para acusar a las sociedades de su tiempo de alimentar sus más bajos instintos. El poeta romano Juvenal hizo célebre su frase "pan y circo" (panem et circense) en su Sátira X, a finales del siglo I y comienzos del siglo II, como referencia a la práctica romana de proveer trigo gratis a los ciudadanos romanos así como costosas representaciones circenses y otras formas de entretenimiento como medio para ganar poder político a través del populismo. Casi dos mil años después, en 1967, el situacionista y teórico político Guy Debord publicó La sociedad del espectáculo, uno de los trabajos de filosofía y crítica marxista más relevantes del siglo XX, en el que trazó el desarrollo de una sociedad moderna en la que "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". Para Debord, el espectáculo es la imagen invertida de la sociedad en la cual las relaciones entre mercancías han suplantado relaciones entre la gente, en quienes la identificación pasiva con el espectáculo suplanta cualquier actividad genuina. "El espectáculo no es una colección de imágenes, sino una relación social entre la gente que es mediada por imágenes", afirmó Debord, en alusión directa a los modernos medios de comunicación, incluido el cinematógrafo.

No cabe duda de que el cine, al igual que el circo, es un mundo lleno de luces y sombras. El cine ha servido —y sigue sirviendo—, junto al resto de medios de comunicación, de mercancía puramente comercial, en términos de Debord, para alimentar las necesidades más banales de entretenimiento de la sociedad. El "pan y circo" de Juvenal sigue vigente también en el cine, y esas son algunas de sus sombras.

Es por todo ello que en la Filmoteca creemos, al igual que el gran Federico Fellini, que el circo y el cine son mundos similares. Con el presente ciclo, "El circo en el cine", queremos mostrar cómo cuatro de los mejores cineastas de la historia fueron capaces de retratar la verdadera naturaleza del mundo del circo, del vodevil y del espectáculo en general, con sus luces y, sobre todo, con sus sombras.

En El circo (The Circus, 1928) de Charles Chaplin, el vagabundo al que interpreta Chaplin desconoce su "talento" innato para hacer reír a un público ávido de entretenimiento bajo la carpa circense, ignorando la verdadera condición social del vagabundo y la mísera realidad sobre la que trabajan el resto de artistas de la compañía. La Strada (1954) de Federico Fellini, una de las obras maestras del neorrealismo tardío italiano, presenta a Gelsomina, un personaje demasiado puro e inocente para trabajar en un espectáculo ambulante, rodeado de miseria, crueldad y artificio. Freaks (1932) de Tod Browning fue bautizada en España como La parada de los monstruos; en la Filmoteca hemos considerado ignorar tal desafortunado título, ya que los protagonistas del film, artistas deformes que servían de espectáculo morboso en ferias ambulantes, al contrario de mostrarse como monstruos son ejemplo de lo más noble del ser humano, y relegando la verdadera monstruosidad a la crueldad de los antagonistas del film y a la propia condición morbosa de los espectadores de aquellos espectáculos. En Lola Montes (1955), de Max Ophüls, la protagonista representa su propia vida llena de escándalos en un espectáculo circense, en una película con la que Max Ophüls parecía avanzar el sensacionalismo mediático de muchos programas televisivos actuales sobre el mundo del corazón. Lola Montes es ejemplo de que la sed del público por el sensacionalismo, el circo mediático y el espectáculo morboso ha existido siempre y es inherente a la condición humana.

"El circo en el cine" es, por lo tanto, un ciclo de películas sobre el circo, en todos los sentidos y acepciones posibles de la palabra. Además, en este mes de enero de 2018 celebramos nuestro 10º aniversario y qué mejor que hacerlo con un homenaje al mundo del circo, con el que nos identificamos profundamente.

Desde el día 8 hasta el 29 de enero, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas:

Comenzaremos el lunes 8 de enero con la proyección de El circo (The Circus, 1928) dirigida por Charles Chaplin. Estrenada hace exactamente 90 años, el 6 de enero de 1928, El circo es, sin duda, una de las películas más divertidas del gran Charles Chaplin, y, probablemente, la producción más problemática del cineasta británico en toda su filmografía. Durante el rodaje de El circo, Chaplin tuvo que lidiar con varios problemas y retrasos, incluyendo un incendio en el estudio, el fallecimiento de su madre, así como el amargo divorcio de su segunda esposa, Lita Grey. Además, los reclamos por parte de la Agencia federal de recaudación fiscal sostenían que Chaplin debía impuestos. Todos estos problemas llevaron a que el rodaje de la película se estancara por ocho meses. Siempre perfeccionista hasta el limite, y a pesar de los problemas en la producción de la película, Chaplin llegó a las 200 tomas en algunos de los planos de la película. El circo presenta de nuevo al personaje del vagabundo, a Charlot, quien al aterrizar por casualidad en un espectáculo circense escapando de la policía es confundido por los espectadores como una de las estrellas cómicas de la compañía, gracias a su torpeza espontánea. El dueño del circo, consciente de que el vagabundo genera los mayores aplausos del público, le ofrece trabajar en el espectáculo sin desvelarle que es la estrella del mismo. En la compañía circense, el vagabundo se enamorará de la hija del dueño, una joven amazona que a su vez está enamorada de un apuesto funambulista. Chaplin fue nominado para cuatro Premios Óscar en 1928, pero la Academia lo retiró de los premios en competencia al entregarle un Óscar honorífico, por actuar, escribir, dirigir y producir El circo. En 1967, Chaplin compuso una nueva banda sonora para El circo que incluía la canción "Swing Little Girl", compuesta e interpretada por él mismo en los créditos iniciales de la película.

Continuaremos el lunes 15 de enero con la proyección de La Strada (1954), dirigida por Federico Fellini. Producida por dos de los más aclamados productores de la cinematografía italiana, Dino De Laurentiis y Carlo Ponti, e interpretada por Anthony Quinn y la esposa de Fellini, Giulietta Masina, La Strada es un clásico del periodo neorrealista italiano tardío y la película que le otorgaría a Federico Fellini un sólido prestigio internacional. El relato de La Strada comienza con la muerte de una joven que trabaja para Zampanó (Anthony Quinn), un artista ambulante, y la madre de la chica le vende a otra de sus hijas, Gelsomina (Giulietta Masina), para reemplazarla. Desde su planteamiento inicial, La Strada es muestra de la miseria que impregnaba la sociedad italiana de posguerra hasta pasada la mitad de los años 50. Gelsomina significará el contrapunto de la crueldad y violencia que le rodea, gracias a su inocencia, lealtad y pureza, o, tal vez, a su pesar. La Strada fue candidata al Óscar en 1956 en la categoría de mejor guion (Federico Fellini y Tullio Pinelli), y ganó el premio a la mejor película de habla no inglesa. En el Festival de Venecia de 1954, Fellini ganó el León de Plata y fue candidato al León de Oro. El paso de los años no ha hecho más que consolidar la alta estimación de La Strada por parte de historiadores, críticos y cinéfilos de todo el mundo, situando a la película como una de las mejores de la historia del cine.

El lunes 22 de enero se proyectará Freaks (1932), dirigida por Tod Browning. También conocida en España como La parada de los monstruos, Freaks es una adaptación el relato breve de Tod Robbins, Espuelas (Spurs, 1932), acerca de la venganza de un enano, artista de circo, hacia la trapecista que intentó quedarse con su dinero casándose con él. Precisamente, Harry Earles, el actor alemán que encarna a Hans, el enano protagonista de la película, fue el que le sugirió a su amigo Tod Browning la adaptación cinematográfica del relato de Robbins. Con Freaks, Browning volvía a trabajar para la Metro-Goldwyn-Mayer tras dirigir Drácula (1931) un año antes para la Universal. Browning amplió el reparto original del relato con muchos más intérpretes con deformidades físicas reales que desfilarían en la pantalla, personas con diversas amputaciones y malformaciones físicas de todo tipo, de los cuales muchos de ellos se ganaban la vida trabajando en espectáculos circenses, los llamados freak shows que seguían vigentes desde el siglo XVII. De este modo, más allá del relato adaptado, Freaks es un retrato de la convivencia cotidiana de estas personas en aquellos espectáculos. Tod Browning muestra a estas personas con una naturalidad asombrosa, potenciando su humanidad y fraternidad, indicando que la verdadera monstruosidad del ser humano no parte de su físico sino de su espíritu; un monstruosismo que quedará relegado a los antagonistas de la película y a los espectadores que aquellos freak shows. Sin embargo, Freaks fue en el momento de su estreno un enorme fracaso de taquilla y público. Debido a su naturaleza controvertida fue considerada repugnante, y entre las reacciones del público hubo gritos, desmayos y hasta amagos de abortos. Sin duda alguna, la sociedad de 1932 no estaba preparada para aceptar la película de Browing y, por culpa de las malas críticas, la Metro-Goldwyn-Mayer pidió reducir su duración (el metraje pasó de noventa minutos a sesenta y cuatro, añadiendo un prólogo y un epílogo feliz). Aun así, el público no la acepto y retiraron todas las copias. Durante muchos años Freaks estuvo prohibida en el Reino Unido, y las reposiciones que a poco de estrenarse se pudieron ver fueron muy escasas, incluso en los Estados Unidos. No fue hasta 30 años más tarde, en los años sesenta, que la incomprensión de la obra de Browning acabó, gracias a la visualización del film en el Festival de Cinema de Venecia. Este fue el evento que hizo redescubrir la excepcional película a toda una nueva generación, ahora sí, preparada para entenderla y admirarla. Hoy en día es considerada como un clásico de culto. En 1994, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry. Una de las consecuencias de esta película fue la aparición en inglés del término freak para designar algo o alguien anómalo, anormal, extraño, marginal.

Por último, el lunes 29 de enero se proyectará Lola Montes (Lola Montès, 1955) dirigida por Max Ophüls. Lola Montes es una producción francesa basada en la novela La vida extraordinaria de Lola Montes (La Vie Extraordinaire de Lola Montés) de Cécil Saint-Laurent, inédita hasta 1972. La novela se basa a su vez, libremente, en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert o María Rosa Gilbert, según las fuentes, más conocida como Lola Montes o Lola Montez. Ésta nació entre 1818 y 1821, en Irlanda o Escocia. Falleció en 1861 en EEUU, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos. Fue amante de personalidades de su tiempo como Franz Liszt y Luis I de Baviera, así como de varios artistas, militares, empresarios o estudiantes. De temperamento independiente y aventurero, era liberal, lujuriosa, fumadora empedernida y, sobre todo, atractiva y seductora. Tras una vida intensa e itinerante, terminó trabajando como telonera en un circo de los EEUU. Cécil Saint-Laurent mitificó con romanticismo la vida de Lola Montes en su novela y el cineasta germano Maximillian Oppenheimer, más conocido como Max Ophüls, se sirvió de dicho halo romántico para realizar su primera película en color y última acabada, ya que fallecería en 1957 durante el rodaje de Los amantes de Montparnasse (Les Amants de Montparnasse). La última película del maestro Max Ophüls muestra la esencia de su estilo, que combina elegancia y ostentación, detallismo y suntuosidad. Un estallido de cine que se adentra en el espacio mágico que vive entre la realidad y el deseo. Los hirientes colores y el desbordante Cinemascope de Lola Montes llenan de vida un relato, en el fondo intimista, desarrollado en un entorno circense. Y desde el barroquismo visual, Ophüls logra lo más complejo: depurar de sus imágenes todo elemento accesorio para llenar de expresividad cada encuadre. La actriz francesa Martine Carol interpretó a Lola Montes y el multifacético actor británico Peter Ustinov interpretó al maestro de ceremonias que narra la escandalosa vida de Lola Montes, al tiempo que ésta interpreta un número circense dedicado a cada uno de los hitos amorosos de su vida. Max Ophüls se sirve del flashback para mostrar, entre número y número, el relato de la vida de Lola Montes hasta su decadencia, en una suerte de metáfora de la propia decadencia de la aristocracia decimonónica europea. Lola Montes fue la película europea más cara jamás realizada hasta el año de su estreno. Sin embargo, la película obtuvo un sonoro fracaso comercial. Esto provocó que los productores destrozaran literalmente la obra creada por Max Ophüls, dándole tantos disgustos a éste que son muchos los que piensan que los avatares asociados a esta película influyeron de manera decisiva en la muerte del director, en 1957. La película influyó notablemente en la nueva ola francesa de los 60 y hoy día es considerada como una película de culto y una de las obras maestras de Max Ophüls.


Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.

TRÁILER PROMOCIONAL 
"EL CIRCO EN EL CINE"

AGENDA DE INVIERNO 2018. 

ENERO-MARZO.