Primavera tardía de Yasujiro Ozu

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si en nuestro siglo aún existiera algo sagrado, si hubiera algo como un tesoro sagrado del cine, entonces para mi tendría que ser la obra del director japonés Yasujiro Ozu… Para mí nunca antes y no desde entonces ha estado el cine tan cerca de su esencia y propósito: presentar una imagen del hombre en nuestro siglo, una imagen útil, verdadera y válida en la que no sólo se reconoce a sí mismo, pero desde la cual, sobre todo, pueda aprender de sí mismo.»

Wim Wenders, en su documental Tokyo-Ga (1985).

Basada libremente en la novela Padre e hija (Chichi to musume, 1939) del escritor y crítico literario japonés Kazuo Hirotsu, Primavera tardía (Banshun, 1949) marcó un punto de inflexión en la carrera cinematográfica del maestro japonés Yasujiro Ozu (Fukagawa, Tokio, el 12 de diciembre de 1903 - Tokyo, 12 de diciembre de 1963), significando el final de un largo periodo en la obra del cineasta nipón y dando comienzo a un último y definitivo periodo de madurez creativa y artística, marcado por el final de la Segunda Guerra Mundial. Tras un primer periodo marcado por una progresiva transición genérica desde la comedia hasta el drama social y familiar comprometido con los más desfavorecidos del Japón previo a la Guerra, con Primavera tardía, Yasujiro Ozu, conocido como el “más japonés” de los cineastas nipones de su generación, comenzó un periodo enfocado casi exclusivamente en la unidad familiar de la sociedad de clase media japonesa durante los años de transición de posguerra. Su particular estilo cinematográfico, narrativo y técnico, gestado y desarrollado en su primer periodo se mostraba en este último periodo como definitivo y magistral.

Yasujiro Ozú realizó un total de 53 películas, casi la mitad de ellas —26 films—, durante sus primeros 5 años como cineasta, desde 1927 hasta 1932. Tras dirigir su primera película en 1927, a la edad de 24 años, La espada de la penitencia (Zange no yaiba), su primer y único drama de época —o jidaigeki—, hoy perdido —al igual que la gran mayoría de su producción silente—, Ozu realizó comedias, melodramas e incluso una película de gánsters en 1933 titulada Una mujer fuera de la ley (Hijosen no Onna). Destacan en este periodo obras como He suspendido, pero... (Rakudai wa shita keredo, 1930), La mujer de esa noche (Sono yo no tsuma, 1930) y, sobre todo, He nacido, pero... (Umarete wa Mita Keredo, 1932), una comedia silente en la que Ozu describía con maestría los problemas socioeconómicos de las familias afincadas en los suburbios de Tokio, con un carácter realista, naturalista y sencillo que avanzaba el estilo de los neorrealistas italianos, mucho antes de que comenzara dicha corriente cinematográfica. Durante este prolífico primer periodo, Ozu se alzó progresivamente como el maestro del género Shomingeki, o dramas basados en familias comunes de la clase obrera nipona, con películas que exploraban la tensión entre las costumbres tradicionales y la necesidad de modernización de la sociedad japonesa, una división que Ozu se negaba a ver como un simple contraste entre lo viejo y lo nuevo.

Cartelería internacional de Primavera tardía.

Pero fue a partir de 1934, recién entrado en su treintena, cuando Ozu comenzó a desarrollar y refinar su estilo y los temas por los que sería internacionalmente reconocido posteriormente. Yasujiro Ozu siempre se mostró fiel a su particular modo de entender el arte cinematográfico, manteniendo, creando y desarrollando las técnicas cinematográficas que entendió oportunas para su trabajo. Una personalidad de autor total, tan solo comparable a un puñado de cineastas de la talla de Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Orson Welles o Charles Chaplin, con quien, por ejemplo, compartió su rechazo al uso del sonido hasta 1936; sobre esto último, Ozu declaro al respecto en alguna ocasión “¿para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?”. En sus dos últimos films silentes, Historia de una hierba errante (Ukigusa monogatari, 1934) y Un albergue en Tokio (Tokyo no yado, 1935), Yasujiro Ozu hacía muestra de su maestría adquirida sobre el arte del cine silente, añadiendo su cada vez más marcado estilo naturalista y realista. Ozu se mostraba cada vez más austero técnicamente, sirviéndose básicamente de los recursos que él mismo había creado, mientras que su narrativa iba adquiriendo un mayor peso poético, en su búsqueda por la esencia cinematográfica. En 1936 realizó su primera película sonora, El hijo único (Hitori musuko), otra obra maestra del cineasta nipón que continuaba marcando precedentes del futuro neorrealismo italiano, y tras la que los movimientos de la cámara en la filmografía de Ozu comenzaron a ser cada vez más estáticos, película tras película. A pesar de su prolífica filmografía, Ozu marchó a luchar en la segunda guerra chino-japonesa —en la que estuvo desde 1937 hasta 1939— sin haber conseguido la aceptación la aceptación de la crítica nipona ni del público. No fue hasta 1941, con Hermanos y hermanas de la familia Toda (Todake no kyodai), cuando Yasujiro Ozu obtuvo su primer gran éxito en la taquilla nipona y comenzó a ser valorado por la crítica de su país, a la que le siguió la también sublime Había un padre (Chichi ariki, 1942). Durante la Segunda Guerra Mundial, Ozu fue destinado en Singapur para trabajar en una película de propaganda bélica al servicio del ejército del imperio japonés; concluida la contienda en agosto de 1945, Ozu destruyó el guion y metraje de la película, siendo arrestado y obligado a trabajar en plantaciones de caucho. Gracias a un golpe de suerte, consiguió ser repatriado a Japón en febrero de 1946. Sin duda, la experiencia vital de Ozu en la guerra tuvo una gran influencia en su última etapa como cineasta. Su primera película tras la Segunda Guerra Mundial fue Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947), a la que le seguiría Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948); ambas películas resultaron una suerte de declaración de intenciones del director nipón, limitando hasta lo esencial tanto la narración y argumento como los movimientos de cámara, además de adelantar un compromiso único por el retrato de la convivencia entre los miembros de familias de clase media niponas en posguerra.

Pero fue Primavera tardía —con casi total consenso por los críticos internacionales— la película que marcó el inicio del definitivo periodo cinematográfico de Yasujiro Ozu hasta su última película El sabor del sake (Sanma no aji). Yasujiro Ozu fallecería al año siguiente, el 12 de diciembre de 1963, día de su 60 cumpleaños.

El punto de inflexión anteriormente citado viene determinado por ser Primavera tardía la primera película de la llamada “Trilogía de Noriko”, y la primera colaboración con la actriz Setsuko Hara, con quien trabajaría en otras cinco películas. La “Trilogía de Noriko” se completa con El comienzo del verano (Bakushû, 1951) y Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953); esta última considerada casi por unanimidad como la obra maestra de Yasujiro Ozu. Además, marcaba un periodo que muchos críticos denominan “estacional”, por las referencias a la primavera, verano y otoño en los títulos de varias de sus películas durante el mismo, como metáfora y licencia poética de las situaciones planteadas en el seno de las familias que Ozu retrataba en relación con el ciclo vital e inexorable paso del tiempo. En la “Trilogía de Noriko” la actriz Setsuko Hara interpreta a una joven llamada Noriko, aunque las tres Norikos son personajes distintos y no relacionados, vinculados principalmente por su condición de mujeres solteras en el Japón de posguerra.

En Primavera tardía Noriko Somiya, una joven soltera e hija única que acaba de cumplir los 27 años de edad, vive con su padre Shukichi Somiya (Chishu Ryu), un profesor viudo de 56 años. Noriko cuida del hogar y de las necesidades cotidianas de su padre. En un viaje de compras a Tokio, Noriko se encuentra con uno de los amigos de su padre, el profesor Jo Onodera (Masao Mishima), que vive en Kyoto. Noriko sabe que Onodera, que era viudo como su padre, se ha vuelto a casar recientemente y le expresa lo desagradable que le parece dicho acto, tildando al mismo incluso de "sucio". A pesar de la feliz convivencia entre padre e hija, la tía de Noriko, y hermana de Shukichi, la tía Masa (Haruko Sugimura), convence a su hermano de que Noriko no puede demorarse mucho más en contraer matrimonio, por el bien de la seguridad de la joven en el futuro. Noriko es muy amiga del asistente de su padre, Hattori (Jun Usami), y la tía Masa sugiere que su hermano le pregunte a Noriko si podría estar interesada en el apuesto joven. Noriko, que no tiene intención alguna de contraer matrimonio, informará a su padre de que Hattori ya está comprometido con otra chica. Sin embargo, el detonante del conflicto llegará con la notificación de Shukichi a su hija de que, al igual que Onodera, pretende volver a casarse.

En Primavera tardía Noriko Somiya (Setsuko Hara), una joven soltera e hija única que acaba de cumplir los 27 años de edad, vive con su padre Shukichi Somiya (Chishu Ryu), un profesor viudo de 56 años.

Y eso, esencialmente, es lo que sucede en la superficie de Primavera tardía, acorde a la austeridad argumental de Ozu en los planteamientos de las películas que conforman su última etapa. Sin llegar al límite del austericismo dramático de cineastas como Robert Bresson, Ozu limita hasta lo esencial la interpretación de los protagonistas, al tiempo que sustituye periódicamente sus emociones más íntimas con insertos de planos etéreos de naturalezas muertas, a priori inconexos, de forma poética e implícitamente metafórica. Lo que ocurre a niveles más profundos del relato es, sin embargo, verdaderamente apasionado y confuso, ya que todo parece indicar que tanto el padre como la hija se verán obligados a hacer algo que ninguno de los dos quiere hacer, y el resultado será de resentimiento e infelicidad para ambos. Primavera tardía es, por lo tanto, un relato sobre el sacrificio de una relación paterno filial y de la unidad familiar que ambos conforman, en una sociedad altamente tradicional como la japonesa.

La secuencia en la que Noriko acude junto a su padre a una representación de Teatro Noh es, probablemente, la más recordada y significativa de toda la película. En ella, Noriko, inquieta, busca entre las espectadoras a la futura esposa de su padre, mientras este, al igual que el resto de asistentes, observa respetuoso y con devoción la representación, cual ceremonia religiosa. Yasujiro Ozu muestra en esta secuencia una metáfora de la tensión dramática derivada del contexto social en el que se encuentra Noriko, que parece acorralada por la tradición, y su dilema por mantenerse unida a su padre o renunciar al mismo y aceptar el matrimonio de su padre y el suyo mismo; todo ello, bajo el trasfondo más tradicional posible en el Japón de posguerra, durante una representación de Teatro Noh.

Es común en Ozu durante su última etapa limitar el elenco interpretativo secundario a los personajes que realmente llegan a interactuar con los protagonistas y que motivan los acontecimientos. En Primavera tardía es el caso de la tía Masa, del profesor Jo Onodera o del joven Hattori. De este modo, el prometido de Noriko, por ejemplo, jamás llega a personificarse en pantalla. Teniendo en cuenta que Ozu siempre rechazó el uso del fuera de campo, con lo que cualquier acción que se desarrolle en el relato aparece en pantalla, resulta significativo que, al contrario, sí omitiera la presencia de muchos personajes citados en el relato y de otros tan siquiera citados, a priori necesarios para el retrato psicológico de los protagonistas, como la madre de Noriko. Sin embargo, todo ello consigue que el espectador resulte finalmente implicado emocionalmente en los dilemas y tensiones de los protagonistas. A partir de un puñado de diálogos dramáticos imprescindibles, ofrecidos en planos estrictamente fijos, Yasujiro Ozu crea la tensión dramática esencial para el relato, relegando al espectador la labor de conectar por sí mismo cualquier lazo argumental omitido, así como las emociones derivadas de los mismos.

Cabe destacar que Primavera tardía fue escrita y filmada durante la ocupación de Japón de las Potencias Aliadas y, por lo tanto, estaba sujeta a los requisitos de censura oficiales de la Ocupación. Los censores prohibieron cualquier mención a la ocupación en el guion. Sin embargo, Yasujiro Ozu, contrario a la ocupación americana, sí hizo varias referencias simbólicas a la misma durante la película sin necesidad de diálogos: por ejemplo, en la secuencia en la que Noriko y Hottori pasean en bicicleta se puede ver una señal de circulación en inglés y un cartel promocional de Coca-Cola, casi en primer plano, en alusión directa a la ocupación americana; del mismo modo, el hecho de que su amiga Aya le menciona a Noriko el parecido físico de su prometido con el actor americano Gary Cooper, para conseguir su visto bueno al matrimonio, puede considerarse como un recurso intencionado por parte de Ozu para remarcar la ocupación. También, gracias a su particular estilo narrativo, que favorecía la imagen en detrimento del diálogo, incluyendo planos de espacios y objetos a priori inconexos —sin duda, derivado de su vasta filmografía silente—, Ozu evitó la censura de su propio país. Uno de los planos más discutidos por los historiadores y críticos de cine de todo el mundo es el de un jarrón iluminado sobre una mesa, insertado en la secuencia en la que Noriko comparte habitación nocturna con su padre, tras un viaje a Kyoto, y le revela algunos secretos. Durante esta secuencia Noriko observa que mientras ella hablaba su padre se ha quedado dormido y, quizá, no la ha escuchado; su rostro, jovial y esperanzado al inicio es interrumpido por un plano de un jarrón sobre una mesa, y cuando vuelve a aparecer es completamente diferente, serio y frustrado. Muchos han visto en ese plano del jarrón una una relación directa con el significado histórico del objeto en Japón, la feminidad e incluso la virginidad, como símbolo de los sentimientos de repulsa de Noriko frente al matrimonio y el acto sexual derivado del mismo.

Pero, por encima de su estilo narrativo, aunque directamente relacionado con el mismo, lo que diferencia a Yasujiro Ozu del resto de cineastas de su generación, tanto dentro como fuera de Japón, y de lo primero que cualquier espectador de cualquier parte del mundo es consciente al acercarse a la obra de Ozu por primera vez, es su personalísimo y único estilo visual. Desde el principio de su carrera cinematográfica decidió adoptar su propio lenguaje cinematográfico, un idiolecto cinematográfico único, radical y, sin embargo, conservador. Y es conservador porque las opciones visuales están severamente limitadas a lo que se muestra en pantalla, y porque algunos aspectos técnicos como el montaje significan prácticamente una purificación del sistema de continuidad estándar. Las secuencias comienzan con un plano general que establece los personajes y luego cambian a planos medios y ocasionalmente primeros planos. Si se trata de una secuencia prolongada, se volverá al plano general inicial y luego de nuevo a los planos medios y cortos. Al final, siempre se volverá al plano general. La duración promedio de sus películas se ajusta a las normas que prevalecieron en Japón y Hollywood, y Ozu mantiene la duración de los planos de forma notablemente consistente: no hay planos largos y hay pocos planos de muy corta duración. La mayoría de los cortes de plano son 'recortes', es decir, regresan a un plano ya mostrado. Ozu redujo aún más este sistema al eliminar gradualmente el movimiento de la cámara, así como los fundidos y encadenados en el montaje.

Dicho todo lo anterior puede parecer que Ozu era un esclavo del lenguaje cinematográfico más academicista. Nada más lejos. Ozu rompió todas las reglas de la gramática cinematográfica convencional. Mucho antes de que Orson Welles sorprendiera al mundo con sus planos contrapicados posicionando la cámara a la altura del suelo en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Yasujiro Ozu ya había creado su propio tiro de cámara a la altura de una persona adulta sentada sobre un tatami, posicionando la cámara en un ángulo normal, no contrapicado, a tan solo unos 90 centímetros sobre el suelo. Conocido como el “tatami shot”, aunque acuñado como “pillow shot” por el crítico Noël Burch, la intención de Ozu al crear este plano era muy básica: establecer un eje natural de mirada entre el espectador nipón y la pantalla, equivalente al que los japoneses mantienen cuando asisten a una obra de Teatro Noh o en sus hogares mientras toman té, invitando, así, al espectador a mantener un punto de vista reposado. Yasujiro Ozu solía mezclar sus “tatami shots” de planos generales que situaban al espectador como testigo ajeno del diálogo entre dos personas con otros planos frontales en los que invitaba al espectador a situarse en la posición de cada uno de los personajes. Los planos frontales son otra de las marcas más características del estilo visual de Ozu, y quizá el recurso técnico del cineasta nipón que más ha influido en cineastas de todo el mundo. Yasujiro Ozu renunció virtualmente al establecido plano-contraplano en el dialogo entre dos o más personajes, sustituyéndolos por primeros planos cuasi frontales al objetivo, ya que los personajes no miraban directamente al objetivo. De este modo, Ozu rompía con la regla normativa del lenguaje audiovisual sobre el eje de mirada entre personaje, ya que las coincidencias siempre eran incorrectas. Una regla fundamental de continuidad estándar requiere que la cámara permanezca siempre en un lado de un eje creado por las miradas entre los actores. Por lo tanto, la cámara no puede cruzar los 180 grados establecidos por el eje de mirada; siempre debe permanecer dentro de un semicírculo en un lado del eje. Ozu no solo viola esta regla, sino que la anula: cada corte cruza el eje de mirada. El sistema de continuidad estándar se desarrolló para hacer los cortes invisibles. Ozu desnaturaliza los cortes, haciéndolos tan visibles como sea posible.

Yasujiro Ozu solía mezclar sus “tatami shots” de planos generales que situaban al espectador como testigo ajeno del diálogo entre dos personas con otros planos frontales en los que invitaba al espectador a situarse en la posición de cada uno de los personajes.

Otro rasgo característico de la estructura visual que Ozu otorga a sus películas son los encuadres, con una obsesión límite por la simetría. Muchos de los encuadres en los planos generales, muestran cuadros unos dentro de otros, a partir de las arquitecturas tradicionales de los hogares nipones. Con estos reencuadres Ozu consigue aislar o unir personajes, ya sea para mostrar la soledad o la unión entre los mismos. Además, las películas de Yasujiro Ozu están repletas de planos con "espacios vacíos": naturalezas muertas, interiores desordenados, fachadas de edificios y paisajes. Estos planos servían de elipsis narrativas a la acción, marcando el paso del tiempo y evitando otras transiciones como fundidos o encadenados.

Todo ello, en su conjunto, significa una marca registrada por Ozu en la Historia del Cine, adaptada por muchos cineastas europeos y asiáticos modernos.

El particular estilo cinematográfico de Yasujiro Ozu, creado por sí mismo desde sus inicios, explica la reticencia del estudio en el que Ozu realizó casi la totalidad de sus films, Shochiku, a exportar sus películas, a pesar del floreciente interés exterior en el cine japonés provocado por el éxito internacional de Rashomon de Akira Kurosawa en 1950 y de los films de Kenji Mizoguchi, entre otros, desde entonces. Los clásicos de la posguerra de Ozu solo comenzaron a penetrar la conciencia cinéfila occidental en la década de 1960, con una retrospectiva de cinco películas comisariadas por el crítico Donald Richie para el Festival de Cine de Berlín de 1963. Hoy día, cuando se cumplen 54 años del fallecimiento de Ozu, no solo críticos pioneros como Richie, Noël Burch o David Bordwell, sino también nuevas generaciones de críticos, cineastas y amantes del cine en general han examinado, celebrado y canonizado sus películas. En una encuesta de 2012 de destacados directores y críticos de la revista Sight and Sound para seleccionar las mejores películas de todos los tiempos, Cuentos de Tokio, dirigida por Ozu en 1953, fue votada como la número 1 por los directores y la número 3 por los críticos, después de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock y Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

El cine de Yasujiro Ozu ha sido reconocido como influencia directa e innegable en el trabajo de cineastas como Abbas Kiarostami, Jim Jarmusch, Stanley Kwan, Aki Kaurismaki, Claire Denis, Hou Hsiao-Hsien o Wim Wenders. En el año 2003 el cinesta iraní Abbas Kiarostami realizó un documental llamado Five Dedicated to Ozu que incluía 5 cortos en los que homenajeaba el personal estilo cinematográfico de Yasujiro Ozu. Por su parte, el cineasta alemán Wim Wenders estrenó en 1985 un documental llamado Tokyo-Ga en el que exploraba el universo creador y el paisaje vital de Yasujiro Ozu, uno de los pilares fundamentales de su formación como cineasta, entrevistando a uno de sus actores fetiche, Chishu Ryu (padre de Noriko en Primavera tardia), y al director de fotografía habitual de sus películas, Yuharu Atsuta.

Primavera tardía es la primera de las obras maestras que Yasujiro Ozu realizó tras la Segunda Guerra Mundial, marcando un último periodo de creación artística excelso en el cineasta nipón. El legado de Yasujiro Ozu es único en la Historia del Cine Universal, obra de un genio, un autor total que revolucionó el arte cinematográfico desde el país del sol naciente.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Primavera tardía
por Javier Ballesteros.