¡Al fuego, bomberos! de Milos Forman

«Las películas checas, las películas de calidad, están tratando de mostrar la vida en el país tal como es, de manera entretenida, mientras que en Estados Unidos, la mayoría de las películas son cuentos de hadas maravillosos.»

Milos Forman.

Con ¡Al fuego, bomberos! de Milos Forman es tan conocida por la controversia política que generó como por su contenido. Protagonizada por un peculiar grupo de bomberos, la acción se sitúa durante un baile anual celebrado en el departamento de bomberos y voluntarios de un pequeño pueblo checoslovaco.

La trama retrata la serie inacabable de desastres que se producen en cada uno de los actos preparados por los bomberos, y que se supone que deben culminar con la entrega de un hacha al ex presidente del departamento.

Esta fue la última película que Milos Forman realizó en su Checoslovaquia natal, y la primera en color, algo muy oportuno a la hora de ridiculizar una burocracia totalmente descontrolada. La cámara de Forman captura todo tipo de rostros, jóvenes y mayores, que no esconden sus estados de embriaguez, de incompetencia o de disgusto con los continuos imprevistos.

Llevando el absurdo a su máxima expresión, Milos Forman se afianza como referente del humor checo más oscuro con esta película: desde los personajes del comité organizador hasta el público asistente, todos sufren las rivalidades de unos líderes incapaces de tener un solo momento de lucidez. Todas las decisiones que adoptan los protagonistas resultan esperpénticas; desde improvisar un concurso de belleza a realizar una tómbola sin ningún criterio de seguridad.

¡Al fuego, bomberos! juega a parecer un documental, y capta el comportamiento de una multitud sin aviso previo. Muchos de los actores no son profesionales y la mayoría de los bomberos lo eran también en la vida real, por ello resulta curioso ver como el extremismo de la propuesta parece perfectamente creíble.

El funcionamiento de las actuaciones se debe a la entrega de un reparto cuya clave es la naturalidad y la espontaneidad. Sin duda, Milos Forman está influenciado por la Nueva Ola francesa, que a su vez se inspiraba en el anterior neo-realismo italiano. Del mismo modo, la presencia de un realismo tradicional propio de las cinematografías socialistas consigue el enfoque necesario para integrar a la gente común en la imagen proyectada en cada momento.

No se puede aseverar que en ¡Al fuego, bomberos! ataque de una forma directa a un régimen político o a un gobierno concreto, pero es evidente su condena del burocratismo, la corrupción y las disputas sociales y políticas que se produjeron en el contexto histórico de la obra. A pesar de que Forman sostuvo que la película no tiene "símbolos ocultos o dobles significados", es lógico que en este escenario los soviéticos se dieran por aludidos.

La ambigüedad del mensaje también admite una crítica de una ciudadanía en bancarrota moral, que hace de la corrupción una política práctica. Cuando los agentes establecidos para garantizar el bienestar son severamente disfuncionales, el descalabro acaba en un efecto contagioso y generador de una ineptitud cada vez más predominante en todas las esferas de la vida pública.

Para explicar la ironía de ¡Al fuego, bomberos!, nada como repasar la escena de la quema de la casa del bombero. Sin duda, resulta una imagen muy poderosa, que hace pensar por un momento que la película puede pasar a ser seria, y sin embargo el compromiso con la comedia es completo. La regla de los momentos más ridículos, es esconder a su vez los problemas más críticos. Destaca también una escena en la que se pide apagar las luces para permitir la devolución de bienes robados de forma anónima, algo que solo conduce a que haya todavía más robos. Ciertamente, son ejemplos de una farsa, de un bagaje cómico y de una amenaza surrealista que nos pueden poner en antecedentes a la altura de la mismísima El ángel exterminador (1962) o de los logros formales de Jacques Tati.

La película generó controversia en su estreno. Entre otras cosas, las compañías de bomberos de Checoslovaquia dijeron que la película era un ataque a su integridad. Forman y su equipo se sintieron obligados a recorrer el país para disipar esta lectura literal. 

A medida que el relato se descompone en un caos absurdo, el comentario subyacente se centra en la ineptitud de los bomberos para realizar incluso las tareas más sencillas. En este punto, más que enfocar el planteamiento como una alegoría directa, su mensaje adquiere cierto fundamento de universalidad: La película vislumbra un desbarajuste ético y moral tan prominente, que es perfectamente útil como burla del poder en cualquiera de sus formas.

Después del estreno de ¡Al fuego, bomberos!, Milos Forman salió de Checoslovaquia para hablar sobre la financiación de la película y poco después se produjo la invasión soviética de 1968, respondiendo así al reformismo de la Primavera de Praga y a lo que se denominó como ‘’socialismo de rostro humano’’. Una guerra no declarada que las potencias occidentales denunciaron, aunque sin presentar la oposición firme y consensuada que cabría esperar, probablemente por desestimar que el programa del régimen de Dubček fuera un elemento a proteger.

Forman no estuvo en Checoslovaquia durante la primavera de Praga, pero ¡Al fuego, bomberos! se pudo proyectar a nivel nacional hasta que la invasión militar de agosto de 1968 precipitó su prohibición. El partido comunista checoslovaco y los censores se opusieron al tono cínico de la película, y quizás también temieron que representara una alegoría política que atacara el sistema comunista. La película duró tres semanas en cartelera durante la era de Dubcek, pero después de la represión militar posterior fue "prohibida para siempre".

Carlo Ponti, el productor italiano de la película, también se ofendió por la película y retiró su financiación, dejando a Forman expuesto a una posible pena de prisión de 10 años por "daño económico al estado". Algunos productores residentes en París, como François Truffaut y Jean-Luc Godard, se hicieron cargo de los derechos y los cargos judiciales se resolvieron. La invasión soviética de Checoslovaquia ocurrió precisamente cuando Forman todavía estaba en París convenciendo a los nuevos productores.

Tras tomar la decisión de permanecer fuera de Checoslovaquia, Milos Forman fue nominado a Mejor Película de habla no inglesa en los Premios de la Academia de Hollywood de 1969. Finalmente no consiguió la estatuilla, pero junto a la también nominada y conocida internacionalmente Los amores de una rubia (Lásky jedné plavovlásky, 1965), es el mejor trabajo hecho por Forman en Checoslovaquia.

Dejando a un lado la política, ¡Al fuego, bomberos! es una farsa divertida, llena de actuaciones naturales y un antiautoritarismo alegre y enérgico.

La libre expresión y la vanguardia forman parte de la Nueva Ola Checoslovaca, y de esa manera surgió una generación de cineastas checos incomparable. Recordamos con cariño algunos de los principales protagonistas de este movimiento como el co-guionista de Milos Forman, Ivan Passer, que dirigió Iluminación íntima (Intimni osvetleni, 1965); Jan Nemec y La fiesta y los invitados (O slavnosti a hostech, 1966), Ján Kadár y la ganadora del Oscar a la mejor película extranjera La tienda en la calle mayor (Obchod na Korze, 1965); Vera Chytilova (Las margaritas, 1966) y el también galardonado con el Oscar Jiri Menzel (Trenes rigurosamente vigilados, 1967). En definitiva, fue un período en el que el cine checoslovaco encontró un viento que soplaba a favor y contaba con el beneplácito de la Academia.

Muchos de los directores checos de la Nueva Ola encontraron el éxito en América, pero ninguno superó la repercusión de Milos Forman, quien hizo dos de las películas más honradas por los Premios de la Academia ("Alguien voló sobre el nido del cuco" y "Amadeus"). Su primera película estadounidense fue Juventud sin esperanza (Taking Off, 1971), una sátira social que comparte con ¡Al fuego, bomberos! la apreciación por la vida cotidiana de personajes que no se dan cuenta de lo graciosos que son. La simpatía por los desvalidos e inconformistas se ve reflejada muchas veces en su filmografía, junto la ironía sobre las contradicciones de cualquier burocracia, de tal modo que obras aparentemente menores como el musical Hair (1979), El escándalo de Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt, 1996) o Man on the Moon (1999), resultan ser tremendamente disfrutables para un amplio público.

Hay que reconocer que, en apenas 70 minutos, la flexible y nada lineal ¡Al fuego, bomberos! se erige como una de las sátiras más sarcásticas que se han filmado, y no ha dejado de estudiarse como un acontecimiento de gran relevancia en el desarrollo de la Nueva Ola checoslovaca.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a ¡Al fuego, bomberos!

por Toni Cristóbal.

La calle 42 de Lloyd Bacon

“En una era de depresiones y guerras, traté de ayudar a las personas a escapar de toda la miseria. . . ocupando sus mentes con otra cosa. Quería hacer feliz a la gente, aunque solo fuera por una hora ".

 Busby Berkeley.

La calle 42 (42nd Street, 1933) de Lloyd Bacon es un icónico musical producido en plena era de la Gran depresión y protagonizado por estrellas de la época como Ruby Keeler o Dick Powell. Se trata de un musical revivido constantemente en Broadway y en giras nacionales de EEUU, lo que confirma su popularidad entre el público de varias generaciones.

Tras el estreno el 9 de marzo de 1933 en el Teatro Strand, fue una de las películas más rentables del año en taquilla y se podría decir que salvó la película musical. En este punto, los musicales estaban vistos como un producto moribundo. Los primeros musicales sufrieron severas limitaciones por un uso de la cámara irregular y una mala puesta en escena, lo que llevó a enormes pérdidas financieras para los estudios.

Basada libremente en una novela homónima de Bradford Ropes, La calle 42 (42nd Street, 1933) fue un remake no oficial de la anterior "On With the Show" (1929) de Alan Crosland, y contiene todos los personajes típicos de una historia entre bastidores que aportó una atmósfera repleta de honestidad y júbilo. Aunque hoy se la conoce más como una película estadounidense pre-code, brilla como un musical backstage definitorio, basándose en una novela que apareció tan solo un año antes, con un guión escrito por Rian James, James Seymour y Whitney Bolton. Reimaginada como musical, la película de Lloyd Bacon presentó canciones con música de Harry Warren y letras de Al Dubin.

La calle 42 cuenta la historia de dos productores de Broadway durante la Gran Depresión, Jones (Robert McWade) y Barry (Ned Sparks), quienes están preparando un musical llamado Pretty Lady, protagonizado por la actriz Dorothy Brock (Bebe Daniels). Con George Brent haciendo de su amante, Bebe Daniels es la clásica estrella de la función que se lesiona y se ve obligada a ceder su puesto. Dick Powell es Billy Lawlor, un cantante eufórico y sonriente, mientras que Lorraine Fleming (Una Merkel) y Ann “Anytime Annie” Lowell (Ginger Rogers) son las dos coristas que finalmente se unen a la protagonista Peggy Sawyer (Ruby Keeler). Julian Marsh (Warner Baxter) tiene la tarea de dirigir el espectáculo, aunque su médico le advierte que su vida corre peligro si acepta las demandas de hacer otro programa. Aunque Julián es un director exitoso, no tiene un céntimo debido a la caída de la Bolsa de Valores de 1929; esto le motiva a convertir Pretty Lady en un éxito masivo. Si tiene éxito, podrá retirarse de su profesión cómodamente, o morir en el intento.

La película transmite todo el agobio de los castings en una época en la que la carrera de los artistas era una huída hacia delante para alejarse del hambre. La selección de intérpretes para Pretty Lady comienza y el escenario se llena de mujeres que buscan asegurarse un papel en la última producción de Jones y Barry. Casi de inmediato, las bromas ingeniosas y el diálogo irónico despegan para quitar hierro al asunto y hacer saber al espectador que está ante una comedia.

Peggy Sawyer (Ruby Keeler), inocente e inexperta, llega de su ciudad natal de Allentown, Pensilvania, para encontrar trabajo como actriz. Mientras que es motivo de burla, engaño e ignorancia, llega el momento en el que Lorraine Fleming y Ann "Anytime Annie" Lowell deciden guiar a la protagonista en el cumplimiento de todos sus propósitos. La película se presentó como un romance de Ruby Keeler con Dick Powell, aunque la novela inicial en la que se basó la película requería que Julian y Billy fueran amantes. Como las relaciones homosexuales eran inaceptables en las películas de ese momento, los guionistas reemplazaron dicha relación con un romance entre Billy y Peggy. Keeler y Powell trabajaron en exceso tanto dentro como fuera de la pantalla, y posteriormente protagonizaron seis películas más juntos.

El que en principio iba a ser el director de la película, Mervin Leroy, tuvo que declinar el puesto tras enfermar. Fue reemplazado por Lloyd Bacon, un director menos ambicioso y exitoso, pero que tenía un buen sentido del ritmo como ya demostró dirigiendo ese mismo año el musical protagonizado por James Cagney, Footlight parade (Desfile de candilejas).

Las canciones de Warren y Dubin brillan en este musical, con "Shuffle Off to Buffalo", "Young and Healthy" y "42nd Street" recibiendo especial atención y tratadas como himnos dentro y fuera del género. Las innovadoras coreografías de Busby Berkeley hacen que sean aún más vivaces. En total, hay cinco números musicales clave en la película: “You’re Getting to Be a Habit With Me,” “It Must Be June,” “Shuffle Off to Buffalo,” “Young and Healthy,” and “42nd Street.”

Con un gran presupuesto y las mejores instalaciones técnicas a su disposición, el coreógrafo encargado de la película, Busby Berkeley, abrumó al público con sus diseños geométricos y una visión llamativa, sensual y de rutinas de baile portentosas. Al ver el nombre de "Busby Berkeley" brillar entre los títulos de crédito de una película, uno ya tiene la seguridad de que va a asistir a una obra llena de ritmo, bailes multitudinarios y unas piezas musicales de lo más ingenioso. Siendo uno de los coreógrafos más destacados de su época, el trabajo de Berkeley definió el musical de los años treinta.

Las coreografías de Busby Berkeley eran el resultado de unas composiciones de baile complejas, mostradas a través de planos tan sublimes como intrincados.

Berkeley convirtió el musical estadounidense en un deleite escapista para una nación de espectadores que soñaban con sus espectáculos, y queda claro que gracias a Warner pudo desarrollar la grandiosidad de sus coreografías, empleando a decenas de bailarinas en espectaculares movimientos rítmicos, que además se veían acompañados por unos ángulos de cámara igualmente originales y atrevidos, conformando así una obra tremendamente sugestiva.

Junto a La calle 42, Berkeley también es recordado por otros musicales de la época como la mencionada Footlight Parade y Gold Diggers of 1933 (Vampiresas 1933). El estilo de Berkeley se podría definir como pre-MTV y define a la perfección el cine musical pre-code realizado durante la Gran Depresión.

Sus abundantes números empleaban a multitud de extras dentro de unos patrones de diseño caleidoscópico, con abundantes muestras de sensualidad femenina disolviéndose en formas de estrella, fruta, explosiones, hojas de nenúfares o copos de nieve.

Sin embargo, no solo la coreografía hizo que los números de baile de Berkeley fueran emocionantes. Sus secuencias se filmaban de manera impecable y eran el producto de todo tipo de inventos que permitían una mayor movilidad de las cámaras, con planos que iban desde una perspectiva cenital hasta el ras del suelo. En su búsqueda del enfoque correcto, Berkeley llegaba a hacer agujeros en el escenario o a través de los techos.

Por supuesto, el estilo de Berkeley era tildado de erótico, y sus tiros de cámara o sus planos en movimiento tenían por aquel entonces la consideración representativa del acto sexual. Estas evidencias se produjeron más en su etapa con Warner que con la mayoría de las películas que hizo más tarde en MGM.

En cuanto a Ruby Keeler, en la década de los 30, protagonizó una serie de musicales que se han convertido en clásicos, y en casi todos ellos solía interpretar a una chica de carácter dulce, elegida en el último momento para reemplazar a una estrella temperamental e inestable.

Keeler hizo solo 12 películas, y nunca fue capaz de perfeccionar un estilo de baile más bien torpe, de línea principiante, pero que compensaba siendo extremadamente agradable ante la cámara. El carisma de Keeler estaba más ligado a su apariencia ordinaria, y el hecho de que no era excesivamente glamurosa, en combinación con una mezcla muy potente de ingenuidad y ambición, hacía que el público se identificara con ella de inmediato.

Aunque el reparto incluye muchos nombres notables, La calle 42 ha destacado más por ser el debut cinematográfico de Ruby Keeler.

La película encarna las contradicciones ideológicas inherentes al sueño americano durante la Gran depresión. Por ello el personaje de Peggy, se ve recompensado no solo por el trabajo duro, sino también por el destino, y las audiencias de la época estaban ansiosas por ver historias de éxito que transcurrieran de la noche a la mañana.

La Calle 42 es una de las primeras películas en usar una narrativa entre bastidores perfectamente reconocible. Estructuralmente, los números musicales y de baile se reparten entre una primera parte de ensayos y preparación, que sirve de aperitivo para las tres grandes actuaciones concentradas hacia el final del metraje.

Como obra de teatro musical, La calle 42 se estrenó en 1980 en el Winter Garden Theatre en Nueva York, y siguió en cartelera hasta 1989  en varios teatros de forma ininterrumpida. La obra ganó los premios Tony a su coreografía y mejor musical.

En 2001 la obra volvió para ser estrenada en el Ford Center, que se encuentra precisamente en la Calle 42 de Manhattan. Cerró en 2005 tras 1556 funciones y ganó los Tonys a mejor actriz en un musical, y mejor reposición de un musical.

Los fanáticos de los musicales tienen una deuda con los innovadores medios de narración de 42nd Street, que sirvieron para renovar el interés en el musical de Hollywood. Además, la coreografía de Berkeley hizo que el musical de Hollywood se convirtiera en un arte más cautivador a través del perfecto posicionamiento de los bailarines y el exquisito trabajo de cámara.

La superación de los encasillamientos vigentes era algo necesario para el género en aquel momento, teniendo en cuenta la masificación de obras desarrolladas en espacios muy poco aprovechados desde un punto de vista cinematográfico. Figuras como Lloyd Bacon y Busby Berkeley fueron más allá de los simples catálogos de números teatrales. Con sus avances a nivel narrativo y técnico, lograron crear una nueva ola de los musicales que se ha mentido como una referencia dentro de la industria del entretenimiento hasta nuestros días. Después de todo, los aficionados al cine siguen discutiendo sus imaginativas y fascinantes coreografía 86 años después.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a La calle 42

por Toni Cristóbal.

Lamerica de Gianni Amelio

«La migración no es proceso unidireccional, es un proceso colosal que ha estado sucediendo en todas las direcciones durante años.»

Moshin Hamid (escritor pakistaní).

Aparece un informativo en una pantalla muy granulada, acompañado por un llamamiento propagandístico. Una grandilocuente voz en italiano narra las imágenes del ejército de Mussolini entrando (y "civilizando") a Albania en 1939, mientras se escucha a una multitud de albaneses animando al benéfico Il Duce. Un recién llegado secretario italiano de asuntos exteriores habla de "una cuenta que estaba esperando ser resuelta", sugiriendo un contrato entre Italia y Albania, un endeudamiento mutuo.

Este momento de la historia italo-albanesa prepara el escenario para Lamerica de Gianni Amelio, una ficción dramática sobre el estado presente de esta "cuenta" entre las dos naciones. La historia de la película comienza cincuenta años después, con los regímenes fascista y comunista formando parte del pasado, y el capitalismo como camino a andar. Destaca la imagen de montones de albaneses empobrecidos acercándose a los visitantes italianos con la esperanza de obtener unos pocos miles de liras. Por su parte, los italianos siguen actuando como benefactores y padres adoptivos de los albaneses, mientras dominan su política y economía, y se aprovechan de sus modestos recursos.

En la Albania de Amelio, la globalización capitalista es simplemente la siguiente de una serie de estructuras sociopolíticas que explotan a los pobres y hacen que la vida del individuo sea redundante. La película sigue a uno de estos capitalistas, un joven empresario llamado Gino, cuya compañía ha ideado un esquema que recuerda al de Max Bialystock en Los Productores de Mel Brooks: adquirir una fábrica de zapatos albanesa en ruinas con la intención de defraudar a sus inversores y embolsarse las subvenciones que reciben del gobierno italiano. Para hacer que este acuerdo parezca legítimo, Gino necesita encontrar a un hombre de paja, un albanés para que actúe como la figura principal de esta corporación.

Gino encuentra al candidato ideal en el desorientado Spiro Tozai. Encerrado en un campo de trabajo comunista durante los últimos cincuenta años, Spiro es un anciano confundido sin familia, amigos ni memoria. Apenas habla y puede escribir lo suficiente para firmar su propio nombre en los documentos importantes de la empresa. En otras palabras, parece ser totalmente flexible.

Desafortunadamente para Gino, Spiro no es lo que parece. De hecho, ni siquiera es albanés, sino un italiano llamado Talarico Michele, un antiguo desertor del ejército de Mussolini, encarcelado por los fascistas, los comunistas y ahora los capitalistas. Ahora que está fuera de la cárcel, Spiro / Talarico está convencido de que aún se encuentra en Italia, por lo que evade a sus nuevos captores con la esperanza de alcanzar a su esposa y su hijo en Sicilia. Gino debe seguir al viejo entre los extraños paisajes albaneses para luego encontrar su propia salida. Inmerso en la brutal y esperanzadora vida de Albania, Gino intenta comprender a la gente de esta nación y el papel que Italia ha desempeñado en su historia.

Dos estafadores italianos se enfrentan cara a cara con la desesperación y las pesadillas de la Albania post-comunista en Lamerica.

Lamerica podría haber sido una película mucho más sentimental, pero en cambio mantiene un estilo bastante sobrio. Hay brisas ocasionales de música orquestal, incluso momentos muy intensos y valientes a nivel de cinematografía, pero sin embargo, la película nunca está lejos de ser un retrato sencillo de la pobreza y la decadencia. En este sentido, es un primo lejano de la obra fotográfica de Dorothea Lange y Walker Evans, repleta de retratos de la pobreza rural de Estados Unidos, que definen visualmente la Gran Depresión. Al final de su película, Amelio toma prestada esa tradición con una colección de retratos filmados de refugiados albaneses, cada uno de ellos un espécimen particularmente hermoso, expresivo o grotesco.

Sin duda, la intención de la película es ponerle rostro humano a una situación internacional compleja, y es la complejidad de los personajes de la película lo que atrae la empatía del público. La trágica historia personal de Talarico resuena en un evento histórico, y con él Gino pasa del oportunismo a la comprensión, sin parecer una transformación demasiado exagerada. Igualmente, el humanismo y las esperanzas de la película tampoco resultan excesivamente sentimentales.

Muchos albaneses querían ir a Lamerica, ese país tan cercano y tan parecido a América, del que tenían noticia por las imágenes entrecortadas de la RAI. 

Las ilusiones de un anciano senil se conjugan con un sentimentalismo moderado. El título de la película, Lamerica, es una especie de reducción de "América", en su noción más romántica como tierra prometida y salvación para el inmigrante. En la mente de Talarico, esta idea se confunde con el sueño esperanzado de los albaneses que aspiran a ser jugadores de fútbol en la Serie A, ​​que se podrán dar con un canto en los dientes si consiguen un trabajo lavando platos.

Ese desconcierto entre mundos de Lamerica, que lleva a la confusión entre Albania e Italia y entre Italia y América, refuerza aún más la falta de diferencia (y distancia) entre estos países y su gente. Junto al personaje de Gino aprendemos que todos estamos a merced de nuestros entornos y de la política de nuestra nación, y nunca se sabe lo fina que es la línea que separa acabar como un migrante o como un millonario.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Lamerica

por Toni Cristóbal.

La mujer de la arena de Hiroshi Teshigahara

 “Es la historia de un hombre que, mientras busca insectos, se pregunta cuál es su lugar en la sociedad. Al hacerlo, cae en una trampa. A partir de esta situación, sentí un gran interés en explorar la condición humana”. Hiroshi Teshigahara. 

    La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) de Hiroshi Teshigahara fue la adaptación de la novela homónima del escritor y guionista Kobo Abe. La película fue la segunda cooperación entre Abe y Teshihagara. El escritor ya había firmado el guión del primer largometraje del director, La trampa (Otoshiana, 1962). Tras la derrota de Japón en la II GM ambos fueron parte activa de la corriente de vanguardia llamada “La Sociedad de la Noche”, cuyo objetivo era conseguir una imagen más real del Japón de la epoca a través del marxismo y del surrealismo. El imaginario de la novela encajaba dentro de la práctica vanguardista de la teoría Hanada, un método que debía incluir la yuxtaposición de los opuestos. Tras varios años de militancia pura, el compromiso de Abe se fue deteriorando al comprobar la falta de libertad creativa y las intromisiones artísticas y controladoras del comunismo. La mujer de la arena estaba relacionada directamente con la salida del escritor del Partido Comunista, del que fue expulsado, y con su evolución ideológica del comunismo al individualismo. Alegóricamente la novela recogía el momento de grandes cambios que estaba sufriendo la sociedad japonesa. El boom económico que aupó a Japón a ser una de las primeras potencias ecónomicas del mundo cambió radicalmente a la sociedad. Los valores tradicionales regidos por la familia cambiaron a unos dominados por la empresa, el trabajo y la promoción personal. En el cine, ese cambio se vio reflejado por la Nueva ola japonesa. Directores como Nagisa Oshima, Shohei Imamura o el propio Teshigahara expusieron esa ruptura e inconformismo abordando de frente temas en material social, política o sexual, rodando películas de autor, rupturistas con el pasado y sin miedo a experimentar. 

Filosóficamente, La mujer de la arena, se comparaba la historia del protagonista con el El mito de Sísifo (Le Mythe de Sisyphe, 1942) de Albert Camus. La mitología griega contaba que Sísifo fue castigado por los dioses a subir una y otra vez la misma roca hasta la cima de una montaña. Cuando lo conseguía, la roca volvía a bajar ladera abajo y Sísifo debía retomar su labor eternamente. Camus apuntaba con este pretexto al absurdo de la existencia y del ser humano. En el caso que nos ocupa, tanto la mujer como el hombre debían extraer la arena día tras día si no querían quedar sepultados. Por otro lado, el relato planteaba una alegoría del Japón de postguerra y los problemas de poder entre el grupo y el individuo, o la pérdida de libertad. También se podía interpretar como una lectura sobre el trabajo y el sacrificio como vías para que la sociedad no se hundiera. El dualismo existencial del método Hanada que enfrentaba a los polos opuestos, como lo urbano y lo rural, el individuo frente a la comunidad, el hombre contra la naturaleza, lo masculino frente a lo femenino, era representado a la perfección en La mujer de la arena. 

Las artes plásticas estuvieron presentes desde el inicio de la carrera del director Teshigahara. Sus primeros cortometrajes documentales estaban dedicados a disciplinas tales comos el ukiyo-e (Hokusai, 1953) o el ikebana (Ikebana, 1957), arte floral del cual era maestro y al que se dedicó toda la vida. Esta afinidad por las artes plásticas cosiguió trasladarla a la gran pantalla mediante una fotografía repleta de texturas a cargo del prodigioso trabajo de Hiroshi Segawa. Se prestaba especial atención a la arena granulada con sus hipnotizantes movimientos y a la porosidad de la piel que conseguía transmitir de manera casi palpable el calor, la fatiga o el deseo de la pareja protagonista que, en ocasiones, se veía agobiada por la cercanía de la cámara. El sentido alegórico del relato de Abe era trasladado al celuloide mediante el poder de la metáfora visual que le ofrecía el montaje intelectual, por el cual y en virtud del teórico Eisenstein, el significado de una imagen cobraba sentido cuando se mostraba a continuación de otras. De esta manera, Teshigahara podía insinuar que la pareja, al igual que los insectos, estaban atrapados. Es más, el emplazamiento de la cabaña de la mujer era similar a la que algunos insectos utilizaban para cazar a sus presas. Otro ejemplo era la metáfora surgida entre la mujer y las dunas, entre las curvas femeninas y las sinuosas montañas de arena. El hombre estaba atrapado por ambas. El conflicto de los opuestos individuo/comunidad se expresaba a través de la angulación de los encuadres y de la composición: planos picados para los aldeanos y planos cenitales y contrapicados para aumentar la sensación de sometimiento e inferioridad de los que estaban en el foso. Otro recurso que tenía especial relevancia para enfatizar la tensión del entomólogo era la composición. Varios planos se realizaban desde fuera de la choza, enmarcándole desde la ventana e incluso tras unos barrotes para realzar su calidad de prisionero. Incluso la luz dramática ejercía su poder en la composición. La oscuridad se usaba para estrechar el plano, reduciendo el espacio dramático, y resaltando así que el hombre había perdido su libertad. 

La película, repleta de misterio, se aproximaba en ocasiones al cine de terror, puntualizando los momentos más extraños con la atmosférica banda sonora de Toru Takemitsu. Al igual que el cuento de Kafka, el personaje principal sufría una metamorfosis. La experiencia que vivía le servía para alejarse de la alienación social y le guiaba hacia la búsqueda de una identidad propia. A pesar del constreñimiento de una sociedad tan esquematizada como la japonesa, simbolizada por los aldeanos, el protagonista aspiraba a trascender recuperando de un modo u otro su libertad. Aún así, la interpretación de la historia era ambigua y el espectador podía extraer varias lecturas tras el final de la misma. ¿Merecía la pena vivir de manera conservadora con la tranquilidad que daba aceptar las normas? o ¿Era mejor escapar de una sociedad en descomposición sin saber que aguardaba fuera? Tal vez arenas movedizas o el desierto, o quizá, un propósito en la vida. JMT.

Vídeo introductorio a LA MUJER DE LA ARENA

Paulina de Santiago Mitre

«Hay una falta de valorización de las niñas y mujeres jóvenes, y en ese contexto vemos que sus cuerpos son percibidos como espacios que cualquiera puede vulnerar.»

Emma Puig (Asesora de Género e Inclusión para América Latina y el Caribe de Plan International).

Paulina (Dolores Fonzi) abandona un futuro prometedor como abogada para enseñar política a los adolescentes de una provincia rural de Argentina. Frente a esta decisión, el disgusto de su padre Fernando se convierte en mayúsculo. Lo ideal a ojos de su progenitor es que ella continúe su carrera y termine su doctorado.

En esta parábola sobre la violencia sistémica del guionista y director argentino Santiago Mitre, Paulina persigue sus ideales con un entusiasmo casi patológico, viviendo una experiencia que sirve como exploración psicológica del idealismo político. Las acciones de la protagonista, impregnadas de una actuación feroz por parte de Fonzi, juegan al desconcierto con los personajes que la rodean, de modo que cada espectador empatiza de una manera dependiendo de su interpretación de la película.

Si el debut como director de Mitre en 2011, "El estudiante", usaba con brillantez las relaciones estudiantiles en la Universidad en Buenos Aires para hacer un comentario sobre los acuerdos políticos en Argentina, Paulina busca inspiración en la película de 1960 "La Patota", igualmente alegórica y densa.

Este remake contemporáneo del clásico argentino contempla la repercusión de un asalto sexual con una complejidad que se extiende más allá de la víctima, de su familia y amigos, de los violadores, de los testigos e incluso del propio sistema de justicia. El eje principal de la película es una interpretación poderosamente interiorizada de Dolores Fonzi que trata permanentemente de evitar dar respuestas directas, en favor de cuestionar todo lo que observa. Si bien algunos pueden encontrar cierto distanciamiento en relación con la brutalidad del evento central de la trama, la película toma en consideración a una mujer que sopesa la experiencia de la violación como una agresión a sus convicciones sociales.

El enfoque sombrío del material limitará la aprobación de la audiencia, pero eso no quita que Paulina destaque por la madurez del estilo natural de Mitre, o la precisión del director de fotografía Gustavo Biazzi, que examina cada pensamiento que pasa por el rostro de la protagonista, siendo la gran mayoría de ellos ilegibles. También el co-guionista Mariano Llinas, abre una ventana que conduce al aprendizaje, teniendo en cuenta los resultados de un conflicto ideológico puesto a prueba por la violencia.

Cartelería internacional de Paulina.

¿Cómo debe situarse una mujer en relación a la violencia que la rodea? ¿Hay alguna diferencia si ella ya ha experimentado la violencia? ¿Cuál es la respuesta adecuada y qué debe priorizarse? Estas son algunas de las preguntas planteadas por el remake de Santiago Mitre del clásico de Daniel Tinayre.

La película comienza con una toma única en la que incurren Paulina (Fonzi) y su padre, el juez Fernando, interpretado por Oscar Martínez. La dualidad manifiesta que forman ambos personajes, convierte cada secuencia en la que discuten en una olla a presión.

Ella ve el trabajo como una oportunidad de hacer algo diferente por las personas más necesitadas, mientras que él considera que su hija está desaprovechando su elevada cualificación como abogada. Los continuos reproches del padre desde, no pueden hacer nada por parar a Paulina, que desea con firmeza dar clases en una aldea remota y empobrecida, cercana a la frontera entre Paraguay y Brasil.

Su llegada a la pequeña ciudad donde debe enseñar, introduce al espectador en un área brutalizada por la deforestación. Se contempla un territorio hostil para la educación desde los primeros pasos de la protagonista hacia su nuevo puesto de trabajo: los estudiantes no son receptivos y optan por salir del aula en lugar de participar en un debate filosófico sobre la libertad de elección, eligiendo la acción antes que la retórica con la que Paulina expone sus ideales.

Las clases se cancelan con frecuencia y sus estudiantes se desconectan constantemente. La cruda realidad es tan decepcionante que Paulina busca consuelo en la amistad de su compañera de trabajo Laura (Laura López Moyano).

El enfoque de la situación durante las clases de Paulina recuerda ligeramente a "La clase" de Laurent Cantet. Su metodología y su política educativa se basa en ilustrar que, como empleada del estado, es ella la que trabaja para los estudiantes y no a la inversa. Al principio de las clases, hablando de democracia, Paulina pregunta a sus estudiantes "¿Quién tiene el poder?" Mientras ella recompone su vida, es una pregunta a la que la película sigue volviendo.

Después de unas escenas de Paulina en un ambiente muy distendido junto su compañera y confidente Laura, la película se retrotrae para mostrar la historia de Ciro (Cristian Salguero), un trabajador de un aserradero que se siente humillado por el rechazo de su ex novia Vivi (Andrea Quattrocchi).

Ciro, el único miembro de "la patota" que no va a clase, está tremendamente resentido por el abandono de su ex-novia.

Tras la velada en casa de Laura y unas cuantas botellas de vino, Paulina regresa a casa en una moto prestada y es atacada y violada por una pandilla de muchachos locales (La patota, título original de la película, hace referencia a un término coloquial empleado en el Cono Sur para definir a las pandillas de gamberros). Ciro viola a Paulina en una secuencia muy turbia, en la que Mitre, al retratar el asalto y la violencia sexual, decide no recrearse con la cámara y utilizar una iluminación tan natural que oscurece todo cuanto sucede.

El enfoque de la película no está en la violación en sí, y no está en el sufrimiento de Paulina. Ella hace todo lo que se le dice a las víctimas que hagan, excepto sufrir un colapso emocional. Esta diferencia la distingue y la convierte en un personaje desafiante ante lo que los demás esperan de ella. Al continuar existiendo con normalidad, su respuesta resulta devastadora para quienes intentan ejercer una influencia sobre ella.

Con su enfoque cambiante y diversos flashbacks, la película desarrolla una revisión compleja de las acciones y motivaciones de varios de sus personajes. Junto con escenas en las que ella relata lo ocurrido, la terrible experiencia de Paulina también se representa a través de los ojos de su violador Ciro. También vemos la incapacidad de Fernando para comprender la respuesta gélida de su hija a un ataque que siempre presenta graves consecuencias emocionales en las víctimas. Por parte de Fernando, los intentos de tomar el control a través del novio de Paulina (Esteban Lamothe) y del sistema legal se convierten en una frustración continua.

Tras el régimen de preguntas humillantes, exámenes médicos y medicamentos antirretrovirales, Paulina, que no llegó a ver con claridad a sus atacantes, no deja que su recuperación la impida  cumplir con su cometido: la enseñanza. Su regreso a la escuela, incluso sospechando que algunos de sus propios estudiantes pueden haber sido responsables del crimen, descoloca a propios y a extraños.

La actuación de Fonzi está perfectamente equilibrada; transmite capacidad de control sobre sí misma, sabiendo actuar en cada situación, y convenciéndonos de la cordura de su personaje sin perder de vista su fortaleza interior.

La insistencia en el trauma psicológico de Paulina al tiempo que se produce un efecto de distanciamiento de los puntos de vista es inquietante, lo que dificulta una respuesta convencional o empática hacia el personaje. Aunque Paulina está casi constantemente en pantalla, sigue siendo inescrutable, y Dolores Fonzi logra establecer una presencia magnética en pantalla, incluso a pesar de su impenetrabilidad.

Paulina es una película dura, pero la seriedad de sus propósitos y el desapego por el melodrama banal la diferencian de otros dramas sociales más convencionales.

Aunque la oposición del firme idealismo de Paulina con el conservadurismo comparativo de su padre es un poco chocante, ayuda a explicar una serie de reacciones comunes a la violación. Si la respuesta 'correcta' al ataque sería que Paulina denuncie a sus agresores y someta su cuerpo a estructuras ideológicas establecidas (su padre, su novio, médicos, consejeros o la policía), su negativa a hacerlo se convierte en un acto radical y antisistema. La libertad de elección que defiende a lo largo del relato debe ser absoluta, y no quedarse en el plano teórico.

Cuando Paulina se aísla de su entorno, Mitre está creando una distancia emocional con la audiencia, empujándonos hacia una comprensión más compleja del comportamiento de su protagonista que no se quede en un sentimiento primario de lástima, rabia o compasión. Bordeando una resolución satisfactoria, la película ofrece examina la condición humana como lugar de conflicto político; De la política hecha personal, y de los ideales llevados al extremo.

Santiago Mitre demuestra un estilo realista, cotidiano e influenciado por las injusticias de su contexto socio-económico, de similitud con otros miembros del nuevo cine argentino como Pablo Trapero. Según una nota del director, Mitre estaba interesado en sustituir la dimensión religiosa de la película original por las convicciones políticas, y esta apuesta genera una confusión muy afilada y una serie de dilemas éticos propios de otras películas de autor contemporáneas.

La película participó en la 68ª edición del festival de Cannes donde ganó el premio principal de la semana de la crítica y el premio FIPRESCI de la crítica internacional.2 También fue galardonada en el Festival de San Sebastián donde obtuvo los premios principales de su sección El Gran Premio Horizontes Latinos, el Premio EZAE de la Juventud, y el Premio Otra Mirada.

En conclusión, Paulina entiende que sus atacantes forman parte de un círculo de violencia estructural que va más allá de las propias experiencias individuales. Su desconfianza en un sistema de justicia "que no quiere la verdad, solo a los culpables", hace que se identifique la postura del padre como antagónica, frente a un ejercicio crítico de Paulina que no tiene porque ser comprendido, pero al menos si respetado. Paulina muestra que las víctimas también están capacitadas para establecer sus propias conclusiones, incluso cuando sufren la peor de las vejaciones.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Paulina

por Toni Cristóbal.