La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant

Las mejores películas de 2011.

2011-12-26T17:38:00.000+01:00

"Las mejores películas del 2011"....

Matizando…. las películas que se alzaron con los premios principales en los festivales de cine más conocidos en sus ediciones de 2011, por lo que habrá películas que sean de años anteriores según cada festival. O sea, que ahí va un pequeño resumen de las películas premiadas en 2011:

-En el Festival de Venecia triunfó Fausto de Alexandr Sokurov.

-En Berlín triunfó la película iraní Nader y Simin, una separación, del director Asghar Farhadi.

-En Sundance, Like Crazy de la director Drake Doremus.

-En Cannes, El árbol de la vida dirigida por Terrence Mallick.

-El Globo de Oro a la mejor película se lo llevó La red social de David Fincher.

-En los Oscar fue El discurso del Rey de Tom Hooper la que se alzó con la victoria entre las 10 películas que este año optaban a la estatuilla.

-Los Premios de Cine Europeo coronaron a Melancolía de Lars von Trier.

-Los Goya españoles adjudicaron el premio a Pa negre de Agustí Villaronga el premio a mejor film.

-El Festival de Sitges otorgó a la estadounidense Red State de Kevin Smith el premio a mejor película.

-En San Sebastián la Concha de Oro fue para la española Los pasos dobles de Isaki Lacuesta.

-En Málaga, Cinco metros cuadrados de Max Lemcke.

-En la Seminci de Valladolid, la película belga Hasta la vista de Geoffrey Enthoven.

Hay muchos más festivales, pero creo que éstos son los más remarcables.

Si todavía no has visto alguna, ya tienes una pequeña lista para visionar antes de que acabe el año 2011 aunque alguna de ellas no se hayan proyectado todavía por estos lares y otras sólo se estrenarán, con suerte, en algún festival.

Ya llega el 2012 y la rueda sigue. Primero vendrán lo Globos de Oro, luego los Oscar….y así esperemos disfrutar de un año cinematrográfico mejor que éste.

JMT.

Convocatoria y bases 11ª Edición "Cortos de Aquí/Cortos de Allí" de Elda.

2011-10-06T12:41:00.003+02:00

Proyección y entrega de premios "Cortos de Aquí 2011."

Arrebufo convoca la 11ª Edición de la Muestra

“CORTOS DE AQUÍ”

La Asociación Audiovisual Arrebufo, en colaboración con la concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elda, ha convocado la 11ª Edición de la Muestra “Cortos de Aquí”.

Les enviamos las bases de la misma, rogándoles que den a dicha Muestra la mayor difusión posible en su medio. Para cualquier consulta o aclaración no duden en ponerse en contacto con nosotros.

Les agradecemos su atención de antemano. Estamos a su entera disposición.

Un cordial saludo de la Asociación Audiovisual Arrebufo.

Carteles de ediciones anteriores.

Bases.

Once ediciones… y este año con más ilusión que nunca porque tenemos claro que debemos seguir con nuestra idea: incentivar y apoyar a toda aquella gente que utiliza el vídeo como medio de expresión (nada de cine, por ahora).

Hemos realizado dos categorías como siempre:

-Cortos de Aquí, en la que podrán participar todos los cortometrajes realizados por personas del valle y de la comarca del Medio y Alto Vinalopó. Es decir, grabados aquí y con gente de aquí.

-Cortos de Allí, destinado a los cortometrajes del resto de España y del extranjero.

La duración del corto no deberá ser superior a 15 minutos.

Los participantes aportarán la siguiente documentación: Copia en DVD del corto. Datos personales del realizador (adjuntando fotocopia de DNI). Ficha técnica, detallando las personas encargadas de la dirección, el guión, los actores, etc. y una breve sinopsis (sin contar el final, claro). También un par de fotografías del corto.

La documentación se enviará por correo a:

Asociación Audiovisual Arrebufo

Apartado de correos 993

03600 ELDA (Alicante)

Para consultar dudas dirigirse a:

Arremóvil 653 09 77 39 (de 9:30 a 14:00 h.)

E-mail info@arrebufo.tk

Web www.arrebufo.tk

La fecha límite para la recepción de cortos participantes es el sábado, 31 de diciembre de 2011.

Sólo si es necesario (y muy a pesar nuestro) se realizará una selección de las obras presentadas por un Comité designado al efecto.

El público asistente elegirá por votación el corto que más le haya gustado de cada categoría. El resultado será inapelable.

Los autores deberán recoger personalmente el premio (600 Euros y trofeo) o delegar en un componente de su equipo. De no ser así, perderá la dotación económica.

Los participantes se comprometen a ceder los derechos de proyección pública del corto siempre con fines culturales y no lucrativos y haciendo constar el nombre del autor.

Todos los cortos recibidos pasarán a formar parte del archivo de la Asociación.

La organización de la Muestra resolverá a su entender cualquier eventualidad no especificada en estas bases, así como cualquier modificación en las mismas.

La participación en la Muestra supone la total aceptación de dichas bases.

Pues eso, que esperamos vuestros cortos con mucha ilusión. Vengaaa, ánimo y gracias.

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La Filmoteca/JMT.

Mi amor de Aleksandr Petrov. Cortometraje de animación del autor de "El viejo y el mar".

2011-09-27T09:56:00.001+02:00

El joven protagonista y una de sus amores.

"'My Love' usa poesía visual para capturar la confusión erótica y la desesperación de la adolescencia, y en el proceso crea su propia visión del mundo. (...) como un cuadro de Degas que cobra vida y luego es reimaginado como un sueño." (Josh Rosenblatt: Austin Chronicle)

Mi amor (Moya Lyubov, 2006) de Aleksandr Petrov subtitulado en español.

Nominado al Oscar de cortometraje de animación en 2007.

Petrov durante el proceso de creación.

Ejemplos del arte del ruso.

Otros enlaces de interés.

-El viejo y el mar de Aleksandr Petrov.

Reseña de "Vidas secretas de grandes directores de cine".

2011-09-20T20:36:00.003+02:00

Portada

Ni 1001, ni 501, ni los 100 mejores ni nada por el estilo. El libro promete desvelar las vidas secretas de al menos 48 directores de cine y la de algún que otro productor o personaje ajeno a la dirección de películas como el escritor Stephen King, que un día renegando de lo que hacían otros como Kubrick con sus historias se metió a dirigir con poco éxito.

El autor, Robert Schnakenberg, estructura su acercamiento a cada personaje valíendose primero de un ficha con caricatura del director, la fecha de nacimiento, signo zodiacal, nacionalidad, un listado muy escueto con sus mejores películas y una frase famosa de los implicados. Ya metidos a desvelar secretos ,Schnakenberf ofrece una también brevísima biografía en la que despuntan en su mayoría las relaciones con los padres, las inclinaciones sexuales y las ideologías políticas. ¡Vamos, que si a éste su padre le saltó algún diente, que si el otro era antisemita, que si al de más allá le gustaba más la carne que el pescado... y chascarrillos de ese estilo! ¡Amarillismo puro!
El texto está acompañado por las divertidas viñetas de Mario Zucca, y finalizada la biografía vienen en difentes párrafos y sin relación unas con otras la diferentes anécdotas curiosas, centradas en hechos específicos durante algún rodaje o manías y fobias de los directores.

Contraportada.

Si algo habría que criticar es, empezando por la portada misma, el sensacionalismo que se busca y con el que son tratadas algunas de las carreras de los directores. Por ejemplo y en el caso de Disney en la contraportada prometen "¡Vidas secretas de grandes directores de cine revela los secretos mejor guardados de nuestros directores de cine!" , "¿Sabías que el cuerpo de Walt Disney está escondido en una atracción del parque temático del mismo nombre?" y en la misma contraportada, al pie de una viñeta de Disney en un tanque criogénico, apuntan con menos seguridad "Dicen que el cuerpo de Walt se conserva en estasis criogénico en Disneylandia."... y ya, en el texto que dedican al creador del Ratón Mickey apuntar "los rumores de las últimas décadas.....". En la introducción el autor ya deja claro que "trataremos de separar los hechos de la ficción y contar la gran cantidad de ficción (autoinventada y no) que circulan por Hollywood." De esta manera ya sabes a qué atenerte si dedices comprar el libro.

Pese a ese tono de querer sorprender, en la mayoría de casos lo consigue. Cierto es que para un cinéfilo las vidas de Elia Kazan, Woody Allen o Roman Polanski han sido fruto de documentales, noticieros y prensa rosa en general, sin embargo hay anécdotas y curiosidades de otros muchos que harán las delicias de aquel que disfrute consiguiendo una información tan vanal como divertida.

Los directores de los que se escribe son los siguientes: Griffith, C.B. DeMille, Chaplin, John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, Hitchcock, Buñuel, Disney, Leni Riefenstahl, Kazan, Kurosawa, Orson Welles, Ingmar Bergman, Fellini, Robert Altman, Peckinpah, Kubrick, Sergio Leone, Godard, Truffaut, Polanski, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Werner Herzog, Scorsese, George Lucas, David Lynch, Oliver Stone, Spielberg, Almodovar, los hermanos Coen, Spike Lee, Quentin Tarantino y alguno más bajo los epígrafes de "Otros maestros del cine de serie B" o "Don Siegel y otros maestros del cine de género".

Se echa en falta algún que otro director, pero en general se trata de textos bastante resumindos y sesgados que harán del libro una lectura ideal para los ratos muertos.

La Filmoteca
JMT.

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Bonus.

Para finalizar ahí dejo alguna de las frases y rarezas de estos locos del cine.

"La duración de una película debe estar directamente relacionada con el aguante de una vejiga humana".

A. Hitchcock o el director sin ombligo.

"Una buena película son tres buenas escenas y ninguna mala".

Howard Hawks. Fue de los primeros cienciólogos.

"Espero no llegar a ser nunca tan viejo como para hacerme religioso".

I. Bergman. En su casa vivián los fantasmas de un juez y un zapatero, según él, claro.

"Lo único que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola".

Godard. Se llevaba a matar con sus mujeres.

"Si puedes sintonizar con el mundo de fantasía de una niña de once años, puedes llegar a hacer una fortuna en este negocio".

George Lucas. Él no escribió la famosa entradilla de "Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana..." sino Brian de Palma.

"Me encantan la películas , pero el negocio del cine es una mierda".

Oliver Stone. Se mete de todo menos miedo.

El viejo y el mar de Aleksandr Petrov. Cortometraje pintado con los dedos sobre cristal. Dentro del "Ciclo de Animación".

2011-09-15T23:28:00.002+02:00

La ensoñación del viejo junto a su hermano y rival.

"El mar es dulce y hermoso, pero puede ser cruel."

El viejo y el mar de Ernest Hemingway.

El viejo y el mar de Aleksander Petrov en versión original con subtítulos al español.

El mundo pictórico que retrata Alekxander Petrov lo consigue pintando sobre cristal, como si de un lienzo se tratase, y esparciendo sobre éste, con sus propios dedos, el óleo. Una técnica que visto los resultados se nos presenta como ensoñadora y maravillosa. Cualquiera de los fotogramas pudiera estar expuesto en una galería o museo sin ningun tipo de problemas. Tanto es así que se habla de su trabajo como de "pinturas en movimiento".

Cristal, óleo, dedos y escaner. Sólo te falta ser Alekxandr Petrov.

El fruto de su trabajo le ha galardono con numerosos premios internacionales, entre ellos varias nominaciones a los Oscar, consiguiéndolo en esta vez con El viejo y el mar (1999). El resto de trabajos también es igual de recomendable, (todos estan tululando por la red, ya sean subtitulados en español o inglés) en especial el titulado Mi amor (2006) también nominado a los Oscar.

Dos magníficos ejemplos de la belleza que inspira Petrov en cada fotograma.

Hay que decir que la novela de Hemingway data de 1952 y al año siguiente le concedieron por ella el Premio Pulitzer. En 1954 se le otorgó el Premio Nobel, por lo que te recomendamos sin duda la lectura de El viejo y el mar. Aunque Petrov no fue el único en fijarse en la novela, John Sturges hizo una versión en 1958, la cual fue protagonizada por Spercer Tracy. En 1990 se realizó una adaptación para la televisión y en la piel de Santiago se metió esta vez Anthony Quinn. Otras grandes películas que se llebaron a la gran pantalla y que fueron plasmadas en papel por Hemingway fueron: Adiós a las armas (A farewell to arms, 1932) de Frank Borzage, Tener y no tener (To have and have to, 1944) de Howard Hawks y Forajidos (The killers, 1946) de Rober Siodmak. Otras menos reseñables al igual que los diferentes remakes de los obras que hemos nombrado también llebaron el sello de Hemingway.

Colofón perfecto al "Ciclo de Animación" con uno de los artístas más originales y reputados dentro del panorama de la animación actual. Si a ésto le unimos la inspiración de un festero como el "Papa" Hemingway, mejor que mejor.

La Filmoteca.
JMT.

El planeta salvaje de René Laloux. Dentro del "Ciclo de Animación".

2011-09-14T10:19:00.009+02:00

Cartelera diversa.

El Planeta Salvaje es la adaptación de la novela de ciencia ficción de Stefan Wul titulada "Oms en série" de 1957. El director René Laloux junto al dibujante Roland Topor llevaron al cine la que tal vez sea la más extraña y psicodélica obra de animación europea. El film inició su singladura en Praga -recordemos la gran tradición del cine checo por la animación-, pero pronto tuvo problemas con la censura, ya que veladamente hacia referencia a la ocupación de los rusos en Checoslavaquia tras la II GM y, además, había pasado muy poco tiempo desde la llamada "Primavera de Praga" (1968), en la cual se había extinguido una revolución del pueblo checo de manera violenta por parte de los ocupantes. El equipo, pues, se tuvo que marchar a Francia para poder terminar el trabajo.

El film nos cuenta la historia de dos especies que viven en el mismo planeta, los Draags, azules y gigantescos con su civilizado y espiritual modo de vida, y los Oms, humanos que apenas son considerados meras mascotas o insectos para los Draags.

Se nos plantean con esta relación entre especies la hipótesis de cómo sería la historia si fuésemos una especie inferior y si recibiésemos el trato que propinamos a otras especies del planeta.
El dibujante Roland Topor crea un escenario evocador de los cuadros de Salvador Dalí y Giorgio de Chirico, ambos vinculados al movimiento surrealista.

El Planeta Salvaje (La Planeté Sauvage, 1973) de René Laloux (director) y Roland Topor (diseño) en versión original con subtítulos en español.

La conclusión del film nos aconseja un entendimiento entre especies para conservar el delicado equilibrio que mantiene saludablemente la vida en el planeta.

JMT.

Homeland de Juan de Dios Marfil Atienza. Cortometraje de animación.

2011-09-12T09:51:00.004+02:00

Lápiz, papel e imaginación. Elementos suficientes para crear un mundo de fantasía.

"Homeland es una historia sobre la despedida de esa persona que tiene que irse pero que siempre está ahí aunque pasen los años".

"El corto habla de una historia de amor, pero sobre todo de un reto imposible, da igual si consigues la meta o no, lo importante es continuar y la voluntad de querer hacerlo. "

Juan de Dios Marfil Atienza (Director y compositor).

Homeland está realizado escaneando folios de papel con los trazos dibujados a lápiz. El director afirma que sus influencias dentro del mundo del cine son Jim Henson, creador de los Teleñecos, los Fraguel y director de películas como Cristal Oscuro (The Dark Crystal, 1982) y Dentro del Laberinto ( Labyrinth,1986); David Lynch (Munholland Drive, Terciopelo Azul o Cabeza Borradora) y ,como es demostrable con el trabajo de Homeland, Hayao Miyazaki (Mi vecino Totoro, Porco Rosso, La Princesa Mononoke...)

Aprovechamos pues, para recordar el Ciclo de Animación que allá por diciembre de 2008 proyectamos con las siguientes películas:

-El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2002) de Hayao Miyazaki.

-Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) de Tim Burton.

Pincha en los títulos para ver el análisis de las películas.

Pese a que en el mundo de la animación existe una variedad increible y con una tremenda calidad, en aquel momento elegimos a los que tal vez hayan sido, con sus respectivos trabajos, los mayores contribuidores a que la animación goce hoy día del favor general de las taquillas en todo el mundo. Además de tener un estilo visual único e intrasferible, lejos de los estándares creativos y comerciales de Disney, por aquel entonces verdadera monopolizadora del sector de la animación y difusora en parte de las dos películas que tratamos. Tal vez hoy, casi 4 años después, hubiésemos propuesto otro cine más precursor a la par que interesante dentro de la historia de la animación como por ejemplo Rebelión en la granja (Animal Farm, 1954) de Joy Batchelor o El planeta salvaje (La planéte sauvage, 1973), de René Laloux, ambas muy comprometidas y críticas con la sociedad de sus respectivas épocas.

Por este motivo, durante la semana, iremos creando entradas con películas y cortometrajes que nos ayuden a completar de mejor manera el escueto ciclo que dedicamos a las películas de "dibujos animados".

La Filmoteca.
JMT.

Retrospectiva "Infancia y Guerra" con "Alemania, año cero" de Roberto Rossellini.

2011-09-05T00:14:00.005+02:00

Cartel de Antonio Cristóbal para La Filmoteca

Por derecho propio añadimos en esta retrospectiva 2008-2011, una de las ausencias más notables a nuestro ciclo "Infancia y Guerra", originalmente proyectado en Abril de 2010. Nuestro interés a la hora de tratar los temas propuestos en los ciclos desde diferentes perspectivas, añadido a la necesidad de tratar el tema con tan sólo 3 películas, consiguió que finalmente optáramos por el cartel que a continuación se enlaza. Aplazamos en aquel momento para otra ocasión Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, 1948) de Roberto Rossellini, en favor de Juegos Prohibidos (Jeux Interdits, 1952) de René Clément, por su, tal vez mayor, afinidad lírica con el resto o similar espíritu evocador de la infancia en tiempos bélicos y postguerra. Quizá, nuestra pretensión original trataba de simbolizar con aquel ciclo la capacidad evasiva del espíritu inocente y puro de la infancia, frente a la barbarie bélica y la desorientación de postguerra. De cualquier modo, ofrecemos ahora, con Alemania, Año Cero de Rossellini, una revisión al cartel temático completando el ciclo propuesto en Abril de 2010, con su merecida inclusión, que evidentemente añade otro enfoque más realista y pesimista, que no menos real o sincero.

Ciclo "Infancia y Guerra" (Abril 2010) :

-Juegos Prohibidos (Jeux interdits, 1952) de René Clément.

-El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice.

-El Laberinto del Fauno (2002) de Guillermo del Toro.

Pincha en las películas para leer los análisis.

Introducción de "Alemania, año cero", por Roberto Rossellini.

"Cuando las ideologías se alejan de las leyes eternas de la moral y de la piedad cristiana, que son la base de la vida de los hombres, termina convirtiéndose en una locura criminal. Incluso la voluntad de la infancia resulta contaminada y arrastrada por un horrendo delito hacia otro no menos grave, en el cual, con la ingenuidad de la inconsciencia, cree encontrar una liberación del alma.

Esta película rodada en Berlín durante el verano de 1947 no pretende ser más que un relato objetivo y fiel de esta inmensa ciudad semidestruida, donde 3, 5 millones de personas arrastran una existencia espantosa, desesperada, casi sin rendirse cuentas. Viven la tragedia como si fuese su elemento natural, pero no por exceso de ánimo o por fé, sino por cansancio. No se trata de una acusación contra el pueblo germano ni tampoco de una defensa, más bien es una constatación de los hechos, pero si alguien, después de haber presenciado la historia de Edmund, pensara que necesita hacer algo, que necesita enseñar a los jóvenes alemanes a volver a apreciar la vida, entonces el esfuerzo de quien ha realizado este film habrá sido enormemente recompensado."

Roberto Rossellini.

Cartelera diversa.

"Alemania, año cero (Germania, Anno Zero, 1948)"
completa doblada en español.

"Germany, Year Zero (Germania, Anno Zero, 1948)"
Full Movie 1080HD with English subtitles.

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Otros artículos relacionados:

-Ciclo "Niños de la calle". Abril de 2009

-Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles.

-Los 400 golpes (Les Quatre cent coups, 1959) de François Truffaut.

-El chico (The Kid, 1921) de Charles Chaplin .

-Los niños de la Estación Leningradski (documental) y "Las cerilleras" de Jean Renoir y Disney.

-Todos los niños invisibles (All the invisible children, 2005) con Emir Kusturica, Katia Lund y John Woo. .

Pincha en los títulos para poder ver el análisis de las películas.

Todos los niños invisibles. Seguimos ahondando en el ciclo "Niños de la calle" con Emir Kusturica, Katia Lund y John Woo.

2011-09-02T14:22:00.004+02:00

Estos tres cortometrajes que añado a continuación estan extraidos de la película Todos los niños invisibles (All the invisible children, 2005). Sólamente incluyo aquellos que tienen que ver con los niños que viven, delinquen o trabajan en la calle. En total 3 de los 7 trabajos que directores de talla mundial rodaron para concienciar de las penurias de la infancia en diferentes puntos del planeta.

BLUE GYPSY de Emir Kusturica.

Director serbio de las aclamadas comedias negras Underground (id, 1995) y Gato negro, gato blanco (Crna macka, meli macor, 1998).

BILU E JOAO de Katia Lund.

Co-directora de la fabulosa Ciudad de Dios (Ciudade de Deus, 2002). Este cortometraje bebe mucho de la estética y montaje del film que hizo famoso a Fernando Meirelles.

SONG SONG AND LITTLE CAT de John Woo.
Revolucionario cineasta del género de acción con películas como The Killer, Una Bala en la cabeza, Hard Boiled, Cara a Cara, que triunfa tanto en Hong Kong como en EE.UU.

Esperamos que os gusten.

La Filmoteca.
JMT.

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Otros artículos relacionados:

-Ciclo "Niños de la calle". Abril de 2009

-Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles.

-Los 400 golpes (Les Quatre cent coups, 1959) de François Truffaut.

-El chico (The Kid, 1921) de Charles Chaplin .

-Los niños de la Estación Leningradski (documental) y "Las cerilleras" de Jean Renoir y Disney.

Pincha en los títulos para poder ver el análisis de las películas.

Los niños de la Estación Leningradski (documental) y "Las cerilleras" de Jean Renoir y Disney. Ahondando en el ciclo "Niños de la calle".

2011-08-29T08:19:00.017+02:00

Cartelera y fotografía de una de las niñas protagonistas.

"Esta película es mucho más que una película sobre los niños sin hogar de Moscú. Trata sobre las consecuencias de la pérdida de nuestra humanidad"

Hanna Polak (Co-directora del documental).

Los niños de la Estación Leningradski (Dzieci z Leningradzkiego, 2004), es un documental polaco de apenas 35 minutos dirigido por Hanna Polak y Andrzej Celinski, que nos muestra la vida de los niños sin techo que viven en las calles de Moscú. Estuvo nominado a los Oscar en la edición de 2004 en la sección de mejor cortometraje documental. Con él venimos a redondear el que tal vez haya sido uno de los ciclos más completos proyectados por La Filmoteca, el de "Niños de la calle",
celebrado en abril de 2009 con la siguiente selección:

-Los olvidados (1950) de Luís Buñuel.

-Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles.

-Los 400 golpes (Les Quatre cents coups, 1959) de François Truffaut.

-El chico (The Kid, 1921) de Charles Chaplin .

Pincha en los títulos para poder ver el análisis de las películas.

Una preocupación que cineastas de diferentes épocas (1921/1950/1959/2002) y de diferentes nacionalidades (México, Brasil, Estados Unidos y Francia) han expuesto como llamada de atención hacia una problemática universal y atemporal. Desde el cine mudo con la "comedia de sonrisas y quizás una lágrima" de Chaplin hasta la explosiva visión del nuevo cine brasileño de Fernando Meirelles tras los pasos de Buscapé y Zé Pequeño en la "Ciudad de Dios". De Buñuel a Truffaut. El primero, junto con Vittorio de Sicca y El limpiabotas (Sciusciá, 1946), marcando los puntos de referencia para cualquier trabajo posterior que se quisiera acercar a la infancia callejera. Pixote, la ley del más débil de Héctor Babenco (1981), La vendedora de rosas de Victor Gaviria (1998) , Huelepega de Elia K. Schneider (1999), De la calle de Gerardo Tort (2001), El polaquito de Juan Carlos Desanzo (2004), algunos de los cortometrajes reunidos en la película Todos los niños invisibles (2005) en especial los dirigidos por Emir Kusturica, Katia Lund y John Woo; o las ganadoras del Oscar, Tsotsi de Gavin Hood (2005) y Slumdog Millionaire de Danny Boyle (2008)... Todas ellas continúan mostrando sin tapujos el abandono al que estan sometidos los menores de los entornos barriobajeros por parte de la sociedad. No quisiera olvidarme quizás del que sea el más famoso de los niños de la calle de la literatura universal, Oliver Twist de Charles Dickens, y de todas las maravillosas adaptaciones al cine y televisión que se han hecho, empezando por la dirigida por Frank Lloyd en 1922 e interpetrada por nuestro "chico" Jackie Coogan, la versión inglesa de David Lean en 1948 y la que hasta ahora es la última versión del personaje dichensiano, la de Roman Polanski en el 2005.

Después del magnífico film-documental polaco completamos la revisitación con un cortometraje de animación dirigido por Roger Allers, el responsable de El Rey León (The Lion King, 1994) para así dar una visión completa de estilos al tema tratado.

La cerillera ( Disney´s The little Match Girl, 2006)

Y para aquellos a los que les indigne ver el nombre de la poderosa Disney unido a la palabra "Filmoteca" ahí dejamos otra versión del cuento de Hans Christian Andersen , La cerillera (La petite marchande d'allumettes, 1927) dirigida ni más ni menos que por Jean Renoir.

La cerillera (La petite marchande d'allumettes, 1927)
de Jean Renoir.

Cartelera.

Conclusión: Cuatro peliculones, un documental, un cortometraje de animación y un mediometraje de la mano de "el más grande de todos los directores" según Orson Welles: Jean Renoir. Si alguíen quisiera reforzar este artículo con alguna aportación más, estaríamos encantados de incluirla.

JMT.

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Otro artículo relacionado:

-Todos los niños invisibles (All the invisible children, 2005). Tres cortometrajes de Emir Kusturica, Katia Lund y John Woo.

La maison en petits cubes. Cortometraje japonés sobre la memoria.

2011-08-22T08:58:00.008+02:00

Este melancólico cortometraje japonés dirigido por Kunio Kato ganó en 2008 el Oscar a mejor cortometraje de animación. Gráficamente nos sumergimos buceando junto al protagonista en los recuerdos de toda una vida.

Fantánstico cartel diseñado por Antonio Cristóbal.

Esta historia nos sirve de excusa para poder seguir con la retrospectiva que estamos haciendo este verano.
Hoy toca recordar un ciclo bastante controvertido: "Laberintos del subconsciente",
celebrado en Noviembre de 2010 dentro la pasada IV edición de La Filmoteca con las siguientes proyecciones:

-El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais.

-2046 (íd, 2004) de Wong Kar-Wai.

-Mulholland Drive (íd, 2001) de David Lynch.

Desde el marcado estilo barroco de El año pasado en Marienbad y su estructura geométrica, hasta el poderoso estilo visual de 2046, pasando por la sugestión inigualable de Mulholland Drive, este ciclo es un claro homenaje a la creatividad, al cineasta único y arriesgado, de estilo marcado y visión intimista.

Algunas películas que se quedaron en el tintero fueron Memento (id, 2000) de Critopher Nolan o incluso la más apropiada todavía, Origen (Inception, 2010) en la que la representación de la psique humana es mostrada como un verdadero laberinto. También se barajaron las psicoanalíticas Recuerda (Spellbound, 1945) del maestro Hitchcock o sin ir más lejos cualquiera de las más recientes obras de David Lynch como Inland Empire (2006), verdaderos entresijos para nuestra capacidad neuronal.

Trailer "Laberintos del Subconsciente" por Antonio Ruzafa.

The Commitments de Alan Parker.

2011-08-18T11:25:00.007+02:00

“El infierno está lleno de músicos aficionados”

George Bernard Shaw (1856-1950).

"¿Queréis que cantemos como si folláramos?"

Frase promocional.

La película fue una coproducción internacional entre productoras en Irlanda, el Reino Unido y los Estados Unidos que fructificó en taquilla. Alan Parker realizó un dibujo costumbrista en clave de comedia narrando la historia de un grupo de dublineses en paro que forman un grupo de música Soul de raíces clásicas, y tal y como hicieron The Blues Brothers/Granujas a todo ritmo (John Landis, 1980), esta adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Roddy Doyle, introdujo una nueva generación al rhythm and blues.

Desde el punto de vista técnico, The Commitments (id,1991) es tan sobria que parece visualmente aburrida, pero hay que poner atención a las muestras del sabor irlandés de la película, y a los detalles que dan vida a las auténticas localizaciones en las que se filmó la cinta, que no disimulan los vicios y problemas de ese país, pero que a la vez señalan orgullosamente la tenacidad y entusiasta actitud de su gente. Sin duda es una visión muy lúcida de la Irlanda de finales de los 80 con la problemática obrera y del paro como trasfondo.

Aunque no hay canciones originales en The Commitments, el desfile de éxitos de soul es impresionante, y su adaptación a la idiosincrasia irlandesa les da nueva vida al mismo tiempo que los hace más asimilables para audiencias modernas. De esta manera se preserva la intención y mensaje original de las canciones, pero con arreglos que no ahuyentarán a quienes consideren el soul tradicional como música demasiado "étnica" o especializada

Salvo Bronagh Gallagher y Johnny Murphy, los actores tocan realmente los instrumentos, y la mayor parte de las canciones se grabaron al momento de filmarse, a pesar de los serios problemas técnicos que eso implica. Parker se negó terminantemente a hacer trampa con la música, y por ello decidió armar su elenco con músicos, los cuales tuvieron que aprender a actuar.

El guión de The Commitments es de autentico record. Seguramente, la película con más guiños, referencias y menciones musicales de la historia, por encima de Alta Fidelidad (High Fidelity de Stephen Frears, 2000); Proclaimers, Billy and the Bollocks, Spandau Ballet, Bob Geldof, el jazz como elemento masturbante, Sinead O'Connor, Wings, Joan Baez, U2, James Brown, Wilson Picket, Clarence Clemons, Frankie Goes To Hollywood, el Needless and Pins, Elvis, Procol Harum, Beatles, Moon River, Jimi Hendrix, Bach, Bon Scott, Roy Orbison, Guns'n'Roses, Ottis Redding, Smokey Robinson, el tipo de Madness, Joni Mitchell o Led Zeppelin, entre otros. Merito a parte merece el hecho de que se digan más “fuck” por minuto que en Scarface, El precio del poder (Brian De Palma, 1983).

En círculos especializados, The Commitments ha alcanzado niveles de culto, por el realismo con el que retrata la creación y desarrollo de una sencilla banda, y por el entusiasmo con el que lo hace.

La película ganó el Premio BAFTA para la Mejor Película, así como Premios BAFTA para el Mejor Director, Mejor Edición (Gerry Hambling), y el Guión Mejor Adaptado. Fue nombrada para el Globo de Oro a la Mejor Película - Musical o Comedia y para el Óscar al mejor Montaje.

Cartelera diversa.

En 2005 fue votada la mejor película irlandesa de todos los tiempos, superando a películas como Mi pie Izquierdo de Jim Sheridan (My left foot, 1989) o En el nombre del padre también de Sherindan (In the name of de pather, 1993), en una encuesta patrocinada por el Whisky Jameson irlandés. De las cinco “películas con música” que el director Alan Parker ha realizado durante su carrera (Bugsy Malone, en 1976; Fama/Fame, en 1980; Pink Floyd-The Wall/El Muro, en 1982; The Commitments en 1991; y Evita en 1996), mi favorita es The Commitments.

Antonio Cristóbal para la 2ª edicion de la Filmoteca (año 2008). Retrosprectiva 2008-20011.

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Trailer.

Canciones de "The Commitments".

La cosa perdida (The lost thing). Cortometraje ganador del Oscar de Animación 2011.

2011-08-09T10:11:00.002+02:00

"Una película para los que tienen cosas más importantes a las que prestar atención."

"Algunas cosas en la vida simplemente están perdidas".

Por fin subtitulado en español el cortometraje australiano que ganó en la pasada edición de los Oscar.

Cabaret de Bob Fosse.

2011-08-08T01:00:00.003+02:00

-" En Berlín hoy surgen extrañas amistades. Hay personas de un sólo amigo. Hay otras de dos... "

-"Vive y deja vivir."

-"La vida es un cabaret."

-"Willkommnen, bienveneu, welcome..."

Basada en la obra de teatro homónima (de John Kander y Fred Ebb) que a su vez fue una adaptación escénica de la novela Adios a Berlín (de Christopher Isherwood), Cabaret (1972) está considerada una de las mejores películas musicales de la historia del cine. Aunque realmente, la obra no dista mucho de otras películas – tanto musicales como no - románticas, tiene elementos que la convierten en muy interesante. El eje central de la historia es sencillo, un triángulo amoroso (un tópico en las películas románticas de los últimos 60 años), fragilizado a causa de la condición de cabaretera de Sally (Liza Minnelli en su mejor y más recordado papel) que el estirado Brian (Michael York) no alcanza a tolerar en ciertos momentos. El tercero en discordia es el rico Maximilian, interpretado (nota del autor: sufro el capricho de querer decir esto) por uno de los actores más infravalorados de la época, Helmut Griem, cuya aparición en la vida de Sally y por ende, en la de Brian, supone el punto de inflexión para la pareja. Cabe destacar que son personajes de principios volátiles, guiados por deseos y envidias pero de personalidad acentuada, muy apoyada en las actuaciones respectivas.
Aún así, estas variaciones sobre el triángulo amoroso cinematográfico clásico no son los elementos sobre los que defender de forma definitiva la película. El contexto de la obra aporta mucho peso a la totalidad del encanto. Cabaret está ubicada en los últimos y decadentes días de la República de Weimar, en pleno estallido del movimiento nacional socialista. Si bien al principio de la película, un nazi es apaleado en la trastienda del propio cabaret, la película narra en un plano secundario su paulatina pero constante emersión en la sociedad alemana.

Pero este tampoco es el punto definitivo. Lo que aporta a Cabaret todo su interés, puesto que engloba toda su historia principal como las secundarias, es el propio cabaret, el Kit Kat Club. Es el escenario desde el que se narra, canciones mediante, toda la historia de la película y lo que la resume. Es un lugar ambiguo, como su afeminado maestro de ceremonias (Joel Grey, el único actor que repitió el personaje que ya interpretó en la obra de teatro), como su público, gente de las altas esferas que alimenta su morbo y sus bajos instintos. También como la sexualidad de Brian, que nunca se había sentido enamorado de una mujer hasta que conoce a Sally… y acaba manteniendo relaciones con otro hombre pese a que la ama. O como los deseos de la susodicha y sus sentimientos respecto a Brian, al que le asegura que le ama o que le odia con la boca pequeña. O por qué no, como la postura de la sociedad alemana respecto al nazismo. Todo esto es el cabaret. Un lugar con una apariencia no tan refinada ni con un transfondo tan sórdido. Y aquí se concentra la intención – y no sería erróneo hablar de integridad - de la película, que siendo coherente consigo misma, no se presta a la obviedad.

El director Bob Fosse fue el encargado de crear y coordinar las coreografías de los números que aparecen en la película, que por cierto no son los mismos que aparecían en la obra de teatro. Al parecer las canciones que se cantaban en la representación teatral de Cabaret estaban directa y explícitamente relacionadas con la historia, mientras que en el filme eso ocurre unas veces y en otras se deja al criterio del espectador. Ganó el Oscar al mejor director (venciendo sobre nada menos que Coppola y El Padrino/The Godfather/1972) y otros cinco premios que fueron para el apartado técnico, así como para Minnelli y Grey vencieron en las categorías de mejor actriz y mejor actor secundario. Curioso, puesto que son los dos únicos personajes que cantan durante toda la película. Por esta razón y porque las canciones en la película son escenas aparte y no se efectúan durante el desarrollo de la acción, me permito discutir la denominación de esta película como musical, abogando por el término, menos concreto pero más ceñido, de cine con – números de – música.

Antonio Ruzafa para la 2ª edición de La Filmoteca (año 2008). Retrospectiva (2008/2011).

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CARTELERA INTERNACIONAL.

TRAILER.

Taxi Driver de Martin Scorsese.

2011-08-01T08:44:00.005+02:00

"Por la noche salen bichos de todas clases: furcias, macarras, maleantes, maricas, lesbianas, drogadictos, traficantes de droga...tipos raros. Algún día llegará una verdadera lluvia que limpiará las calles de esta escoria."

"Los días se suceden con monotonía, uno tras otro, ninguno de ellos se diferencia del anterior ni del siguiente, son como eslabones de una larga cadena, hasta que de repente surge el cambio."

"La soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes, en los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas, por todas partes, no tengo escapatoria, soy un hombre solitario."

"Escuchad imbéciles de mierda, aquí hay un hombre que va a cortar por lo sano, un hombre que va a hacer frente a la chusma, a la prostitución, a las drogas, a la podredumbre, a la basura. Un hombre que acabará con todo eso."

"¿Hablas conmigo?... ¿Me lo dices a mí?... Dime... ¿Es a mí?... Entonces ¿a quién le hablas si no es a mí?... Aquí no hay nadie más que yo... Con quién puñetas crees que estás hablando...."

Frases de Travis Bickle en Taxi Driver.

Taxi driver es uno de los primeros clásicos considerados modernos. Fue dirigida en plena época de transición cinematográfica, en el surgimiento del cine de autor, donde el director era reconocido como creador indiscutible de la película. Sin embargo, estas son afirmaciones que requieren de matizaciones.

Respecto a la autoría del filme, es justo decir que tres figuras se reparten la creación de la obra: Martin Scorsese, Robert De Niro y otro personaje que, pese a estar en segundo plano, fue el germen de esta historia: el guionista Paul Schrader. Separado de su mujer, viviendo en un coche y obsesionado con las armas y la pornografía, Schrader pensó en un personaje que fuera un reflejo de su aislamiento y su incipiente manía. Nació así Travis Bickle, al que Schrader convirtió en taxista para subrayar su inadaptación y soledad. Un ser vacío y por lo tanto, totalmente susceptible a las influencias y peligros exteriores, como se demuestra durante todo el metraje.

Martin Scorsese aparece cual Hitchcock un par de veces durante la película, la más célebre es cuando interpreta a un cliente del taxi y le muestra a Travis la ventana en la que se encuentra su esposa con otro hombre. En Taxi Driver, Robert De Niro trabajó para Scorsese por segunda vez (la primera fue en Malas Calles ,1973) y han compartido sus exitosas carreras en otras 6 películas más.

Scorsese eligió a Robert De Niro para su papel, siendo esta decisión el gran acierto de la película. De Niro trabajó durante un mes como taxista en Nueva York, pero la construcción de su personaje va mucho más allá, prácticamente convirtiéndose en Travis Bickle (algo muy acorde con el método Stanislavsky del que De Niro siempre ha hecho uso para sus papeles). Improvisó algunos de los diálogos, como la famosa escena del espejo y la frase “¿Estás hablando conmigo?” o algunas conversaciones con el personaje de Iris, la niña prostituta y drogadicta cuya salvación significará la misión que Bickle se impone.

Schrader situó el caldo de cultivo de la locura de Bickle en la ciudad de Nueva York, pero no la romántica y bohemia Nueva York que conocemos de las películas clásicas. Nada de Broadway ni de Central Park, sino suburbios, proxenetas, prostitutas, drogadictos, camellos y violencia. Aún así, Scorsese se afana en mostrarnos la suciedad de forma estilosa y elegante, pues utiliza una cámara subjetiva de la vista del taxista, enseñando la porquería y haciéndola comprender desde la perspectiva de Bickle sin introducir al espectador en ella.

De hecho, el punto clave de la película y la razón por la que se le puede calificar como un clásico moderno, es porque coge prestados todos los clichés del cine clásico y los aleja hasta convertirlos en sus antípodas. Travis Bickle es el anti-héroe y la Nueva York que aparece en la película es la anti-Nueva York. Aparte está la historia, que contiene una estructura típica: un errante solitario que encuentra un ideal por el que luchar y pasa a la acción, el prototipo del denominado “sueño americano”. Sólo que en esta ocasión, el errante es una personaje que se va desquiciando progresivamente, una bomba de relojería a punto de estallar en cualquier momento y que actúa de forma poco noble y heroica. Aquí tenemos el anti-sueño americano.

Scorsese también utiliza recursos técnicos innovadores, aunque basados en el cine clásico (concretamente en el cine musical, según asegura el propio director), como la espectacular panorámica de la escena del desenlace en la que podemos observar todo el rastro de destrucción que Bickle ha dejado a su paso. Como anécdota, destacar que en esta misma escena el color rojo de la sangre tuvo que ser desaturado durante el proceso químico de la película para que la película no recibiera una calificación “X”, lo que hubiera supuesto un rotundo fracaso comercial. Otro gran truco narrativo son las voces en off del protagonista en las que expresa sus pensamientos y en las que queda en evidencia su progresiva transformación.

Para la música de la película, Scorsese contactó repetidas veces con Bernard Herrmann, afamado compositor de bandas sonoras de otras películas como Psicosis. El músico rechazó varias veces la propuesta del director, pero al final accedió. El característico tema principal de la película es una mezcla de tensión y tristeza, incluso de melancolía, y realmente parece ajustarse ya no a la película sino al solitario Travis Bickle. El mismo día que acabó de grabar las composiciones, Herrmann murió de un infarto producido por una enfermedad cardiaca. Como tributo póstumo, Scorsese dedicó la película a su memoria.

Como último apunte, una curiosidad del rodaje es que Jodie Foster, que interpreta a la menor de edad, prostituta y drogadicta Iris, tenía 13 años durante el rodaje, por lo que para la primera escena que comparte íntegramente con De Niro en la que ella se acerca al pantalón de él, fue sustituida por su hermana mayor, para evitar problemas con la familia y de paso, con la censura.

Más de treinta años después, Taxi driver sigue vigente por su innovadora estructura narrativa en primera persona o por la temática (desgraciadamente, se conocen muchos casos de Travis Bickle reales). Pero a día de hoy, sigue siendo una de las películas más impactantes que se recuerdan y eso en estos días de imágenes explícitas y provocación, es mucho decir.

Antonio Ruzafa para la 1ª edición de la Filmoteca (2008) para el ciclo "Individuo y sociedad. Retrospectiva (2008/2011).

Cartelera Internacional

Trailer.

El juego de Hollywood de Robert Altman.

2011-07-28T22:20:00.007+02:00

“El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel”.

Federico Fellini.
“Esta es una película, que habla de películas, y de las cosas que somos capaces de hacer para hacer películas”.
Robert Altman.

"Hacer películas puede ser un asesinato".

Eslogan del film.

Robert Altman tuvo algunos rifirrafes con el sistema de Hollywood en los años 70, después de algunas de sus obras de culto como Los Vividores (Mc Cabe and Mrs, Miller,1971) o el Largo Adiós (The Long Goodbye,1973) que no consiguieron un reconocimiento del público, a pesar de la alabanza y la adulación que recibieron por parte de la crítica. Altman siguió trabajando fuera de los estudios a finales de los años 70 y a lo largo de los años 80, a menudo haciendo proyectos de presupuesto pequeño para mantener su leyenda viva.

Una contrariedad interesante es que esta comedia negra contribuyera poderosamente a la reinvención que el cine americano explotó en los 90, y volvió a situar a R. Altman en la cresta de la ola, que continuó con una adaptación épica de las historias cortas de Raymond Carver, Vidas Cruzadas (Short Cuts, 1993) convirtiéndose a lo largo de la década en una referencia para numerosos directores americanos en ciernes.

"En el nombre de todos los escritores/guionistas voy a matarte".

La necedad y las bromas en el propio contexto de Hollywood son el telón de fondo de la situación más obviamente satirizada en el filme: el negocio con el cine que vilipendia a los artistas y sacrifica la calidad para el éxito comercial.
Es destacable la prodigiosa escena de inicio* que se prolonga hasta los 7 minutos y 47 segundos sin un cambio de plano, es uno de los más geniales planos-secuencia que se recuerdan, no ya solo por los envidiables recursos técnicos que se demuestran, también porque el contenido de la misma consigue ser toda una declaración de intenciones de lo que se viene encima. Quince tomas se requirieron para poder parir esta genialidad, con piropos a Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles y a La Soga (The Rope, 1948) de Alfred Hitchcock incluidos (ambas mencionadas durante la propia escena), es uno de los muchos momentos de la película que consiguen sacar una sonrisa.

Un dato sin duda sorprendente es que alrededor de sesenta grandes nombres de la elite de Hollywood estuvieron de acuerdo con aportar “cameos” interpretándose a si mismos en la película, y muchos de ellos no fueron planificados por adelantado. La mayor parte de secuencias fueron grabadas en varias ubicaciones de Hollywood habitualmente frecuentadas por figuras de la industria cinematográfica, los cameos a menudo eran solamente coincidencias y los actores improvisaron sus apariciones. La mayor parte de los actores no recibió ninguna remuneración por sus aportaciones.

Altman ganó numerosos premios en Europa (el BAFTA, el de mejor director en el Festival de Cannes) y fue nominado para el Óscar y el Globo De oro como el mejor director (la película ganó el Globo de Oro para la mejor "comedia o musical "). Tolkin fue nominado para un óscar como responsable del guión. Tim Robbins también ganó el galardón al Mejor Actor en el Festival de Cannes.

Habiendo sufrido en sus carnes los giros y pendientes de toda esta especial montaña rusa, Robert Altman demostró en cada plano que él es el director idóneo para descubrirnos este gozoso y travieso “juego”.

Antonio Cristóbal para la 2ª edición de La Filmoteca (año 2008) dentro del ciclo "Cine dentro del Cine". (Restrospectiva 2008/2011).

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*Plano secuencia de El juego de Hollywood. ¡Disfruta!

"El primer plano dura ocho o nueve minutos e introduce a una gran cantidad de personajes. La razón para hacerlo...bueno...fue por fanfarronería. Fue algo exibicionista y lo hice por esa misma razón, porque en primer lugar el film trataba sobre el hecho de hacer películas y de la vanidad, y yo estaba intentado llamar la atención diciendo, "¡Presten atención a ésto, es diferente, es especial!" Así que en realidad se trataba sólo de presumir, y lo logré ya que la gente no paraba de hablar del plano secuencia y de la película. En la práctica, resulta, que si hubiese rodado la secuencia de una manera convencional, con los cortes y demás, habría llevado dos días más de trabajo y no habría sido tan eficaz".

Robert Altman acerca del plano secuencia.

Trailer.

Cartelera internacional.

Otros artículos relacionados.

-M.A.S.H de Robert Altman.

El Gran Carnaval de Billy Wilder.

2011-07-25T08:58:00.003+02:00

“Expresaba muy claramente por qué la gente se comporta como lo hace. Pero no lo captaron, mucha gente no lo captó. Algunos críticos inteligentes la elogiaron y dijeron que era la que preferían de todas mis películas. Pero muchos, en su momento, no quisieron reconocer que a la gente le gusta el sensacionalismo y que, cuando uno ve un accidente, ya sabe, siempre ve a personas que se acercan a contemplarlo. Les encanta ver…ver. Pueden hablar con gran suficiencia sobre la princesa Diana y los fotógrafos, pero luego se sientan en el cine y dicen: “Muy bien, entreténganme”. Sólo que aquella película no era exactamente lo que querían ver.”

Billy Wilder, 1998

Austriaco de nacimiento, Billy Wilder, siempre mostró un gran afecto a los Estados Unidos como país de adopción. Aunque nadie lo diría tras ver la magnífica El Gran Carnaval (Ace in the Hole, 1951) y su retrato del americano estúpido, ingenuo, adicto a la comida rápida y entretenimiento barato.
Originalmente conocida como Ace in the Hole, y debido al enorme fracaso generado en taquilla, los productores decidieron adoptar un título más incisivo, The Big Carnival (El Gran Carnaval), para muchos con menor significado o ingenio que el original. La película esta basada en parte en la historia real de un famoso escalador llamado Floyd Collins que murió atrapado en el interior de una cueva en el año 1925 en Kentucky.

Cartelera internacional.

Antes incluso que otra de sus obras cumbres como Perdición (Double Indemnity, 1944), Billy Wilder siempre demostró tener un sexto sentido en temas claves sobre la sociedad moderna y demostró ser un visionario sobre ciertos temas fundamentales hoy día como en el caso de El gran carnaval, el sensacionalismo y consumismo barato crecido desde principios del siglo XX y que en el año 1951, año de producción de la película, poca gente asumía fácilmente. Billy Wilder afirmó varias veces que el público americano no supo o no quiso asimilar la película, añadiendo que no aceptaban que un periodista pudiera comportarse de esa manera. Sin embargo, durante los siguientes 57 años hasta hoy día, El gran carnaval se ha mantenido fresca y ha ido ganando incluso valor con el paso del tiempo gracias a su ácida crítica que en ella hace del sensacionalismo que desgraciadamente es ferviente en los diferentes medios de comunicación. Junto a otras películas como Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula (All the President´s men, 1976) o Network de Sidney Lumet (1976), El gran carnaval es una película necesaria dentro de un género controvertido a la par que arriesgado para un producto comercial como es el de la crítica al periodismo y a la sociedad de consumo.


Sterling y Douglas recibiendo instrucciones de Wilder.

Cinismo. Esta es la palabra que mejor define el comportamiento del personaje de Chuck Tatum, el ambicioso y frustrado periodista sin escrúpulos interpretado por un asombroso Kirk Douglas en una de sus mejores actuaciones sin duda. Pero no sólo encontramos cinismo en el personaje de Chuck Tatum. Hay cinismo por todas partes. Billy Wilder consiguió encontrar un pedazo de él para muchos de los personajes en un guión lleno de diálogos estupendos y situaciones o símbolos muy adelantadas a su época que el público americano de principios de los 50 no supo descifrar. La frialdad y crueldad que desprenden algunos de los personajes como la esposa del atrapado en la cueva o el Sheriff del pueblo llega incluso a superar a la del propio Chuck Tatum, que parece redimirse hacia el final de la película ante lo que él mismo ha creado. Y, por supuesto, la morbosa sociedad de consumo tiene un papel fundamental en su conjunto y en detalle con la descripción por parte de Wilder de algunos ejemplos de individuos representativos de ese consumismo. Es curioso observar, por ejemplo, como el precio de la entrada al recinto “ferial” multiplica su precio varias veces o como la estación de servicio se hace cada vez más rentable. Y en el otro lado, encontramos los personajes honestos como el director del pequeño periódico al que acude Tatum o el obrero ajeno al circo que trabaja para sacar lo antes posible al atrapado en la cueva. Sin embargo, estos personajes se nos muestran cansados o de algún modo, a diferencia del héroe típico enérgico, resignados y conscientes de lo inevitable. Este es uno de los puntos más interesantes de una película muy adelantada a su tiempo y parte de lo que al público rechazó en su momento acostumbrados a cierta reacción de la sociedad ante un caso como el que se plantea en El gran carnaval. También la redención parcial del periodista al final parece en un principio chocar con el perfil a priori del mismo si tenemos en cuenta que es el protagonista y debe asumir toda la culpa de la situación. Pero si al contrario situamos al conjunto de la sociedad de consumo como verdadero protagonista de la película todo encaja perfectamente y observamos como el auténtico monstruo es la propia sociedad. Esta sociedad es la que crea personajes como el del ambicioso periodista Chuck Tatum y también los destruye. De esta forma, con la redención del periodista, Billy Wilder intentaba de alguna manera avisar de lo temible que podía llegar a ser una sociedad marcada con esos valores. La sociedad de consumo se regenera con la destrucción de su propia creación generando nuevos individuos a destruir. Desgraciadamente, la acertada visión de futuro de Billy Wilder se sigue cumpliendo y continua creciendo.

El gran carnaval esta situada entre dos grandes títulos de la filmografía de Billy Wilder como son El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard,1950) y Traidor en el infierno (Stalag 17, de 1953). Tal vez por esta razón, porque se aleja del resto de su obra o lo controvertido del tema que trata la película no ha sido lo suficientemente valorada durante sus más de 50 años. Sin embargo, hoy en día es tal vez, su película más estudiada y está incluida como referente en muchos estudios sobre sociología y periodismo. Directores como Spike Lee o Woody Allen han reconocido que se encuentra entre sus películas favoritas de todos los tiempos. El propio Spike Lee quiso realizar un remake y homenajeo el virtuoso plano final en su película Malcolm X (1992). Otros directores como el greco-francés Costa-Gravas con su película Mad City (1998) mostraron multitud de referencias hacia El gran carnaval constatando su enorme influencia en varias generaciones de cineastas en todo el mundo.

Javier Ballesteros para la primera temporada de La Filmoteca en mayo de 2008, dentro del ciclo "Individuo y sociedad". Retrospectiva 2008-2011.

TRAILER.

Reservoir Dogs de Quentin Tarantino.

2011-07-18T12:32:00.006+02:00

“Si yo no hubiera hecho Reservoir Dogs, y si algún otro la hubiera hecho y yo hubiese ido a verla, habría pensado que aquella era la mejor puta película del año”

Quentin Tarantino.

Hijo de madre soltera y con gran influencia en su infancia de la televisión, los cómics y las películas de los años 70, Quentin Tarantino cursó estudios de interpretación que se pagaba como acomodador de una sala de cine porno, para más tarde trabajar como dependiente de un video club en el que aparte de devorar miles de videos montaba pequeños ciclos cinematográficos dedicados a directores o temáticas diversas.

Reservoir Dogs (id, 1992) Primera película de Quentin Tarantino como director. Previamente había vendido los guiones de Amor a Quemarropa de Tony Scott (True Romance, 1993) y Asesinos natos de Oliver Stone (Natural Born Killer, 1994), dos películas que ya contendrían la temática y los personajes propios de sus obras. De bajo presupuesto, fue consiguiendo el dinero para ser producida gracias a la gente que iba leyendo el guión y quiso formar parte del proyecto, tal fue el caso del actor Harvey Keitel.

Quentin Tarantino interpretó al Sr. Marrón (Mr. Brown)

Podemos tratarlo de autor, aunque su cine está tan lleno de referencias que muchos lo tachan de plagiador e imitador, aunque es poseedor de un estilo innovador. Qué tiene pues el cine de Tarantino que ha hecho de él uno de los directores más reputados de finales del siglo XX y principios de XXI. En un principio, las historias que nos cuenta no son nuevas, es más son auténticos clichés del cine negro y policiaco (la familia mafiosa, el atraco, el policía infiltrado…) Historias de delincuentes de poca monta con destinos casi siempre trágicos y violentos. El propio guión de Reservoir Dogs es una mezcla de películas que Tarantino no se ha molestado en negar: la hongkonesa City on fire de Ringo Land (id.1987), Atraco Perfecto de Stanley Kubrick (The Killing, 1956), Grupo Salvaje de Sam Peckinpah (The Wild Bunch, 1969)…Gran admirador de Brian de Palma y deudor del cine europeo como Godard o Argento entre sus directores favoritos. Entonces qué tiene de especial esta película y el resto de la filmografía de Tarantino. Seguramente es el prisma con que ve las historias, hechos narrados miles de veces que bajo su visión se vuelven únicos, más mordaces, más violentos, con más humor, más reales. Sus personajes son como los delincuentes de la calle, con un vocabulario soez lleno de exabruptos, y que actúan ante las situaciones más variopintas de forma creíble para la gente de su condición.

Pero sobre todo es el guión lo que más sobresale. Estructurado de forma no lineal, formado por pequeños capítulos distribuidos atemporalmente y repleto de diálogo. Tarantino fragmenta la película con la intención de dosificar la información al espectador de modo que éste vaya conociendo poco a poco los datos que el director quiere en cada momento. Al final, tiene más información el espectador que los personajes, principal característica ésta del suspense, género en el que también podríamos incluir al film. Sin embargo es el diálogo de los personajes el que hace avanzar la trama, habida cuenta que ésta se desarrolla en su mayoría entre las cuatro paredes del almacén, mediante conversaciones triviales llenas de anécdotas y chistes unas veces, y discusiones feroces, repletas de rabia y desesperación otras, que nos ayudan a comprender situaciones y personalidades. Los personajes no callan nunca, dotados de la increíble verborrea del guionista en la vida real y dándonos su opinión por boca de ellos, como en el caso de las propinas del Sr. Rosa.

Otro punto destacable de la película sería el de la utilización del “silencio” como leguaje audiovisual, resultando que el hecho principal de la historia y entorno al que se mueve la trama principal es un atraco nefasto y sanguinario que no se nos muestra. La escena más famosa, en la que se amputa la oreja a un policía, ocurre fuera de campo. Puntos a favor en defensa de todos aquellos que critican el largometraje de uso de violencia gratuita. En Reservoir Dogs la violencia es genuina y real, y la muerte tiene su antesala en el dolor. Cuando alguien muere se transmite sufrimiento e inquietud, al contrario que en las típicas películas de acción en las que mueren personas a docenas, como si fueran patos de feria, y no pasa nada.

Para finalizar, añadir que su éxito a parte de los méritos propios, se debe a la gran polémica que causó tras su estreno y a la autopromoción del señor Tarantino. Se la tachó, además de excesivamente violenta, de machista y racista. El director apareció en multitud de programas de televisión participando en toda clase de debates cantando alabanzas de su trabajo y defendiéndose con soltura de la gente que lo criticaba. En definitiva, la película fue cosechando éxito en numerosos festivales, tuvo grandes beneficios económicos, y lanzó al estrellato al independiente Tarantino que ya no tuvo problemas para la financiación de ninguna película posterior. Poco después llegaría Pulp Fiction (íd. 1994) y nació una manera diferente de hacer cine, de entenderlo y de vivirlo. Todo ello heredado de una pequeña gran película: Reservoir Dogs.

JMT. para la primera edición de la Filmoteca (año 2008). Retrospectiva 2008-2011.

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Bonus.

Trailer.

Bonus 2.

Cartelera diversa.

Rashomon de Akira Kurosawa.

2011-07-11T12:57:00.011+02:00

“- Los hombres siempre decimos mentiras. Tenemos tantas cosas ocultas que no somos sinceros ni con nosotros mismos.
- Puede que tengas razón, pero… los hombres somos así porque… somos extremadamente débiles. Por eso decimos mentiras.”

[…]

“- Todos pensamos que somos sinceros, aunque no lo seamos. Los hombres nos olvidamos de lo que no nos conviene. Creemos en nuestras propias mentiras. Es lo más cómodo y fácil.”

Fragmentos del guión de Rashomon.

Rashomon (羅生門, Rashōmon, 1950), es la única película japonesa que se proyectará en este primer año de la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant. Por lo que antes de empezar a analizar al autor y su obra, dedicaremos un breve resumen a la historia cinematográfica de Japón hasta la fecha en que Rashomon sorprendió al mundo.

Bajo la tutela de los países orientales a principios de siglo XX, el invento del cinematógrafo se instaló rápidamente y creó una fuerte industria, influida por las costumbres y tradiciones de un país con una gran cultura y por la tradición teatral japonesa como el “No” y el “Kabuki”. Autores como Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu son los más reconocidos dentro de sus fronteras. Pero sólo con la llegada de Akira Kurosawa, el cine japonés y el de sus compatriotas se dio a conocer en el extranjero.

Akira Kurosawa, conocido como “El Emperador”, descendiente de familia samurai se vio prontamente atraído por las artes plásticas y a la edad de 26 años se preparó las oposiciones para entrar en unos estudios de cine, aprobó y fue contratado como ayudante, enseñándole el oficio y consiguiendo la confianza para poder realizar sus primeros trabajos como director. Sus películas anteriores a Rashomon se caracterizaron por la propaganda del estado y ya, tras la guerra, fueron más de temáticas antibelicistas y críticas con la administración de su país. Tras Rashomon, cultivó gran éxito con el resto de sus películas sumando obra maestra tras obra maestra hasta que en 1.970 encadena una serie de varapalos, tanto de crítica como económicos, que hacen desconfiar a las productoras de su país y le llevan a una depresión con intento de suicidio incluido. Cuando ya se pensaba que estaba acabado, sus grandes admiradores internacionales le dieron la oportunidad de regresar. Primero los rusos financiando Dersu Uzala (Дерсу Узала, Dersú Uzalá, 1975), después los estadounidenses con Kagemusha (íd, 1980) y finalmente Ran (íd, 1985) de producción franco-nipona, hicieron que el maestro volviera para dejarnos sus últimas joyas cinematográficas.

Su labor fue más valorada en el extranjero que en el propio Japón, ya que sus detractores le consideraban un director que se inclinaba más hacia la forma de ver el cine en Occidente. No les faltaba razón, ya que Kurosawa era un gran admirador del director John Ford y sus películas. Esta admiración se tornó más tarde hacia él, debido a las numerosas versiones que de sus películas se han rodado y de la gran cantidad de directores occidentales (Sergio Leone, Francis Ford Coppola y George Lucas entre otros) que han reconocido en él su influencia.

Su cine se caracteriza por la fuerza en el encuadre, los movimientos de cámara, el uso simultaneo de varias cámaras para captar la escena desde diferentes ángulos, sus típicas cortinillas en las transiciones entre planos, el empleo de elementos meteorológicos, y la gran influencia de la literatura a lo largo de toda su obra, en especial de Shakespeare, Dostoievski, Gorki, Toltoi; escritores de novelas policíacas y detectivescas como Ed McBain o Simenon; y como no, la literatura de su propio país.

Cartelera internacional.

En Rashomon podemos apreciar algunas de estas características.

Inspirada en dos cuentos cortos del japonés Ryunosuke Akutagawa: “Rashomon” y “En el bosque”, el director coge el escenario del primero y la situación del asesinato y violación del segundo. “En el bosque” es adaptado casi en su totalidad, aunque Kurosawa le da un final cerrado al inconcluso relato original.

La puerta de Rashomon, la más grande de las dos que tenía Kyoto y que durante el siglo XII se convirtió en un lugar en el que se dejaban abandonados a recién nacidos y a cadáveres indistintamente, y convertida en un símbolo de la decadencia de la cultura y la moral de la época, es el escenario en el que se plantean las contradictorias versiones de un asesinato y una violación sucedidos en el bosque. En una primera parte, se preparan los hechos por testigos que nos dan pistas objetivas y coincidentes de lo que más tarde y en boca de los tres protagonistas (bandido, mujer y samurai) se vuelven versiones irreconciliables. Al irse desarrollando los relatos vamos aprendiendo algo más de los personajes, aunque sospechando de la naturaleza del ser humano y de la imposibilidad de una verdad alcanzable debido al egoísmo y al amor propio de cada uno de ellos, que alteran su versión dándose a sí mismos dignidad y notoriedad. Estos relatos son voluntariamente artificiales y nos dan cuenta de la complejidad y la subjetividad en la percepción de unos hechos que son los mismos para todos. A estos augurios pesimistas de la condición humana, Kurosawa añade un final algo más esperanzador que nos reconcilia un poco con nosotros mismos y que nos hace pensar que no todo está perdido, ya que el ser humano además de tener sentimientos como la envidia, el odio, la estupidez o el resentimiento, también es capaz de sentimientos como el amor desinteresado hacia el prójimo, la solidaridad o la ternura.

La película está estructurada en tres tiempos: el presente en la puerta de Rashomon, donde leñador y monje se guarecen de la lluvia, un flash back de los testigos dando su versión de los hechos ante un comisario o juez, y un segundo flash back dentro de éste en el que se nos cuentan las distintas narraciones de lo sucedido. Esta estructura junto con el hecho de las distintas versiones contradictorias y subjetivas en los testimonios se ha dado en llamar “efecto Rashomon” y es la premisa fundamental en las series y películas judiciales y de detectives. Como con muchos de los films del director nipón se rodó un remake americano titulado Cuatro confesiones (Martin Ritt, 1964) protagonizado por Paul Newman. Brian de Palma la homenajeó en 1998 con su Ojos de serpiente (Snake´s eye, 1998) y no pocas películas se basan en las mismas premisas.

Los elementos meteorológicos tienen su presencia en el viento y en la lluvia torrencial. En este chaparrón, Kurosawa temía que el agua no se distinguiese contra el fondo gris, por lo que añadió tinta negra al agua para que se viera mejor.

Aunque, tal vez, el aspecto técnico más destacable se da en las tomas que se hicieron en el bosque, ya que eran demasiado oscuras incluso a plena luz del día. En lugar de usar reflectores de aluminio, que no acababan de reflejar bien la luz, Kurosawa utilizó espejos prestados del departamento de vestuario. Se rebotó la luz del espejo a través de los árboles y las hojas para suavizarla y hacer que pareciese más natural. Una vez apercibidos de este detalle, sobre todo en los primeros planos, es fácil apreciar la fotografía de Miyagawa (director de fotografía) tan propia de este film.

La única indicación de Kurosawa a Mifune fue que tuviera en cuenta los moviemientos de un león para realizar la interpretación de Tajomaru. Sus colaboraciones son antológicas, Trono de Sangre, Barbarroja, Yojimbo, El perro rabioso, El infierno del odio... Shimura fue el protagonista de una de las mejores películas de Kurosawa, Vivir. Ni que decir tiene que ambos participaron en la epopeya de los Siete Samurais.

Tampoco es Rashomon ajena a otro nexo común entre el resto de la filmografía de Kurosawa. La participación en el reparto de los actores Toshiro Mifune (Tajomaru) y Takashi Shimura (leñador), sin lugar a dudas sus dos actores fetiche. Contrapunto uno del otro.

Por último decir que Rashomon fue la ganadora del León de Oro en el Festival Internacional de Venecia y tras cosechar numerosos premios de la crítica, ganó en 1951 el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.

JMT para la 1ª edición de la Filmoteca (año 2008). Retrospectiva 2008-2011.

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Bonus.

Relatos de Ryunosuke Akutagawa de Rashomon y En el bosque.

Rashomon

Era un frío atardecer. Bajo Rashomon, el sirviente de un samurai esperaba que cesara la lluvia. No había nadie en el amplio portal. Sólo un grillo se posaba en una gruesa columna, cuya laca carmesí estaba resquebrajada en algunas partes. Situado Rashomon en la Avenida Sujaltu, era de suponer que algunas personas, como ciertas damas con el ichimegasa o nobles con el momiebosh, podrían guarecerse allí; pero al parecer no había nadie fuera del sirviente. Y era explicable, ya que en los últimos dos o tres años la ciudad de Kyoto había sufrido una larga serie de calamidades: terremotos, tifones, incendios y carestías la habían llevado a una completa desolación. Dicen los antiguos textos que la gente llegó a destruir las imágenes budistas y otros objetos del culto, y esos trozos de madera, laqueada y adornada con hojas de oro y plata, se vendían en las calles como leña. Ante semejante situación, resultaba natural que nadie se ocupara de restaurar Rashomon. Aprovechando la devastación del edificio, los zorros y otros animales instalaron sus madrigueras entre las ruinas; por su parte ladrones y malhechores no lo desdeñaron como refugio, hasta que finalmente se lo vio convertido en depósito de cadáveres anónimos. Nadie se acercaba por los alrededores al anochecer, más que nada por su aspecto sombrío y desolado.

En cambio, los cuervos acudían en bandadas desde los más remotos lugares. Durante el día, volaban en círculo alrededor de la torre, y en el cielo enrojecido del atardecer sus siluetas se dispersaban como granos de sésamo antes de caer sobre los cadáveres abandonados.

Pero ese día no se veía ningún cuervo, tal vez por ser demasiado tarde. En la escalera de piedra, que se derrumbaba a trechos y entre cuyas grietas crecía la hierba, podían verse los blancos excrementos de estas aves. El sirviente vestía un gastado kimono azul, y sentado en el último de los siete escalones contemplaba distraídamente la lluvia, mientras concentraba su atención en el grano de la mejilla derecha.

Como decía, el sirviente estaba esperando que cesara la lluvia; pero de cualquier manera no tenía ninguna idea precisa de lo que haría después. En circunstancias normales, lo natural habría sido volver a casa de su amo; pero unos días antes éste lo había despedido, no obstante los largos años que había estado a su servicio. El suyo era uno de los tantos problemas surgidos del precipitado derrumbe de la prosperidad de Kyoto.

Por eso, quizás, hubiera sido mejor aclarar: “el sirviente espera en el portal sin saber qué hacer, ya que no tiene adónde ir". Es cierto que, por otra parte, el tiempo oscuro y tormentoso había deprimido notablemente el sentimentalismo de este sirviente de la época Heian.

Habiendo comenzado a llover a mediodía, todavía continuaba después del atardecer. Perdido en un mar de pensamientos incoherentes, buscando algo que le permitiera vivir desde el día siguiente y la manera de obrar frente a ese inexorable destino que tanto lo deprimía, el sirviente escuchaba, abstraído, el ruido de la lluvia sobre la Avenida Sujaku.

La lluvia parecía recoger su ímpetu desde lejos, para descargarlo estrepitosamente sobre Rashomon, como envolviéndolo. Alzando la vista, en el cielo oscuro se veía una pesada nube suspendida en el borde de una teja inclinada.

"Para escapar a esta maldita suerte -pensó el sirviente- no puedo esperar a elegir un medio, ni bueno ni malo, pues si empezara a pensar sin duda me moriría de hambre en medio del camino o en alguna zanja; luego me traerían aquí, a esta torre, dejándome tirado como a un perro. Pero si no elijo..."

Su pensamiento, tras mucho rondar la misma idea, había llegado por fin a este punto. Pero ese "si no elijo..." quedó fijo en su mente. Aparentemente estaba dispuesto a emplear cualquier medio; pero al decir "si no..." demostró no tener el valor suficiente para confesarse rotundamente: "no me queda otro remedio que convertirme en ladrón".

Lanzó un fuerte estornudo y se levantó con lentitud. El frío anochecer de Kyoto hacía aflorar el calor del fuego. El viento, en la penumbra, gemía entre los pilares. El grillo que se posaba en la gruesa columna había desaparecido.

Con la cabeza metida entre los hombros paseó la mirada en torno del edificio; luego levantó las hombreras del kimono azul que llevaba sobre una delgada ropa interior. Se decidió por fin a pasar la noche en algún lugar que le permitiera guarecerse de la lluvia y del viento, en donde nadie lo molestara.

El sirviente descubrió otra escalera ancha, también laqueada, que parecía conducir a la torre. Ahí arriba nadie lo podría molestar, excepto los muertos. Cuidando de que no se deslizara su espada de la vaina sujeta a la cintura, el sirviente puso su pie calzado con sandalias sobre el primer peldaño.

Minutos después, en mitad de la amplia escalera que conducía a la torre de Rashomon, un hombre acurrucado como un gato, con la respiración contenida, observaba lo que sucedía más arriba. La luz procedente de la torre brillaba en la mejilla del hombre; una mejilla que bajo la corta barba descubría un grano colorado, purulento. El hombre, es decir el sirviente, había pensado que dentro de la torre sólo hallaría cadáveres; pero subiendo dos o tres escalones notó que había luz, y que alguien la movía de un lado a otro. Lo supo cuando vio su reflejo mortecino, amarillento, oscilando de un modo espectral en el techo cubierto de telarañas. ¿Qué clase de persona encendería esa luz en Rashomon, en una noche de lluvia como aquélla?

Silencioso como un lagarto, el sirviente se arrastró hasta el último peldaño de la empinada escalera. Con el cuerpo encogido todo lo posible y el cuello estirado, observó medrosamente el interior de la torre.

Confirmando los rumores, vio allí algunos cadáveres tirados negligentemente en el suelo. Como la luz de la llama iluminaba escasamente a su alrededor, no pudo distinguir la cantidad; únicamente pudo ver algunos cuerpos vestidos y otros desnudos, de hombres y mujeres. Los hombros, el pecho y otras partes recibían una luz agonizante, que hacía más densa la sombra en los restantes miembros.

Unos con la boca abierta, otros con los brazos extendidos, ninguno daba más señales de vida que un muñeco de barro. Al verlos entregados a ese silencio eterno, el sirviente dudó que hubiesen vivido alguna vez.

El hedor que despedían los cuerpos ya descompuestos le hizo llevar rápidamente la mano a la nariz. Pero un instante después olvidó ese gesto. Una impresión más violenta anuló su olfato al ver que alguien estaba inclinado sobre los cadáveres.

Era una vieja escuálida, canosa y con aspecto de mona, vestida con un kimono de tono ciprés. Sosteniendo con la mano derecha una tea de pino, observaba el rostro de un muerto, que por su larga cabellera parecía una mujer.

Poseído más por el horror que por la curiosidad, el sirviente contuvo la respiración por un instante, sintiendo que se le erizaban los pelos. Mientras observaba aterrado, la vieja colocó su tea entre dos tablas del piso, y sosteniendo con una mano la cabeza que había estado mirando, con la otra comenzó a arrancarle el cabello, uno por uno; parecía desprenderse fácilmente.

A medida que el cabello se iba desprendiendo, cedía gradualmente el miedo del sirviente; pero al mismo tiempo se apoderaba de él un incontenible odio hacia esa vieja. Ese odio -pronto lo comprobó- no iba dirigido sólo contra la vieja, sino contra todo lo que simbolizase “el mal", por el que ahora sentía vivísima repugnancia. Si en ese instante le hubiera sido dado elegir entre morir de hambre o convertirse en ladrón -el problema que él mismo se había planteado hacía unos instantes- no habría vacilado en elegir la muerte. El odio y la repugnancia ardían en él tan vivamente como la tea que la vieja había clavado en el piso.

Él no sabía por qué aquella vieja robaba cabellos; por consiguiente, no podía juzgar su conducta. Pero a los ojos del sirviente, despojar de las cabelleras a los muertos de Rashomon, y en una noche de tormenta como ésa, cobraba toda la apariencia de un pecado imperdonable. Naturalmente, este nuevo espectáculo le había hecho olvidar que sólo momentos antes él mismo había pensado hacerse ladrón.

Reunió todas sus fuerzas en las piernas, y saltó con agilidad desde su escondite; con la mano en su espada, en una zancada se plantó ante la vieja. Ésta se volvió aterrada, y al ver al hombre retrocedió bruscamente, tambaleándose.

-¡Adónde vas, vieja infeliz! -gritó cerrándole el paso, mientras ella intentaba huir pisoteando los cadáveres.

La suerte estaba echada. Tras un breve forcejeo el hombre tomó a la vieja por el brazo (de puro hueso y piel, más bien parecía una pata de gallina), y retorciéndoselo, la arrojó al suelo con violencia:

-¿Qué estabas haciendo? Contesta, vieja; si no, hablará esto por mí.

Diciendo esto, el sirviente la soltó, desenvainó su espada y puso el brillante metal frente a los ojos de la vieja. Pero ésta guardaba un silencio malicioso, como si fuera muda. Un temblor histérico agitaba sus manos y respiraba con dificultad, con los ojos desorbitadas. Al verla así, el sirviente comprendió que la vieja estaba a su merced. Y al tener conciencia de que una vida estaba librada al azar de su voluntad, todo el odio que había acumulado se desvaneció, para dar lugar a un sentimiento de satisfacción y de orgullo; la satisfacción y el orgullo que se sienten al realizar una acción y obtener la merecida recompensa. Miró el sirviente a la vieja y suavizando algo la voz, le dijo:

-Escucha. No soy ningún funcionario imperial. Soy un viajero que pasaba accidentalmente por este lugar. Por eso no tengo ningún interés en prenderte o en hacer contigo nada en particular. Lo que quiero es saber qué estabas haciendo aquí hace un momento.

La vieja abrió aún más los ojos y clavó su mirada en el hombre; una mirada sarcástica, penetrante, con esos ojos sanguinolentos que suelen tener ciertas aves de rapiña. Luego, como masticando algo, movió los labios, unos labios tan arrugados que casi se confundían con la nariz. La punta de la nuez se movió en la garganta huesuda. De pronto, una voz áspera y jadeante como el graznido de un cuervo llegó a los oídos del sirviente:

-Yo, sacaba los cabellos... sacaba los cabellos... para hacer pelucas...

Ante una respuesta tan simple y mediocre el sirviente se sintió defraudado. La decepción hizo que el odio y la repugnancia lo invadieran nuevamente, pero ahora acompañados por un frío desprecio. La vieja pareció adivinar lo que el sirviente sentía en ese momento y, conservando en la mano los largos cabellos que acababa de arrancar, murmuró con su voz sorda y ronca:

-Ciertamente, arrancar los cabellos a los muertos puede parecerle horrible; pero ninguno de éstos merece ser tratado de mejor modo. Esa mujer, por ejemplo, a quien le saqué estos hermosos cabellos negros, acostumbraba vender carne de víbora desecada en la Barraca de los Guardianes, haciéndola pasar nada menos que por pescado. Los guardianes decían que no conocían pescado más delicioso. No digo que eso estuviese mal pues de otro modo se hubiera muerto de hambre. ¿Qué otra cosa podía hacer? De igual modo podría justificar lo que yo hago ahora. No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me perdonaría.

Mientras tanto el sirviente había guardado su espada, y con la mano izquierda apoyada en la empuñadura, la escuchaba fríamente. La derecha tocaba nerviosamente el grano purulento de la mejilla. Y en tanto la escuchaba, sintió que le nacía cierto coraje, el que le faltara momentos antes bajo el portal. Además, ese coraje crecía en dirección opuesta al sentimiento que lo había dominado en el instante de sorprender a la vieja. El sirviente no sólo dejó de dudar (entre elegir la muerte o convertirse en ladrón) sino que en ese momento el tener que morir de hambre se había convertido para él en una idea absurda, algo por completo ajeno a su entendimiento.

-¿Estás segura de lo que dices? -preguntó en tono malicioso y burlón.

De pronto quitó la mano del grano, avanzó hacia ella y tomándola por el cuello le dijo con rudeza:

-Y bien, no me guardarás rencor si te robo, ¿verdad? Si no lo hago, también yo me moriré de hambre.

Seguidamente, despojó a la vieja de sus ropas, y como ella tratara de impedirlo aferrándosele a las piernas, de un puntapié la arrojó entre los cadáveres. En cinco pasos el sirviente estuvo en la boca de la escalera; y en un abrir y cerrar de ojos, con la amarillenta ropa bajo el brazo, descendió los peldaños hacia la profundidad de la noche.

Un momento después la vieja, que había estado tendida como un muerto más, se incorporó, desnuda. Gruñendo y gimiendo, se arrastró hasta la escalera, a la luz de la antorcha que seguía ardiendo. Asomó la cabeza al oscuro vacío y los cabellos blancos le cayeron sobre la cara.

Abajo, sólo la noche negra y muda.

Adónde fue el sirviente, nadie lo sabe.

FIN.

En el bosque.

Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi.

-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.

El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.

¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la victima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.

Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial.

-Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun1, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.

¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...

Declaración del soplón interrogado por el mismo oficial.

-¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía haber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.

De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él quien mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.

Declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial.

-Sí, es el cadáver de mi yerno. Él no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.

¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No conoció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.

Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba este destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí, Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.)

Confesión de Tajomaru.

Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de torturas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.

Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante... Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.

¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa irónica.)

Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.

Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo buscaba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego... ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.

Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encontró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.

Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos... Era el lugar ideal para poner en práctica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.

Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría costado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conseguí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.

Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecortadamente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)

Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mujer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.

Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso. Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes habrán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé llevármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resistido más de veinte... (Sereno suspiro.)

Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada. ¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.

Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)

Confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu.

-Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extraño... Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.

No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia El bandido había desaparecido y mi marido seguía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentía en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante; me aproximé a mi marido y le dije:

-Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situación horrible en que me encuentro, ya no podré seguir contigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte! Has sido testigo de mi vergüenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!

Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal. Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:

-Te pido tu vida. Yo te seguiré.

Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».

Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.

Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol poniente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después... ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle... ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido... qué podía hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)

Lo que narró el espíritu por labios de una bruja.

-El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No lo escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. Él le decía: «Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos. Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¡Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado! Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)

Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Mátalo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. ¡Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible! ¡Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas! Palabras que... (Se interrumpe, riendo extrañamente.)

Al escucharlas hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. ¿Quieres que la mate?...»

Solamente por esa actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)

Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, internándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que murmuraba:

«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)

Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba. ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera cantaba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo de sol que desaparecía... Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar...

FIN.

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Bonus 2

Trailer (inglés) y Película completa de Rashomon online con subtítulos en español.

Ver online en versión original con subtítulos en español. Primera parte, cuando termine el video clicar en 2ª parte y así sucesivamente hasta el final. Disfrutad.

Ciclo "Violencia y Condición Humana". Retrospectiva 2008-2011

2011-07-04T09:06:00.001+02:00

Ciclo "Violencia y Condición Humana"
(Octubre 2008 - II temporada)
Retrospectiva 2008-2011

"La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971)"
de Stanley Kubrick.
(por Antonio Ruzafa)

"Perros de paja (Straw Dogs, 1971)"
de Sam Peckinpah.
(por Antonio Cristóbal)

"Una historia de violencia (A History of Violence, 2005)"
de David Cronenberg.
(por JMT)

"Irreversible (Irréversible, 2002)"
de Gaspar Noé.
(por Javier Ballesteros)

Pincha en los enlaces para disfrutar de los análisis de las películas.

Documental 'El celuloide oculto': la homosexualidad en el cine

2011-07-03T15:47:00.004+02:00

En este fin de semana de celebración del Orgullo Gay - que para algunos es pura reivindicación y para otros un macrobotellón -, queremos aprovechar que el Pisuerga pasa por Valladolid para recomendaros El celuloide oculto (The Celluloid Closet, 1995) de Rob Epstein y Jeffrey Friedman. Un documental que analiza la evolución del retrato de la homosexualidad en el cine, desde la paradójica simpleza de los primeros personajes de sexualidad ambigua hasta la moderna aceptación natural del romance gay, ahondando en la cara oculta de películas que todos habremos visto más de una vez.

Ficha en IMDB

Ver en ADN Stream

Antonio Ruzafa

Irreversible de Gaspar Noé

2011-06-29T01:05:00.004+02:00

“Quisiera sufrir todas las humillaciones, todas las torturas, el ostracismo absoluto y hasta la muerte, para impedir la violencia”.

“Ojo por ojo y todo el mundo acabará ciego”.

Mahatma Gandhi.

Resulta muy complicado valorar una obra tan controvertida y polémica como Irreversible (Irréversible, 2002), y mucho más complicado insinuar los valores positivos de un film tan demoledor para el espectador como para la crítica.

Mi valoración en este texto sobre la película no es de carácter dogmático ni tampoco justifica los hechos en los que se basa; es una valoración dentro de un contexto específico para este ciclo temático de La Filmoteca sobre la violencia, donde Irreversible me parece la referencia más explicita a la misma.

Irreversible es la última película en proyección, dentro del ciclo “Violencia y condición humana” de la filmoteca, muy a propósito. En las anteriores proyecciones hemos podido observar muestras sobre la condición violenta, innata en el ser humano, la investigación sobre su origen, así como la represión de la misma de forma incorrecta. En La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Kubrick intentaba demostrar que la violencia adquirida no puede omitirse con represión ni más violencia. En Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), Peckinpah justificaba la violencia como defensa de unos ideales correctos y mostraba las posibles mutaciones de un hombre pacífico en situaciones límite. En Una Historia de violencia (A History of Violence, 2005), Cronenberg insinúa, sutilmente, que un hombre crecido entre violencia puede auto-omitirse a sí mismo para, sin embargo, ser un autómata. En Irreversible, Gaspar Noé es, a mi parecer, el más arriesgado no tanto por su contenido explícito, sino por su intento arriesgado a la hora de justificar el uso de la violencia.

Irreversible pudo haber sido menos explícita en imagen, con más fueras de campo o sin los famosos planos- secuencia, por ejemplo, sugiriendo así los actos violentos. Pero, aun así, seguiría siendo la más comprometida porque su fuerza no esta tanto en la imagen, muy a pesar de muchos, algo que no deja de ser cine, ficción, sino por esa justificación en la narración al uso de la violencia.

Antes de abordar la película, creo necesario mencionar que, a mi parecer, la historia del medio fotográfico y audiovisual, todavía muy joven, en su registro documentativo del uso extremo de la violencia en el siglo XX, Guerras y acontecimientos extremos, ha acostumbrado al hombre de hoy día a una mirada contemplativamente concienciada y tranquila respecto a sí mismos. Estudiamos mediante su registro en los medios audiovisuales la violencia desde fuera, asumiendo esa violencia como la “única” realidad, concienciándonos sobre nuestro pasado y revelándonos ante tales atrocidades; lo cual es positivo, pero insuficiente…El concepto de violencia hoy en día, queda pues, relegado a su uso extremo, físico o moral. Pero con un estudio más profundo, se puede ser consciente de su omnipresencia sin llegar a esos extremos que, sin embargo, es aceptado como algo de menor importancia.

Mi crítica más dura, sin embargo, es a lo más cotidiano, tan real como el registro del acto más atroz, pero mucho más subliminal. Es decir, a los diferentes medios de comunicación, televisión, cine, radio, etc, donde se recrea el sistema para, sutilmente, generar una violencia sin violencia; es decir, una violencia latente.
Por esto, creo necesario intentar profundizar en la génesis del acto violento humano, para ser conscientes de esta latencia.

No ha sido necesario ofrecer una película bélica ni sobre genocidios para mostrar el instinto violento en el ser humano. De hecho, en una Guerra, por ejemplo, no son los hombres sino los ideales de estos los que generan una violencia forzada y por consiguiente el despertar de estos instintos.

Este ciclo se concibe para mostrar al ser humano sorprendido ante sí mismo, ante algo que no puede reprimir, ante algo de lo que no es consciente. Es el primer eslabón para entender el concepto violento, antes de adentrase en estados bélicos o de rebelión de masas.

El título de esta película, Irreversible, es la primera clave de esa justificación de lo que vamos a ver en pantalla. Gaspar Noé, necesito de un sistema narrativo que le ayudara en una tarea tan comprometida. Sin embargo, y suponiendo el impacto de su película, añadió la siguiente sinopsis a modo de respuestas:

“Porque el tiempo lo destruye todo”
“Porque algunos actos son irreparables”
“Porque el hombre es un animal”
“Porque el deseo de venganza es un impulso natural”
“Porque la mayoría de los crímenes quedan sin castigo”
“Porque la pérdida del amado destruye como un rayo”
”Porque el amor es el origen de la vida”
“Porque toda la historia se escribe con esperma y sangre”
“Porque en un mundo bueno”
“Porque las premoniciones no modifican el curso de los acontecimientos”
”Porque el tiempo lo revela todo”
“Lo mejor y lo peor”

Con esto, Noé se justificaba y se reafirmaba al mismo tiempo sobre lo que iba a mostrar en la película.
Para mostrar estas ideas utilizó un sistema narrativo “casi” innovador, ya que Christopher Nolan, con su Memento (íd, 2000), fue la pionera en su uso. Este sistema consiste en un montaje volteado a modo de bloques completos desde el final hasta el principio de la historia. Pero, a mi parecer, en Irreversible no sólo es un sistema necesario e irreversible, como el propio titulo indica, sino mucho más preciso y consistento que en la película de Nolan. Incluso, se puede suponer que sin la aparición de Memento, Irreversible habría sido la primera en utilizar este recurso narrativo.
Y es más interesante de nuevo, el uso narrativo en Irreversible, porque el núcleo central y vital de la película esta justamente en su punto intermedio. Una escena de la que se ha hablado mucho y que es el germen de todo lo que acontece en la película. El hecho de situarse justo en el punto central libera e esta escena del uso narrativo y consigue el efecto idóneo en los planteamientos y preguntas hacia el espectador, antes y después de la escena.
Para Noé su película es irreversible como su título indica, pero el espectador no puede dejar de ordenar la historia en su orden correcto por lo que esta escena se aleja de todo dilema narrativo. Simplemente, siempre debe estar ahí.

Sin embargo, si el propósito de Noé era la justificación de la violencia, parece conseguirlo. Al menos, mostrar su idea. Con esto, no nos hace participes de compartirla. Simplemente da su opinión y la refleja en Irreversible.

Y es que la película gira alrededor de la escena central, pero, su punto más importante y donde se plantean todas las cuestiones es al principio “final” de la película. Lo que ocurre en la escena central es atroz y no tiene justificación, ni plantea tantas cuestiones. Simplemente es brutal y explícito, y por lo tanto según Noé, necesario para entender lo que “ocurrirá” aunque ya mostrado. Nos hace participes y protagonistas, ya que los protagonistas podríamos ser cualquiera de nosotros.

Sin embargo, la violencia mostrada nada más comenzar la película plantea una serie de cuestiones al espectador en un momento a traición por el director, en el que no entiende lo que esta contemplando, no entiende un comportamiento "inhumano" en ese contexto sin ningún tipo de explicación narrativa aparente.

De ahí que el sistema narrativo resulte tan eficaz finalmente. Al menos, Noé consigue un suspense que en una línea temporal natural no resultaría. Todo esto refuerza el núcleo central y el resto de la película, es decir, el comienzo del día; porque Irreversible muestra la historia de tres amigos en un día completo donde, según Noé, el tiempo lo destruye todo. Y el tiempo no existe en la película. Por esto, Noé lo destruye o quizá lo recompone ya destruido; quién sabe.

Violencia aparte, la película es de una riqueza visual muy interesante. Saturada en colores vivos y con movimientos de cámara vertiginosos creando una atmósfera de un incertidumbre y desconcierto absoluto. La escena central, la plantea a nivel del suelo aportándole una impacto mayor si cabe. Es un plano secuencia de ocho minutos y cámara fija. Y es así, para generar impotencia ante un hecho brutal. El estilo visual es documental en varias secuencias aportando realismo a lo que vemos. Sin embargo, muy pronto sabemos que no es una película de entretenimiento barato. La violencia es real y explícita. A diferencia de otras películas “con sangre” o de terror, en Irreversible no hay sangre en abundancia, no hay terror ni ficción. Y esto, es mucho más estremecedor. Porque Irreversible es de esas películas de las que nunca te liberas y de las que no dejan indiferentes a nadie. Para mal o para bien.

Entre algunas de las interpretaciones, se dice que la película es una especie de viaje poético del infierno al paraíso, y es que desde comienzo “final” teñido de un rojo saturado hasta el final “inicio”, con una referencia al “niño de las estrellas” del 2001 de Stanley Kubrick, plantea muchas cuestiones sobre el ser humano.
A destacar también las actuaciones de los tres protagonistas, donde está Mónica Bellucci en el que es sin duda el papel más difícil de su carrera, y al mismo tiempo quizá su mejor Interpretación, y un Vincent Cassel con una actuación impecable.

Sin embargo, no es esta pareja la que más cuestiones plantea, sino, el tercer implicado interpretado por Albert Dupontel que interpreta a un hombre pacífico y paciente asombrado de lo que termina por hacer. Es el hombre sorprendido ante sí mismo, del que hablaba antes, y que hemos podido contemplar en todo el ciclo.

En el festival de Cannes, Irreversible fue la única película en la historia del festival en ser proyectada a la medianoche. Se dice que 250 personas abandonaron la sala en la premiere de la película en Cannes; también en San Sebastián ocurrió algo parecido.

Y es que Irreversible es una película compleja, impactante, rechazada y aplaudida por igual. Una película difícil que cierra un ciclo y un breve estudio sobre la violencia y la condición humana, planteado con el medio cinematográfico como instrumento. Espero les haya interesado y ayudado tanto como a mí.

Javier Ballesteros para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de La Filmoteca (2008).

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Trailer 1.

Trailer 2.

Cartelería.

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-La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick.

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-Irreversible de Gaspar Noé.

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La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick.

2011-06-27T00:00:00.007+02:00

"Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral, y la maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral."

Anthony Burgess.

Al terminar 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), Stanley Kubrick decidió que su siguiente paso sería adaptar la novela de Anthony Burgess La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), una versión futurista de las bandas callejeras – como los mods - que por aquel entonces existían en Inglaterra. La novela describía una juventud hedonista y extrema cuyos principales intereses son la violencia, el sexo y las drogas y que hablaba en un argot derivado del ruso denominado nadsat (el sufijo ruso para indicar adolescencia). Un ejemplar de la obra llegó a las manos del director durante el rodaje de Teléfono rojo: volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) a través del escritor y guionista Terry Southern. Desde el principio Kubrick estuvo interesado en adaptar la novela, pero en un principió reculó de sus intenciones, puesto que veía complicado que el público pudiera entender el nadsat. Sin embargo, como todos conocemos, decidió seguir adelante y de hecho éste fue su primer guión escrito en solitario.

En el guión definitivo podemos encontrar diversos cambios respecto a la novela original. En la novela, los pandilleros son quinceañeros, mientras que para la película – por razones obvias – rondan los veinte años. También se incluyen otros elementos visuales como las referencias eróticas – principalmente fálicas – que no existen en la novela. Pero la diferencia principal – y que molestó mucho a Burgess – es el final prematuro de la película respecto al libro. La obra original de Burgess contenía 21 capítulos, pero la editorial que lanzó la novela en Estados Unidos eliminó el último capítulo por considerarlo “demasiado blando”. Hay que entender la postura de Burgess en este sentido, puesto que en el capítulo 21 de la novela, Alex – el protagonista -muestra síntomas de madurez y rechazo natural a su anterior vida, aspecto que no se nos muestra en ningún de los 20 capítulos anteriores y por lo tanto tampoco en la edición estadounidense ni en la película, porque pese a que Kubrick vivía en Inglaterra y toda la producción de la película se realizó en ese mismo país, su adaptación corresponde a la versión reducida del libro.

"De buena manera repudiaría la versión cinematográfica de Stanley Kubrick por diferentes razones, pero eso no está permitido."

Anthony Burgess.

El rodaje de la película no tuvo grandes complicaciones y fue fluido. Prueba de que las cosas estaban saliendo bien es la amistad que surgió entre Kubrick y Malcolm McDowell, el actor protagonista. McDowell dota a su personaje de gran desparpajo con muecas que caminan sobre la línea que separa la burla del patetismo y acaba haciendo de Alex una versión moderna y excéntrica de personaje de tragedia griega. Una de las marcas del personaje fue, de hecho, una idea suya, la de cantar Singin’ in the rain durante la archiconocida escena de la violación. Pese a estar muy satisfecho con su trabajo, Kubrick no volvió a contar con McDowell para siguientes proyectos, lo cual molestó al actor.

Con La naranja mecánica, Kubrick consagró el control que ejercía sobre sus producciones. Firmó un contrato con la Warner Brothers según el cual tendría potestad absoluta sobre la obra final, montaje incluido. Si películas contemporáneas como Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969) de John Schlesinger o la recién visionada en esta filmoteca Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah habían sido calificadas X, lo que las relegaba a un muy posible fracaso comercial. Aunque estas dos películas fueron bien recibidas por el público, Kubrick no quiso arriesgarse y recortó 30 segundos de su película, rebajándose así su calificación de X a R. Y su control no se quedaba en lo referente a la propia producción, sino que este contrato también le permitió manejar a su antojo la distribución de su película. Ya que había firmado por un sueldo de dos millones de dólares, debía asegurarse la máxima amortización de la película, así que creó una base de datos de salas de cine y proyectó la película sólo en aquellas en las que Kubrick, estadística en mano, creyó que podían aceptarla mejor. El resultado fueron 40 millones de dólares de beneficios. Este éxito arrollador fue únicamente detenido por Kubrick: en Inglaterra comenzaron a surgir bandas de jóvenes que cometían actos vandálicos y crímenes inspirados en la película. La prensa sacó jugo y comenzó a culpar a la cinta y al director de esta violencia. Kubrick, en un principio se defendió:

"Intentar atribuir responsabilidades al arte como motor de la vida me parece dar la vuelta al problema. El arte consiste en remodelar la vida, pero no la crea ni la provoca".

Sin embargo, con el paso del tiempo los actos violentos prosiguieron, y Kubrick – muy entristecido por lo que se había provocado - aprovechó su afianzada relación con la Warner y pidió que la película se dejara de exhibir.
La obra era fácil de culpar, puesto que mostraba la violencia como pura diversión irracional y retrata la ambigüedad de su naturaleza. Cuando en este mundo se acostumbra a aplicar la lógica y se proclama que “la violencia genera violencia”, en La naranja mecánica se nos muestra a un joven que vive mimado por sus padres, que ama a su mascota y que escucha música clásica en su habitación, pero que sale de noche por la calle con sus compañeros de banda – “drugos” - y se divierte cometiendo actos violentos sin transformarse ni convertirse en otra persona. Cuando escucha la Novena sinfonía o cuando propina una paliza a un vagabundo. Alex sigue siendo el mismo. Esta es la condición sobre la que se desarrolla la historia y significa el punto álgido de debate sobre la misma. Un debate que ahora les proponemos aquí en la Filmoteca.

Existe cierta unanimidad en cuanto a la impecabilidad técnica de la obra – lo cual es un patrón en todas las producciones de Kubrick. En cuanto al valor cinematográfico de la cinta, existe amplia variedad de opiniones. Cuando algunos la consideran una obra maestra, una reflexión sobre la libertad de la conciencia humana, otros la consideran sobrevalorada y obsoleta, pues ven en ella otro instrumento de provocación del megalómano Kubrick. Durante los últimos tiempos, sobre ambas tendencias ha prevalecido – sobre todo entre la juventud - el culto por la estética retro-futurista de la película, especialmente hacia las vestimentas de Alex y sus drugos, una vertiente que radica en un interés cinematográfico relativo. Lo que está claro – y el abajo firmante sabe que lo que va a escribir es un topicazo – es que La naranja mecánica no deja indiferente a nadie. Y si eso ocurre, rompiendo una lanza a favor de Kubrick, en absoluto se puede culpar a la obra.

Antonio Ruzafa para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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STANLEY KUBRICK, su propio Napoleón:

Cincuenta años pueden dar para mucho, pero la filmografía de Stanley Kubrick no es el caso. Desde su primera a su última obra cinematográfica transcurren casi cincuenta años, pero únicamente tres cortos y trece largometrajes, habiendo despachado ocho de sus películas en las décadas de los 50 y 60. Al respecto se pueden decir muchas cosas: que quizás su afán por abarcar muchos géneros afectó su proliferación, que no le interesaba tanto una carrera que ya tenía afirmada o que simplemente gustaba demasiado de vivir su vida recluido en su finca inglesa. Todas las afirmaciones tienen algo de cierto, pero la correcta – que a su vez abarca todas las anteriores – es decir que fue un controlador obsesivo y absoluto de sus obras. Quizás su punto de inflexión fue el rodaje de Espartaco (Spartacus, 1960), película que no produjo ni cuyo guión escribió y – lo que más le fastidiaba – en la que no podía tener libertad de acciones. A partir de esta producción decidió que supervisaría todos sus proyectos, idea que radicó en una obsesión cada vez más pertinente por supervisar todos los aspectos de sus obras, lo que le hizo ganarse, con los años, una reputación de megalómano. Los que así afirmaban se basaron en obras posteriores de Kubrick como 2001: una odisea del espacio (A Space Odyssey, 1968) o Barry Lyndon (íd, 1975) para argumentar sus aseveraciones. Películas de alto presupuesto y mucho tiempo de metraje que técnicamente son un ejercicio de perfección estilística.
Perfección que con el tiempo acabaría perjudicándole, como con La chaqueta metálica (Full metal jacket, 1987), una película sobre la guerra de Vietnam que pasó demasiado tiempo planificando y cuyo estreno disgustó finalmente a Kubrick, puesto que para entonces ya habían aparecido otras películas parecidas – y muy bien consideradas - sobre el tema como Apocalypse now (íd, 1979) de Francis Ford Coppola o Platoon (íd, 1986) de Oliver Stone. Para no llevarse el mismo disgusto decidió no seguir adelante con The aryan papers, un proyecto sobre el Holocausto que decidió no proseguir a causa de la producción de La lista de Schindler (Schindlers's List, 1993) de Steven Spielberg. Aunque el gran proyecto fallido fue su biopic sobre Napoleón, un personaje histórico al que admiraba y sobre el que Kubrick pensaba que no se había realizado un filme que le hiciera justicia. Sin embargo, postergó su idea por razones de presupuesto y nunca pudo volver a retomarla.
Durante el susodicho rodaje de Espartaco, Kubrick sufrió otra frustración: no poder moldear al actor Kirk Douglas – que era el que realmente controlaba la producción - para conseguir su objetivo. Este aspecto hizo mella en su forma de dirigir y desde entonces en todas sus películas se esmeró en exprimir al máximo los trabajos de sus actores, a veces llevándolos a extremos de desesperación sólo para conseguir ciertos registros. De hecho, al contrario que muchos directores, no tuvo actores fetiche y con pocos trabajó en más de un proyecto.
Dicho todo esto, hagamos justicia. Kubrick ha escrito su nombre en la historia del cine. 2001 fue la piedra angular de un género entonces en ciernes, la discutiblemente denominada ciencia-ficción, además de suponer una gran innovación en el terreno de los efectos especiales (por los que Kubrick recibió su único Oscar). Senderos de gloria (Paths of Glory, 1857) es una de las películas anti-belicistas más famosas a día de hoy. Teléfono rojo: volamos hacia Moscú está considerada como una de las mejores comedias de la historia. Y es fácil reconocer en películas como Pulp fiction (íd, 1994) de Quentin Tarantino una herencia total de Atraco perfecto (The Killing, 1956). Quizás fue un megalómano y un obseso, pero siempre se aseguró de que el siguiente paso que daba no fuera en balde y es algo que se puede comprobar en su corta pero fructífera filmografía.

Antonio Ruzafa, para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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Bonus.

Trailer.

Bonus 2.

Cartelera e imagenes promocionales.

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Perros de Paja de Sam Peckinpah.

2011-06-20T00:23:00.017+02:00

“La violencia es siempre un acto de debilidad y generalmente la operan quienes se sienten perdidos”

Paul Valéry.

Entrados en los años 70, Sam Peckinpah ya era todo un paladín cinematográfico, pese a ello la Warner no dudo en romper con él tras el caótico rodaje de La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), y su posterior descalabradura en taquilla.
Sin embargo, Sam removió tierra, mar y aire hasta llegar a las islas británicas, para gestar la que para muchos su obra más celebrada, Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), reescribiendo así la obra de Gordon Williams, “The Siege at Trencher´s Farm”, a partir de la necesidad congénita de dominación y defensa del territorio que aguarda en el hombre, y que subconscientemente, provoca la violencia; un alboroto homicida por el cual David Sumner llega a su verdadero ser.

La particular exploración de la violencia nace de la obsesión de un hombre racional (papel absorbido con maestría por Dustin Hoffman) en su imposibilidad de comunicarse (en ocasiones ni siquiera con su mujer) en un entorno hostil y degradado, germen de la ideología individualista que caracterizó siempre a Peckinpah. Indaga en las diferencias entre lo rural y lo urbano, lo cuerdo y lo visceral, lo salvaje y lo racional. Pero sobre todo salen a relucir los comportamientos del ser humano y el enfrentamiento entre individuo y convenciones sociales, muy visible en el cine de los 70, donde Perros de Paja es una referencia, dejando a su vez la puerta abierta al debate sobre conceptos como justicia, orden o defensa que sustentan la ambigüedad del film en determinadas situaciones.

La película no se recrea en la violencia, pero tampoco la censura, y es inenarrable ver como el director domina situaciones extremas, como la controvertida violación. La escena inequívocamente horrorizaba por su ambigüedad, pero creo que el trauma y el derrotismo de Amy se retratan con sinceridad, sin caer en la degradación de la mujer.

Habiendo asistido a esta peculiar manera de describir el ambiente campesino y sobre todo una relación de pareja con sus más y sus menos, Peckinpah da rienda suelta a su cine. La película posee una intensidad narrativa que se va acentuando ya desde la calma intranquila de los primeros planos, hasta alcanzar la espiral de violencia final, donde “El Coyote” filma desde el ojo del huracán con soltura y pulso. Planos aberrantes, niebla, cámara lenta y un montaje enérgico y expeditivo, salvan lo que finalmente es una algarabía de gran provecho cinéfilo.

Perros de Paja está considerada como una película muy influyente dentro de lo que se llamó en su momento "El Nuevo Hollywood", formando parte de una generación de películas entre las que se incluyen, por ejemplo, ese mismo año Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971) de William Friedkin, La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick, y Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel, o al año siguiente Defensa (Deliverance, 1972) de John Boorman. Todas ellas destacaron por llevar las escalas de violencia y sexualidad a nuevos niveles, alimentando la psicología individualista y visceral en personajes resentidos con incoherencia social latente.

Antonio Cristóbal para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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SAM PECKINPAH, el renegado de Hollywood.

Conocido también como Bloody Sam o El Coyote se hizo uno de los cineastas principales de los años 70 con su representación innovadora y explícita de la acción y la violencia, así como de su reestructuración del Western, ejemplificadas en Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), obra capital de El Nuevo Hollywood. Otras grandes películas definidoras de su talento serían Duelo en Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), Junnior Bonner (íd, 1972), La Huida (The Gateaway, 1972), Pat Garret y Billy El Niño (Pat Garret & Billy The Kid, 1973) o Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974).

Marcado como a una res por el cine de raíces americanas como el de John Ford, Howard Hawks, John Huston, Arthur Penn o del que fue su mentor Don Siegel, y siendo un adulador absoluto del cine de Akira Kurosawa. Las películas de Peckinpah generalmente tratan el conflicto entre valores e ideales, y la corrupción de la violencia en la sociedad humana. Sus personajes son a menudo solitarios o perdedores que desean ser honorables, pero se fuerzan a comprometerse para sobrevivir en un mundo de nihilismo y brutalidad. Esta singular ideología perseguiría incluso a su persona, marcándole como un rebelde e individualista resentido con su entorno, ligado al nefasto mundo del alcohol y las drogas, convirtiéndose en uno de los antihéroes que él mismo habría creado para una de sus películas, y perjudicando el transcurso de su carrera propiciado por continuos rifirrafes con productoras.
Cuando se habla de violencia en el cine, de algún modo se habla de Peckinpah, pero sus películas no sólo atienden a su necesidad visceral de plasmarla, su cine también destacó por una profundidad psicológica, un lirismo y una intensidad narrativa único; planos cortos de marcada tensión, un montaje atrevido y la plasticidad de sus planos a cámara lenta siempre fueron su mejor carta de presentación. Directores como Walter Hill, John Woo, Kathryn Bigelow, Clint Eastwood, Paul Schrader, Martin Scorsese, Quentin Tarantino o John Millius han reconocido la influencia de Peckinpah en parte de sus obras.

Antonio Cristóbal para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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Bonus 1.

Trailer

Bonus 2.

Entrevista a Sam Peckinpah.

Eduardo Jáudenes de Salazar: ¿Qué condiciones le pusieron para rodar Perros de Paja?

Sam Peckinpah: Fue un encargo, y como siempre ocurre en mis películas, con imposiciones. Me hicieron firmar que tendría un final feliz. Yo elegí a Susan George para que interpretara a la esposa de Hoffman, y no le veía una salida posible al final feliz. Me había hundido yo mismo. Un día Dustin se acercó a mi preocupado y me dijo que no podía terminar así la película. Yo le propuse otro final y es el que tiene. Susan George era muy carnal, muy coqueta. El final era absolutamente desolador. David Warner, el loco del pueblo, dice: “No sé dónde está mi casa”. Hoffman le contesta: “No se preocupe, yo tampoco”.

E.J.S.: En todas sus películas ha contado con menos libertad de la que hubiera deseado.

S.P.: Todas mis películas son hijos mutilados, ninguna de ellas la he rodado con entera libertad. Cosa que hace que las quiera más, es como el padre que siente más afecto por los hijos enfermos que por los sanos. Cuando me hablan por ejemplo de Mayor Dundee, siento ganas de asesinar... destrozaron esa película. Cuatro años más tarde me llamaron para volver a hacer las mezclas y el doblaje. Me negué en rotundo. Lo que allí me hicieron fue una canallada, una faena personal.

E.J.S.: ¿Nunca tomó represalias contra los productores?

S.P.: En Pat Garret demandé al productor por quitarme 16 minutos que destrozaron la película. Perdí tiempo y dinero. Pero cualquier cosa que haga es inútil, siempre acaban haciendo lo que les da la gana. En Grupo salvaje únicamente vi ocho rollos de mi montaje, luego me lo quitaron de las manos. EMI se hizo cargo de ella. Esto me ha pasado mucho, como me paso del tiempo establecido, me las quitan, y la mitad de ellas ni las veo. El montaje final lo hace otro. Pensé filmar sin claqueta como Welles, pero si lo hago así y no monto yo, es probable que el resultado sea aún peor y más grave el remedio que la enfermedad. Incluso llegué a considerar la idea de rodar como Hitchcock, que sólo rodaba desde un ángulo cada toma y así el montaje sólo se podía hacer de una forma establecida, pero yo no hago story board y además me gusta probar cosas e improvisar sobre la marcha.

E.J.S.: ¿Y nunca barajó la posibilidad de hacerse productor?

S.P.: Sí, me lo planteé seriamente, pero lo rechacé de pleno, pues es tan difícil ser productor como trabajar para otro productor, surgen problemas adicionales como los créditos, o los distribuidores que imponen ciertas cosas o actores. Por un lado se estarían resolviendo ciertos problemas y por otro surgirían nuevos, derivados de la financiación y distribución de recursos, sin erradicar el problema esencial que es el del control total de la película.

E.J.S.: Los personajes que ejercen la violencia en Perros de paja son muy distintos de los del resto de sus películas.

S.P.: Sí, la diferencia de Perros de paja con las otras es que en el resto de las películas los personajes están relacionados con la violencia de una u otra forma. En La cruz de hierro, donde yo quería reflejar las consecuencias de la guerra, son militares. Por eso me recreo en el alemán que tenía la cara destrozada y los mutilados entre orgullosos y hundidos por su estado. Allí una vez más el productor alemán me impuso obsesionado la secuencia en la que la prisionera rusa, mientras practica una felación al oficial alemán, le muerde el pene y se lo queda en la boca. Este hombre, rey del porno, quería un primer plano de ese momento. En otras películas la violencia va con los personajes, como en Pat Garret, Mayor Dundee, Grupo salvaje, La huida... por las actividades o profesiones de los mismos, matones, policías, cazarecompensas, gángsters... mientras que en Perros de paja es la historia de una persona pacifica, casi una mosquita muerta, un matemático ajeno a la violencia en su profesión, que víctima de las circunstancias se ve convertido en un asesino múltiple. Es una tragedia de primer orden, los personajes se mueven impulsados por el destino como si fuesen marionetas.

E.J.S.: Perros de paja es, de sus películas, en la que hay menos humor.

S.P.: Esa opinión es acertada. Humor negro casi siempre. En La huida, que es una especie de parodia de cine negro, los personajes caen bien pues son unos malos muy débiles. La pareja ha sufrido unos golpes y vicisitudes enormes, al bajar del camión de la basura, todos sucios; él le da un manotazo a ella cuando se rasca y dice: “La vida es una broma”. Eso es exactamente lo que yo pienso de la vida. Me gusta llegar al humor por los contrastes fuertes, por ejemplo, cuando me preguntan cuál es mi película favorita siempre digo: Emmanuel negra y Lo que el viento se llevó. En las demás películas todos van detrás de un tesoro, para los personajes en Quiero la cabeza de Alfredo García, esa cabeza era como un tesoro. Esta película tiene el humor del que me gusta, muy desmadrado, surrealista. Incluso llegué, hacia la mitad de la película, a cambiar el tono, tomando un amarillo dominante, es como decir al espectador que a partir de ahí, puede ocurrir cualquier cosa, como si se tratase de un sueño. Esa era mi coartada para que todo se aceptase, el objeto del deseo es la propia cabeza de un hombre que va cambiando de manos, se conserva en hielo, metida en una bolsa y rodeada de moscas. Es, de mis películas, en las que hay más humor negro transmitido eficazmente al espectador, es como una broma pesada. En Aristócratas del crimen me ocurre lo contrario, no supe transmitir eficazmente el humor a los espectadores, intenté hacer una película divertida y los espectadores se la tomaron en serio. No comprendo cómo pueden creerse tantas cosas absurdas que pasan ahí. Sin embargo, como dice, en Perros de paja es donde hay menos sentido del humor, eso se debe a que los personajes así lo imponen por sí mismos, tanto Dustin como Susan son personajes para una tragedia, lo llevan escrito en la cara.

E.J.S.: ¿Redime moralmente al personaje que interpreta Hoffman en Perros de paja?

S.P.: Comparando la más moral de mis películas, es decir, La balada de Cable Houge, con Perros de paja, se puede decir que en Cable Hougue el hombre que se pasa toda la película intentando vengarse de los que le han abandonado, maltratado, pegado y robado, muere arrollado por un carro al querer salvar a sus agresores. No hay final más moral. Pero no es un guión mío, es de John Crawford y Ednund Penney. En Perros de paja lo que existe es legítima defensa, repeler una agresión de quien te intenta matar, teniendo en cuenta que una de las partes es mucho más fuerte y abundante en número y la otra sólo cuenta con su ingenio. Se aplica por tanto una fuerza necesaria y proporcionada. David Sumner está salvado moralmente en su actuación violenta.

E.J.S.: Usted es el director de cine que mejor ha rodado la violencia a cámara lenta. ¿Le gusta regodearse en la representación de la violencia?

S.P.: Resulta efectista. Y yo hago el cine pensando en el público, tratando en todo momento, sobre todo en los violentos, de impresionar al espectador. El cine es un espectáculo y todo lo que contribuye a sobrecoger al espectador me interesa.

E.J.S.: ¿Qué aconsejaría a un joven que quiera hacer una película tan buena como Perros de paja?

S.P.: Muy sencillo, cuatro cosas: tener una buena historia, ir al productor adecuado, comenzar a engañar, mentir, defraudar y mucha constancia para seguir defraudando, mintiendo, engañando...

Bonus 3.

Cartelera internacional.

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Otros artículos relacionados.

Ciclo de cine "Violencia y condición humana" (Retrospectiva 2008).

-La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick.

-Perros de paja de Sam Peckinpah.

-Una historia de violencia de David Cronenberg.

-Irreversible de Gaspar Noé.

Pincha en los enlaces para disfrutar de los análisis de las películas.

Hemisferio de Luís M. Ferrández y Alejandro Áboli. Cortometraje sobre la inmigración.

2011-06-14T00:08:00.001+02:00

"Gran ejercicio de comparativa entre el mundo desarrollado y el subdesarrollado. El viaje al hemisferio opuesto del globo terráqueo depara a dos parejas de amantes un destino bien distinto. Mezcla de poética fantasía y crudo realismo rodado en las costas de Alicante."

JMT.

El cortometraje ganó el Premio "Caja del Mediterráneo" a la mejor obra finalista de ficción, reportaje, documental o animación, de temática solidaria en el pasado XI Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant.

Ver cortometraje.

Noche y niebla de Alain Resnais. Pequeño documental sobre Auschwitz.

2011-06-02T13:10:00.001+02:00

Me acordé de este documental a mi vuelta de un viaje de placer con amigos a Cracovia. Allí nos acercamos hasta el campo de concentración de Auschwitz en el que una guía nos fue contando parte de la atroz historia que allí se vivió. La voz en off del documental, así como los largos travellings nos muestran, al igual que nuestra guía, los lugares en que se ejecutaron a miles de personas.

Ya, el joven Resnais, afianzaba el estilo pausado que más tarde se pudo ver en Hiroshima mon amour o El año pasado en Marienbad.

Doce años después de la liberación y del descubrimiento de los campos de concentración nazis, Alain Resnais, nos transmite todo el horror del holocausto en apenas media hora a través este sobrecogedor documental. El film combina escenas tomadas en 1955 en color de los campos vacíos, donde vuelve a crecer la hierba, como si la naturaleza quisiera tapar tanto horror... con otras de la época (1944), del transporte en trenes, de los campos y, cuando la derrota hace imposible eliminar los cadáveres, las montañas de esos cuerpos desfigurados y en descomposición.

El título Nuit et Brouillard (Noche y niebla) hace referencia al Decreto Nacht und Nebel (Decreto Noche y niebla, también llamado Decreto NN)del 7 de diciembre, firmado por el mariscal Wilhelm Keitelen y hace referencia a su particular operativa y en la aplicación de prácticas de desaparición forzada de personas, incluyendo el asesinato de prisioneros de guerra cuyos derechos estaban protegidos entonces por la Convención de Ginebra.

Nuestra visita anduvo lenta y silenciosa, sorprendidos al ver las cámaras de gas, los crematorios, los miles de zapatos, gafas y cabellos que se amontonaban por doquier. A todos se nos encogió el alma contemplando los rostros de niños esqueléticos en las fotografías. Para mí, lo más impactante fue ver flores en recuerdo de algún familiar, gente que había depositado una flor en una fotografía de un pasillo en la que habría miles de fotografías.

Nos subimos al autobús de vuelta a Cracovia siendo conscientes de lo afortunados que éramos viviendo en un lugar y tiempo diferentes, y de la sensación de estar aún si cabe, más vivos todavía.

JMT.

El premio de León Siminiani. Cortometraje.

2011-05-31T15:45:00.000+02:00

"Reproches en el seno de una relación que son espetados en el momento más inoportuno, La Gala de los Goya. Los egos y sentimientos florecen cuando el éxito de una actriz afecta a la hipocresía y amargura de su pareja sentimental. Las verdades que destruyen relaciones salen a la luz en un magnífico discurso final."

JMT.

El cortometraje ganó el Premio "Diario Información" a la mejor obra de ficción, reportaje, documental o animación, de tema libre y que participó dentro del sección oficial del XI Fesival de cine de Sant Joan d´Alacant.

Ver cortometraje

El orden de las cosas. Cortometraje sobre la violencia de género de los hermanos Esteban Alenda.

2011-05-23T08:57:00.005+02:00

"En la vida de Julia nunca ha habido una gota que colmase el vaso de la impotencia, o simplemente nunca debió dejar caer una sola gota. Una mirada narrativa diferente sobre el tema de la violencia de género desde su genealogía con un necesario retrato alegórico sobre el miedo y la impotencia."

Javier Ballesteros

El orden de las cosas ganó el Gran Premio "Sant Joan d´Alacant" dentro de la Sección Oficial a la mejor obra de ficción, reportaje, documental o animación de tema libre del XI Concurso Nacional de Cortometrajes del Festival de Cine de Sant Joan d'Alacant, celebrado el pasado mes de Abril de 2011. Manuela Vellés recibió a su vez la Mención Honorifica a la mejor interpretación femenina del concurso.

El viaje de María de Miguel Gallardo. Cortometraje sobre el autismo.

2011-05-16T10:46:00.000+02:00

"Mucho amor y cariño surgen de este excelente trabajo de animación para la difusión y concienciación sobre el cuidado de niños con autismo con una pequeña excursión alrededor de María, una adolescente con autismo y su familia."

Javier Ballesteros

Portada del tebeo publicado por Astiberri y cartel del documental "María y yo".

La historia está basada en el tebeo María y yo de Miguel Gallardo cuya hija, María, tiene autismo. También en el 2010, se estrenó un documental dirigido por Félix Fernández de Castro, llamado María y yo igualmente, que contaba con los propios protagonistas, la María y el Miguel Gallardo en carne y hueso, y en el que se puede combrobar los viajes de ambos.

Una historia de violencia de David Cronenberg.

2011-05-10T23:30:00.023+02:00

Portada del programa de mano. Ficha técnica y sinopsis.

“Una Historia de Violencia es una película sobre las consecuencias de las acciones que emprendemos. La violencia no es un ballet, no es la coreografía de un combate de sables en un bosque de bambú. La violencia es eficaz, brutal, rápida; de una cosa se pasa a otra. Así fue mi acercamiento a la violencia en esta película.”

David Cronenberg.

Una historia de violencia (A History of violence, 2005) es la adaptación de un cómic, o novela gráfica que dirían los finos, de la obra homónima de John Wagner y Vince Locke perteneciente al sello Paradox de DC Comics, publicada en España por la editorial Astiberri y más recientemente recuperada por Panini Noir.

Hace tiempo que la industria cinematográfica se fijó en los cómics como fuente de inspiración, pero con la creciente falta de temas, Hollywood ha encontrado un filón en la adaptación a la gran pantalla de historietas tales como: Camino a la perdición, 300, V de Vendetta, Sin City… Por no hablar de las producciones superheroicas por parte de Marvel y DC: X-Men, Spiderman, Hulk, Superman, Batman, La Liga de los hombres extraordinarios… y decenas de etcéteras.

Portada del cómic y cartel de la película.

Para trasladar las páginas del cómic a la pantalla se contó con el director canadiense David Cronenberg. Conocido por tratarse de uno de los más personales e independientes directores del cine actual. Sus películas tratan temas sobre la condición del ser humano desde perspectivas apoyadas en conceptos tan profundos con la ambigüedad del ser y su psicología, las relaciones personales, la violencia, la sexualidad o la interrelación entre la tecnología y el ser humano. Todo ello con la contaminación de la enfermedad y la degeneración del cuerpo. Sus películas están plagadas de realidades paralelas, cicatrices, malformaciones y mutaciones producto de una degradación física o trastornos mentales, y si a esto le sumamos su obsesión por la tecnología y la ciencia nos encontraremos con un director obsesionado según confiesa él mismo con “intentar encontrar una respuesta filosófica de la condición humana”. Eso sí, a su manera visceral y morbosa.

David Cronenberg durante el rodaje.

Comenzó haciendo películas de terror de bajo presupuesto influenciadas por la estética underground que nacía en Estados Unidos a mediados de los 60 y por su gusto a la literatura fantástica y de ciencia ficción. Ésta primera etapa de terror orgánico y tecnológico, que le valió el sobrenombre del “rey del terror venéreo”, llega hasta la filmación de La mosca en 1.986, con la que consigue un gran éxito de crítica y público. Esta etapa truculenta y libidinosa se ejemplifica con apariciones en sus películas de: parásitos fálicos infecciosos, cirugía plástica experimental con efectos vampíricos, bebes humanoides asesinos, organizaciones gubernamentales de telépatas, dueños de canales televisivos trastornados por el cine snuff… Con La mosca es tentado, todavía más, por Hollywood, pero hace caso omiso y evoluciona hacia una temática, más relacionada con los entresijos de la mente que con los del cuerpo. Éste sería el caso de Inseparables de 1.988 y llegaría hasta Spider en 2.002, con la interrupción de ExistenZ (1.999) que sería una puesta al día de Videodrome perteneciente a su primera etapa.

Con Una historia de violencia acepta el encargo de rodar el guión que le cae en las manos, pero llevándoselo a su terreno (acorta a la mitad el guión y añade escenas de cama). Parece el inicio de una nueva etapa, pero sigue manteniendo muchas de la filias del director. La más importante es la dualidad en la personalidad de los personajes. En esta película, el personaje que representa Viggo Mortensen se debate entre un pasado turbio y un presente digno del sueño americano. Por otro lado se presenta una dualidad moral que atañe a la violencia natural del ser humano y la cultura que hemos recibido para amansarla. Con estos dos tipos de enfrentamientos nos surgen las siguientes preguntas: ¿tiene la violencia justificación en algunos casos? ¿hasta dónde llega la legitimación de la violencia?
Preguntas que quedan sin respuesta, y si acaso encontramos alguna, es un poco descorazonadora, ya que la respuesta que encuentra el personaje es seguir manteniendo su libertad a base de golpes.
La violencia, y la sexualidad también, hablan en esta película mucho de los animales que llevamos dentro, y pese a que tenemos conocimiento de ello y somos capaces de controlarla, a veces, ese instinto animal sale por donde menos se lo espera uno. Se podría decir que son dos de nuestras cualidades que hemos conseguido ocultar y que son inherentes al ser humano racional.
Mucho se hablado y escrito de la violencia en el cine o la televisión y su repercusión en los espectadores. En una entrevista que Cronenberg tuvo durante la promoción del film dio su opinión sobre este aspecto. Curiosamente, en esta entrevista, le hicieron una pregunta relacionada con Perros de paja y La Naranja Mecánica, películas que se encuentran enmarcadas en el “Ciclo de violencia y condición humana” de nuestra filmoteca de Sant Joan d´Alacant 2008/09. La pregunta fue la siguiente:

-"Los debates sobre la violencia en el cine no han cesado desde que existe el cine, pero nunca tanto como en los años setenta con Perros de Paja de Sam Peckinpah y La Naranja Mecánica de Kubrick. ¿Cuál es su postura al respecto?"

"Pienso que la responsabilidad del artista es ante todo la responsabilidad que tiene hacia su obra. No obstante, nadie trabaja en el vacío; existe un contexto social muy complejo. Creo que sería difícil probar que Perros de Paja o razonamiento tan simplista como el que establece una relación de causa-efecto, la psicología de un ser humano no funciona así. Creo que todo tiende a lo que se quiere conseguir en una película. Y este proyecto determina el nivel de violencia y el estilo cinematográfico que la expresa. La moral de un artista es su moral artística. No creo que la violencia en el cine pueda compararse con la que se ve hasta la saciedad en la cadena CNN, por poner un ejemplo, cuyos telediarios son sin duda el espectáculo más violento que existe. Con toda seguridad es tema de un extenso debate. Y en esta película no he ido más lejos en la reflexión que en cualquier otra".

Cada cual que saque sus propias conclusiones.

Solamente añadir que casi todos los trabajos de Cronenberg han sido rodados en su Canadá natal y que cuenta con un grupo habitual de trabajo en el que destaca el compositor Howard Shore, famoso en los últimos tiempos por crear la BSO de la trilogía de El Señor de los Anillos de Peter Jackson (2001/02/03).
La siguiente película de Cronenberg, Promesas del Este (2007), también fue protagonizada por Viggo Mortensen y continua en la nueva línea de cine con la que el canadiense viene deleitándonos.

JMT para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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Semejanzas y diferencias entre el cómic y la película.

(¡Ojo, contiene spoiler!)

Viggo Mortensen, Ed Harris y Maria Bello dan vida
a las viñetas dibujadas por Vince Locke.

Para empezar habría que decir que en España la película se titula de manera diferente a la del cómic, que es Una historia violenta frente a Una historia de violencia.
En el fondo la historia es muy similar, y cuenta con escenas y personajes que son calcadas al cómic. La estructura narrativa es muy parecida a excepción de un pasaje en el cómic en el que se nos narra la adolescencia de Joey/Tom McKeena (en la película apellidado Stall) y cual fue el motivo de su huida hasta el pacífico pueblo en el que habita con su familia.

Páginas del cómic pertenecientes al atraco a la cafetería.


Secuencia casi idéntica al cómic. Compara.

En el cómic, la historia es la que sigue:
Joey y Richie son dos jóvenes de los suburbios de Brooklyn, Nueva York, que viven en una zona dominada por el mafioso Big Lou Manzi. Éste ajusticia al hermano mayor de Richie por delinquir en su zona y no pagar el correspondiente tributo. Es entonces cuando Richie y Joey deciden vengarse del gánster tejiendo un plan con el que consiguen matarlo a él y hacerse con toda la recaudación fruto de la extorsión, el robo y el chantaje. Pero de la matanza sobrevive el mayor sicario de Manzi, Johnny Torrino, que va a por los jóvenes, consiguiendo capturar a Richie y haciendo que Joey escapara tras dejar a Torrino tuerto con un alambre de espino. Pasa el tiempo y Joey se convierte en Tom McKeena, propietario de un bar en un tranquilo pueblo. Debido a un incidente en su bar con unos atracadores asciende a la fama gracias a los medios de comunicación que hacen que Johnny Torrino lo encuentre de nuevo. En esta situación y tras intentar esconder su pasado Joey/Tom se ve obligado a confesar a su familia y a la policía su turbulento pasado para poder protegerlos. Aún así la policía es incapaz de neutralizar el miedo y las amenazas que por teléfono recibe de unas voces pertenecientes a un personaje misterioso y a una que Joey/Tom cree que pertenece a su amigo Richie, desaparecido hace más de 20 años. Es entonces que, para proteger a su familia, decide acudir a la cita sin policías que la misteriosa voz perteneciente a Little Lou Manzi, hijo de Big Lou Manzi, le propone. Cuando por fin se ven las caras, Joey descubre que Richie fue secuestrado y ha sido torturado y gravemente mutilado durante 20 años por el descendiente de Big Lou Manzi en venganza por la muerte de su padre. El enfrentamiento final da como vencedor a nuestro protagonista en una batalla de lo más sangrienta y en la que su viejo amigo Richie le pide que lo mate para poder descansar después de tanto sufrimiento a lo que Joey/Tom accede.

En la película:
Desaparece el flash-back del cómic contándonos la adolescencia y peripecias del joven Joey y directamente se nos presente a Tom. Con esta supresión, creemos en todo momento que ha habido una equivocación y que realmente los gánsteres se han confundido de persona haciendo que la intriga aumente en el film.
La diferencia fundamental con respecto al cómic es el personaje interpretado por William Hurt, Richie. Este personaje es una mezcla entre el Richie y el Little Lou Manzi de la historieta, ahora transformado en el hermano de Joey/Tom. La motivación por la que busca a su hermano es la limpieza del apellido de la familia que permanece sucio desde que su hermano la fastidiara en el incidente con Carl Fogarthy (JohnnyTorrino) y tuviera que huir. Ese asunto del pasado le impide ascender dentro del mundo de la mafia debido a las cuentas pendientes que su apellido arrastra en el violento mundo del crimen, en el que se mezclan el honor y crueldad.
La película se sitúa en el pueblo ficticio de Millbrook (Indiana) en lugar de Raven´s Bend (Michigan) y la metrópoli de la que el protagonista huye es Filadelfia cuando en el cómic se trata de Nueva York.
En la novela gráfica los personajes son ítalo-americanos, pero tras la contratación de William Hurt y Ed Harris, David Cronenberg los transformó en mafiosos irlandeses y los apellidos Benedetto, Torrino, Manzi se cambiaron por los Fogarthy, Cusack, etc.

William Hurt consiguió una nominación al Oscar en la categoría de mejor actor de reparto

por su interpretación de Richie Cusack, un papel de tan sólo 10 minutos que rodó en apenas 5 días.

En fin, tanto el cómic como el film, son dos experiencias gratificantes. Has de saber que las diferencias hacen que tanto uno como otro puedan ser disfrutados independientemente de haber visto o leído previamente uno de los dos.

JMT para el Ciclo "Violencia y condición humana" del 2º año de la Filmoteca (2008).

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Bonus 1.

Viñeta

Una historia "casi" de violencia. 1ª viñeta que dibujé para la Filmoteca. Satiriza una de las primeras escenas de Una historia de violencia de David Cronenberg. La gente no la entendió, es una referencia también a la famosa escena de la cabeza de caballo de El Padrino de Coppola. Más viñetas de la Filmoteca en: Viñetas de cine. Humor gráfico en la Filmoteca.

Bonus 2.

Trailer.

Bonus 3.

Cartelera internacional.

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Otros artículos relacionados.

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-La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick.

-Perros de paja de Sam Peckinpah.

-Una historia de violencia de David Cronenberg.

-Irreversible de Gaspar Noé.

Pincha en los enlaces para disfrutar de los análisis de las películas.

Algo queda de Ana Lorenz. Cortometraje sobre el Alzeihmer.

2011-05-09T12:30:00.001+02:00

Madre e hija viven con sacrificio y compromiso la enfermedad de Alzheimer. Con magistral uso de los tiempos, ambas involucionan hacia la infancia. La niña que es cuidada por su laboriosa madre se convertirá en la cuidadora de ésta cuando llegue la ocasión. Tierno relato que sobrecoge y asombra por el amor que desprende.

El cortometraje se pudo visionar en el XI Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant cosechando el premio Universidad Miguel Hernández dedicado a la mejor obra presentada por autores nacidos o residentes en la Comunidad Valenciana. Aunque su singladura por festivales es continuo el inicio del camino para esta historia se situa en el 2º Concurso de cortometrajes SNCFilm organizado por el Laboratorio Lundbeck que está especializado en el estudio del sistema nervioso central, de ahí las siglas SNC. Este año, la temática elegida estaba destinada al apoyo de los cuidadores de los enfermos de Alzheimer, esos héroes anónimos.

Desde la Filmoteca nos gustaría también difundir la valía de una historia tan real como la vida misma y de la que ninguno estamos exentos, todavía hoy, de padecer.

Para aquellos que quieran profundizar más sobre el tema les recomendamos el documental ganador de un Goya en 2010, Bicicleta, cuchara, manzana de Carlos Bosch y que cuenta como la enfermedad atacaba poco a poco a Pascual Maragall, expresidente de la Generalitat de Cataluña. O también, el muy recomendable cómic Arrugas de Paco Roca (2007) publicado por la Editorial Astiberri. También, para el que quiera saber más sobre Algo queda, ahí dejamos el enlace de la página oficial:

www.algoqueda.com

JMT.

Viñetas de cine. Humor gráfico en la Filmoteca.

2011-04-25T20:23:00.014+02:00

(Nueva viñeta)

Perros de Paja. Una visión literal del título de la película. Hice dos variantes más, una más populista en la que se veían a dos funcionarios leyendo revistas y con los pies encima de la mesa, pero como en realidad a los funcionarios que conozco son bastante currantes pues la descarté, en la otra se veían a un banquero de paja atravesando con sus estacas a los pobres ciudadanos. Al final tambíen quedó descartada aunque éstos sí se merecerían el apelativo de "perros" en su más despectiva acepción.

Ignoro si la reparación de un cigüeñal es cara o no, o si simplemente se estropea, el caso es que el resultado dibujado queda mejor que la típica junta de la trócola, que tampoco se lo que es. Aún así la pregunta es bastante fácil si nos fijamos en el personaje de la derecha que va vestido como Alex, el protagonista de La Naranja Mecánica del Tito Stanley.

Próximamente una viñeta dedicada a El Rayo Verde de Eric Rohmer.
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A lo largo de lo que llevamos de Filmoteca, ya fuera en los programas de mano, en este mismo blog o garabateadas en libretas o folios del trabajo, he ido dibujando (pido perdón por la apropiación de tal palabra) viñetas que tuvieran relación con la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant y las películas que hemos ido proyectando. Decir sólamente que La Filmoteca es la excusa para obligarme a dibujar y que si no fuera por ella seguiría dibujando las postales de felicitación navideña para la familia y poco más.

Cuando se abrió el grupo de facebook hice esta viñeta en la que se figuramos todos los componentes de La Filmoteca (Javi, Toni, Ruzafa y yo). Por aquella época, Isabel Coixet acababa de estrenar Los mapas de los sonidos de Tokio, y nosotros estuvimos haciendo coñas con los títulos tan rimbombantes que se gastaba la susodicha. Por cierto, la frase de La Coixet es de Ruzafa. Otros títulos graciosos fueron: "Mapa del duedeno mahori y el trauma de los ladridos ovejunos", "La soledad del páncreas hierático II (el regreso)", "El íntimo y melancólico amor anal entre Sanchéz Dragó y su escobilla del water", "Guti es una nena TOTAL REVOLUTION vol. 3 y las cosas del querer", "El irreal silencio de una motosierra feminista" y "La vendedora de pisos con ortodoncia budista se siente estreñida".

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Jack se equivoca de puerta y llega a las hogueras de San Juan. Viñeta publicada en el programa de mano de Pesadilla antes de Navidad. En ella aparecen Jack Skellington quemándose en una hoguera de las fiestas de San Juan. Los 3 individuos de abajo a la derecha son caricaturas de los miembros de la Filmoteca vistos por J.M.T. De derecha a izquierda están Javier Ballesteros, Antonio Cristóbal y Antonio Ruzafa. La que está abajo a la izquierda es Juana de Arco muriendo quemada en la hoguera. La Pasión de Juana de Arco de Dreyer inauguró la 2ª edición de la Filmoteca y en esta viñeta tambíen se le rinde tributo.

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3 Consejos prácticos para no morir en una película de guerra. Los uniformes que visten los personajes hacen referencia a la película que esa semana se proyectaba:
-Primer consejo perteneciente a Sin novedad en el frente con los uniformes alemanes de la 1ª GM.
-Segundo consejo de Senderos de Gloria con los uniformes franceses de la 1ª GM.
-Tercer consejo de Apocalypse Now Redux con las vestimentas americanas de la Guerra de Vietnam. Este consejo también sería válido para las películas de terror en las que los actores afroamericanos también corren habitualmente con la misma suerte.

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Dos viñetas que se publicaron en los programas de mano del Ciclo "No estamos solos" dedicados a los extraterrestes. En la primera "Gort ayudado por Espinete" se parodia un poco la cutrez del traje de Gort. Y la de "Ranking..." aparecen los cuatro tipos de alienígenas del ciclo. En el nº 4, los enanillos de Encuentros en la tercera fase; en el 3º puesto Gort de Ultimatum a la Tierra; en el 2º puesto el personaje de Donald Sutherland en La invasión de los ultracuerpos y por último y en primer lugar el perro de La Cosa.

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Otras 2 viñetas, éstas relacionadas con el Ciclo de "Medios de Comunicación". La primera parodia la famosísima escena de Network de Sidney Lumet y al final se nombra a dos de los productores televisivos más populares en los últimos tiempos de la televisión española, José Luís Moreno y Emilio Aragón. La otra se mofa del cartel de la película de El escándalo de Larry Flynt y es debida a que en EEUU lo censuraron por utilizar la iconografía cristiana en un film que muestra parte de la historia pornográfica americana. Tal es así que se tuvo que cambiar por otro cartel, el de la bandera tapándole la boca a Larry Flynt. Que por cierto es también bastante sarcástico.

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Otras dos viñetas. Éstas dedicadas al ciclo de "Reglas Sociales". La primera hace referencia a Match Point de Woody Allen, en ella aparecen el protagonista, Jonahtan Rhys Meyer, leyendo el libro de Crimen y Castigo de Dostoievski y dándole un beso a su mujer, Emily Mortimer. La Scarlett a la que hacen referencia no creo que haga falta decirlo. La segunda es un chiste muy viejo y hace referencia a La Regla del Juego de Renoir, de ahí la escena de caza y la separación entre señoritos y criados.

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Advertencia

Ni se te ocurra leer la viñeta si no has visto las películas de Apu, contiene varios spoilers de aquí no te menees.

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Dos viñetas que hice a la par que la primera de Isabel Coixet y su película Mapas de los sonido de Tokio. En la primera, he de reconocer que la idea no es mía, sino de una tira cómica que leí en un periódico y me gustó, ahora no recuerdo que película citaban en la versión original. La segunda viñeta es una parida escatológica, pero ahí queda.

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Conversación perfectamente verosímil y real sobre El fotógrafo del pánico de Michael Powell. Si el protagonista no estubiera más loco que el sobaco de una serpiente de verdad que sería todo un ídolo.

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El ciclo “Nuevo cine alemán” fue un descubrimiento para todos. Yo destacaría sobretodo un elemento coincidente en las cuatro películas proyectadas. La fuerza de los personajes protagonistas. Aguirre, Oskar y Maria Braun no son simplemente los protagonistas, sino que son también la historia. Y que decir de Tom Ripley, de sus fechorías se han escrito 5 libros y no son menos las adaptaciones a la pantalla grande que se han filmado. En su pellejo se han metido Alain Delon, Dennis Hopper, Matt Damon y John Malkovich. La definición de cinismo (desvergüenza o descaro en el mentir o en la defensa y práctica de actitudes reprochables), refleja claramente a estos cuatro individuos.

Tanto en Aguirre, la cólera de Dios como en El tambor de hojalata hay unas cuentas del 1 al 10. En la primera, le cortan la cabeza a un soldado por órdenes de Aguirre diciendo el nº 10 cuando la cabeza está en el suelo. En El tambor de hojalata, Oskar cuenta del 1 al 10 y se tira por las escaleras justificando mediante un acto físico el estancamiento de su crecimiento.
En fin, Oskar y Aguirre son mis dos favoritos y a ellos va dedicada la viñeta. Son personajes despreciables con carné, pero que también me inspiran lástima y simpatía.

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Otro enfrentamiento inverosímil entre el personaje de El Laberinto del Fauno y Mr. Potato. La viñeta no me entusiasmó, pero fue de las que más le gustó a la gente.

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Al comienzo de la IV edición de La Filmoteca comenzamos con un ciclo llamado "Rebeldes del cine negro americano de los años 50". Los títulos me parecieron bastante sugerentes e hice la primera viñeta que se publicó en el programa de mano de Manos Peligrosas. Las demás son el típico chiste de "Se abre el telón..." Por falta de espacio, y por no tener en realidad nada que ver con las películas, estas tres viñetas permanecen inéditas todavía.

Escena de Manos Peligrosas, el protagonista lee en el periódico Información, en el que se incluye todos los lunes nuestra progamación dentro de su agenda cultural, los títulos de las películas que pusimos. A continuación y por orden de proyección las siguientes adivinanzas.

La protagonista de Los amantes de la noche se llama Keechie.

El tío dibujado supuestamente intentaba parecerse a Richard Widmark. Si no sabéis lo que significa proctología seguramente cuando queráis averiguarlo ya será tarde.

No se me ocurre un beso más mortal. Todas las enfermedades que se inyecta el tío feo se transmiten por la saliva, y las ratas, perros y garrapatas son los animales que más fácilmente transmiten enfermedades cuando muerden.

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Viñeta publicada blogeada con el artículo relacionado a Mulholland Drive de David Lynch. Durante 9 años, Lynch publicó en un periódico la tira cómica “El perro más enojado del mundo”. Previa a Cabeza borradora, Lynch se sometió a terapia, pero no encontró una mejor que dibujar dicha viñeta y verter toda su ira en ella. ¿Qué haría el perro más cabreado del mundo si criticaran a David Lynch?

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El personaje de X en El año pasado en Marienbad fue toda una inspiración.

El cansino de Marienbad. Es así todo el rato. A veces dan ganas de estrangular al protagonista masculino de la película, al igual que al que eligió la banda sonora consistente en un órgano de iglesia tocando machaconamente. La décima viñeta hace referencia a Atrapado en el tiempo (1993) en la que Bill Murray vivía recluido en un mismo día, el Día de la Marmota.

Viñeta multireferencial. Mezcla de dos títulos y películas completamente diferentes. Los personajes de El año pasado en Marienbad, A,X y M involucrados en el slasher adolescente Sé lo que hicisteis el último verano (1997). Aquí el asesino vengador con el garfio en la mano se convierte en el marido (M) de Marienbad y lleva en la mano la foto (o lo que debería se una foto si supiese dibujar) que aparece en Marienbad demostrando que el año anterior tuvieron un affaire amoroso los otros dos.

Pulso entre los dos personajes. Teniendo en cuenta que Pepe Le Pew/Pepe la mofeta o Pepe Glamour, según la memoria de cada uno, fue creado en 1945... ¿cabría considerarlo como inspiración para Alain Robbe-Grillet (guionista de El año pasado en Marienbad de 1961)? Por cierto que Pepe ganó un Oscar como mejor cortometraje de animación en 1949 por la historia Por razones sentimentales.

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Chaplin y Lubitch utilizando toda su mala baba, aunque al personaje de Charlot lo único que le interesan son las botas de Hitler, eso sí, Lubitch le pone la zancadilla tanto en la viñeta como en su magnífica Ser o no Ser.

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M.A.S.H. (Marihuana, alcohol, sexo y humor). Robert Altman fue un gran defensor y consumidor de la marihuana (fue miembro de la junta directiva de Organización Nacional para la Reforma de las Leyes de la Mariuana), además de ser un gran bebedor hasta que su salud se resintió. En la viñeta, el personaje de Elliott Gould escribe los remedios para sobrellevar la vida en el campamento. En varios momentos de la película podemos ver gente fumando porros, bebiendo martinis y teniendo escarceos sexuales. Una anecdota curiosa es que Donald Sutherland confundía el olor de la marihuana con el del humo de los efectos especiales. En un poste indicativo que hay junto al campamento del fondo se leen los nombres de Alicante y Elda, de donde somos los miembros de la Filmoteca y el nombre San Juan, por Sant Joan d´Alacant.

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Chabrol y Rohmer estudian a Hitch. Si teneís la oportunidad de leer a ambos en los estudios que hacían para la revista de Cahiers du Cinema comprobaréis que la palabra "metafísica" les gustaba más que a un tonto un lápiz. Rozando lo pedante con maestría. Hitchcock va montado en un tren porque en el ciclo pusimos Alarma en el expreso.

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Última viñeta del año. El protagonista de La mujer infiel no puede ser más tonto. !Mira que permanecer indiferente ante Stephan Audran en camisón...!

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32 viñetas en total. Espero que les hayan gustado los dibujillos. A ver si de aquí al comienzo de la Quinta Edición de la Filmoteca de Sant Joan d´Alacant aprendo a dibujar y mantengo un poco más de regularidad, dibujando una viñeta para cada película. En fín, nos vemos pronto.

JMT.

XI Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant.

2011-04-11T20:20:00.002+02:00

El Festival de Cine de Sant Joan, que este año 2011 ha recibido un total de 320 cortos inscritos, ha seleccionado 29 de ellos para competir por los premios de su XI Certamen Nacional de Cortometrajes que se desarrollará entre los días 9 y 15 de abril próximos.

Los días 12, 13 y 14 de abril se proyectarán los 29 cortos seleccionados a concurso en sus diferentes secciones competitivas (Sección Oficial, Punto de Encuentro y Panorama Formativo) en sus tres sedes oficiales: Casa de Cultura de Sant Joan, Club-INFORMACION de Alicante y Centro de Estudios de Ciudad de la Luz (Alicante).

Calendario de Proyecciones

Martes 12 de Abril. Proyecciones a las 20:00 en la Casa de Cultura de Sant Joan y a las 21.30 en el Club-INFORMACIÓN de Alicante. ENTRADA GRATUITA.

Primera sesión de proyección de cortometrajes a Concurso:

Sección Oficial. Animación y Comunidad Valenciana: “Adiós papá, adiós mamá” de Luis Soravilla, “Algo queda” de Ana Lorenz, “Amar” de Isabel Herguera, “El viaje de María” de Miguel Gallardo, “La bruxa” de Pedro Solís García, “Les bessones del Carrer de Ponent” de Marc Riba y Anna Solanas, “Los Supermartínez” de David Valero Simón, “Mr. Trance. Un día en el Ministerio” de Valerio Veneras Ruíz, “Todo queda en familia” de Luis Fabra y “Vicenta” de Sam Orti Marti.

Miércoles 13 de Abril. Proyecciones a las 20.00 en la Casa de Cultura de Sant Joan y a las 21.30 en el Club-INFORMACIÓN de Alicante. También a las 12:00 en el Auditorio Luís García Berlanga del Centro de Estudios de Ciudad de la Luz. ENTRADA GRATUITA.

Segunda sesión de proyección de cortometrajes a Concurso:
Sección Punto de Encuentro (Escuelas de Cine y Universidades): “Camas calientes” de Lluc Güell y Paula Morelló (ESCAC), “Caragol treu banya” de Jaume Carrió (CESAG), “Down another day” de Miguel Ángel Arbona Sastre (CICE), “El coito te nubla” de Guillermo Álvarez Chaia (ESCAC), “La lona” de Jaime Serrano (CECC), “Palabras” de Emilio Alonso (TAI), “Sin palabras” de Bel Armenteros (ECAM) y “Vité. Ma non troppo” de Jesús Mesas Silva (EACINE).
Sección Panorama Formativo: “Despertar” de Enrique Pérez Martínez (IES Luis García Berlanga) y “Popcorn” de Óscar Santamaría Gómez (IES Politécnico Las Palmas).

Jueves 14 de Abril. Proyecciones a las 20.00 en la Casa de Cultura de Sant Joan y a las 21.30 en el Club-INFORMACIÓN de Alicante. ENTRADA GRATUITA.

Tercera y última sesión de proyección de cortometrajes a Concurso.

Sección Oficial: “Cuando Corres” de Mikel Rueda, “El premio” de León Siminiani, “El orden de las cosas” de César y José Esteban Alenda, “El tango del cóndor” de Juan Raigada, “Exitus 2 - Albacete 0” de Diego Arjona, “Hemisferio” de Luis Mª Fernández y Alejandro Áboli, “Reflexiones de un picaporte” de Carlos Crespo Arnola, “Todo lo que sube” de Peris Romano del Pino y “Un novio de mierda” de Borja Cobeaga.

Para más información aquí dejamos el enlace de la página oficial del Festival con el programa completo. Esperamos que les guste.

Calendario en pdf.

La Filmoteca.