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PRÓXIMO CICLO: "MIRADAS FEMENINAS"

domingo, 25 de marzo de 2018

Harlan County, U.S.A. de Barbara Kopple


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Siempre he admirado la forma en que las personas luchan contra viento y marea y sobreviven, especialmente en los Estados Unidos, donde no se supone que uno deba enfrentarse a adversidades imposibles. El condado de Harlan no muestra mucha felicidad. Pero ves allí la persistencia de la vida ante el peligro y la muerte.»

Alessandro Portelli, They Say in Harlan County: An Oral History (2010).


Harlan County, U.S.A. es un intenso documental de 1976 que narra una huelga de mineros de 13 meses y que se convirtió en una de las mejores películas sobre conflictos laborales que existen. La huelga se declaró en julio de 1973 en Brookside, este de Kentucky, por parte de los trabajadores de la compañía Duke Power que votaron unirse al sindicato United Mine Workers of America, y que obtuvieron un no por respuesta a la hora de firmar su contrato.

Con esta película, Barbara Kopple —directora de los documentales Wild Man Blues (1998), My Generation (2000) o American Dream (1990), entre otros—, se sincera sobre su conciencia obrera dentro de un estilo directo de 'cinéma vérité' con el que consiguió ganar el primero de sus dos Óscars en 1977. El uso de imágenes reales de los eventos junto a entrevistas con los participantes de la huelga, hacen sentir la posición nada disimulada de Kopple junto a los mineros, lo que permitió que pudiera tener acceso completo a sus reuniones y conversaciones privadas. A un nivel muy emocional, por su enfoque de las partes enfrentadas a modo de confrontación entre David y Goliat, nadie puede negar tras ver la película que los mineros estaban extremadamente mal pagados y que trabajaban en condiciones muy peligrosas, en este caso bajo un abandono total frente a la ignorancia de sus patrones.

La llegada a los cines comerciales de obras como Harlan County, U.S.A. en el inicio de la era de las superproducciones chocaba con el éxito de películas como Tiburón (Steven Spielberg; Jaws, 1975) o La guerra de las galaxias (George Lucas; Star Wars, 1977). Aunque los dramas realistas como Tarde de perros (Sidney Lumet; Dog Day Afternoon, 1975) o Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula; All the President's Men, 1976) aún atraían público, solo se estrenaban al año un puñado muy reducido, haciéndolo sobre todo en salas dedicadas al arte y ensayo. Producciones como Hearts and Minds (1974) de Peter Davis diseccionaban la debacle de Vietnam mientras que la cobertura que les hacía la prensa era esporádica en el mejor de los casos. Igualmente la televisión redujo su compromiso con la realidad social y la programación documental.

El análisis detallado de una huelga de mineros de Kentucky por parte de Barbara Kopple ponía en el centro del debate temas urgentes, tendencias formales, debates políticos y prácticas materiales que definieron el documental posterior a los sesenta en Estados Unidos. A diferencia de otros documentales de ese período, su distribución teatral y su atractivo más amplio generaron un considerable apoyo del público; sigue siendo la única película de no ficción que ha participado en el Festival de Cine de Nueva York, ha ganado un Premio de la Academia y ha sido incluida en los listados del National Film Registry. Además, su estructura dramática, su estilo visual y su rechazo de la imparcialidad anticipan las claves de la no ficción contemporánea. A pesar de sus modestos recursos visuales, Harlan County, U.S.A. abarca una estética amplia y compleja cuya influencia se puede sentir en películas posteriores como Norma Rae (Martin Ritt; 1979) o La guerra del condado de Harlan (Tony Bill; Harlan County War, 2000), así como en bastantes documentales políticos.


Cartelería internacional de Harlan County, U.S.A.


La carrera cinematográfica de Kopple ha concentrado obras de ficción, guiones, proyectos independientes, encargos, episodios de televisión, representaciones teatrales, informes periodísticos, anuncios de televisión y miniseries de televisión. Kopple se desempeñó como aprendiz en la caldera del cine vérité o Direct Cinema estadounidense, junto a nombres como Albert y David Maysles. Su cine posterior muestra trazos de un 'ethos vérité': espontáneo, observador, móvil, con sonido ambiente y organización cronológica.

Los ejemplos habituales del Direct Cinema no suelen ser tan puros, independientes y libres de manipulación como sus creadores suelen afirmar, por lo que las desviaciones de la ortodoxia vérité de Harlan County, U.S.A. fueron más reveladoras aún. Sin conformarse con una exposición de tiempo presente, Kopple recurrió a un paradigma de documental emergente repleto de entrevistas directas junto con imágenes de archivo en un formato destinado a darle vida a la historia, comparable al mediometraje coetáneo Union Maids de James Klein, Miles Mogulesco y Julia Reichert (1976). Además, cuando Kopple interroga a los habitantes de las zonas rurales de Kentucky en sus hogares y en espacios públicos, su voz se escucha durante los diálogos; se esfuerza poco por ocultar su sello como cineasta y su partidismo comprometido. Aunque la presencia de Kopple es diferente de, por ejemplo, las bufonadas en primera persona de Michael Moore en Roger and Me (1989), constituye un paso inicial hacia una ética autorreflexiva dentro del cine, dando por hecho que ningún cineasta puede ejercer un conocimiento autoritario completo sobre una realidad dada, pero sí se puede ser más veraz revelando las tensiones o las simpatías personales durante el rodaje.

En términos de cronología, Harlan County, U.S.A. adopta una trayectoria inusual comenzando en 1973 y retornando de forma cíclica a las polémicas elecciones a la presidencia del United Mine Workers con Tony Boyle y Jock Yablonski como protagonistas. El documental, inicialmente, pretendía captar la campaña de 1972 de Arnold Miller y Miners For Democracy, que tuvo lugar con el objetivo de destronar al presidente de la UMWA, Tony Boyle, tras el asesinato de Joseph Yablonski (el rival de Boyle) en 1970. Para cuando comenzó la huelga del condado de Harlan, la cineasta dejó en un segundo plano el asesinato y se centró en la pobreza de la minería, con familias que vivían en chozas sin agua corriente y que padecían enfermedades por culpa de unos pulmones ennegrecidos. Los males endémicos de la profesión no eran reconocidos por los dueños como el resultado de su trabajo, y en esa situación de incomprensión estaba claro que la huelga por un salario vital básico y unos beneficios médicos básicos debía extenderse de un momento a otro por todo Kentucky.

La lucha de los mineros, con el tiempo, se volvió violenta, y los disparos de los matones contratados por los propietarios de la mina se multiplicaron tratando de intimidar a los trabajadores. Los policías estatales fueron utilizados para mantener la carretera abierta para los esquiroles, y hasta que un joven minero fue asesinado por uno de los empleados del propietario, los mineros no obtuvieron un contrato ligado a un aumento de sueldo. El gobierno federal presionó a los propietarios para que se conformaran, pero a pesar de que el contrato fue ratificado, muchos sintieron que fue una venta de capital humano para reducir los ataques y calmar la situación. El contrato expiraba sólo tres meses después de que los huelguistas "victoriosos" regresasen a las minas, y 120,000 mineros de todo el país tuvieron que continuar en huelga para mantener viva la batalla de la UMW que comenzó en el condado de Harlan.


Barbara Kopple durante el rodaje de Harlan County, U.S.A.. En 1976 era impensable concebir la popularidad y la importancia cultural que tienen ahora los documentales.


El papel de la música juega un papel unificador entre los mineros y sus familias a lo largo de toda la construcción de los hechos. En Harlan County, U.S.A. escuchamos canciones, presumiblemente escritas por los personajes que aparecen en pantalla, y que hablan directamente de la lucha de los mineros. Una escena en particular muestra a una mujer cantando en un gran mitin, uniendo a toda la comunidad minera, hombres, mujeres y niños por igual, en su lucha contra la Duke Power. Entre las muchas desviaciones de la película se encuentra su diseño sonoro innovador, que incluye el uso intensivo de himnos musicales de la clase trabajadora, y que es crucial para el impacto emocional de la película. Si American Graffiti (George Lucas; 1973) capturó a la audiencia comercial con una banda sonora repleta de canciones pop, los catorce temas que utiliza Kopple, muchos de ellos cantados por Hazel Dickens, cumplen varias funciones: hacer de transición entre escenas, evocar un patrimonio cultural eminentemente rural, y reproducir mensajes relacionados con la miseria o los desafíos enfrentados. La segunda mitad de los años setenta es un período celebrado no solo por el redescubrimiento de las clases sociales en Hollywood, sino también por una readaptación popular de las músicas proletarias que incluyó a numerosos artistas de folk y blues.

No es secundario el hecho de que la voz musical dominante en Harlan County, U.S.A. sea femenina. Aunque Kopple no era una de las fundadoras de la cohorte de cine feminista de los años sesenta y principios de los setenta, como si lo eran Joyce Chopra, Claudia Weill, Cinda Firestone, Amalie Rothschild o Martha Coolidge, el impacto del pensamiento feminista y su activismo cultural es una de sus primeras características. Una aspiración importante del movimiento feminista fue documentar las vidas de las mujeres comunes, para combatir la exclusión y hacer ver que las mujeres se integraban cada vez más en las narrativas del cambio social. La crianza de los hijos y la realización de tareas domésticas en la vida cotidiana de las esposas de los mineros se combina con la toma de roles de liderazgo: organización de piquetes, formación de comités de apoyo y enfrentamiento directo contra la violencia de los esquiroles y los matones de la compañía. Esa doble obligación es un dilema con el que las mujeres se siguen enfrentando principalmente en los estratos más bajos de la sociedad.

En la realización, Kopple representa a las esposas de los mineros como integrales tanto en la planificación como en la consecución de las protestas y manifestaciones. Un mensaje que hace referencia a la creciente influencia pública y social de las mujeres a partir de la segunda mitad del siglo XX. La Duke Power intentó traer trabajadores no sindicalizados y esquiroles que chocarían de inmediato contra unos piquetes en los que destacaba el liderazgo asumido por las esposas y las madres de los mineros. Kopple atrapa con su cámara el amargo conflicto de unos mineros que lucharon por su derecho de unión, asistidos por unas sufridas esposas que eran las primeras en mostrar lealtad a la causa de sus maridos. Se comprueba en la organización de los mítines la tremenda solidaridad de las mujeres con aquellos que se consideran claramente oprimidos.


Los mineros del condado de Harlan nunca habrían obtenido su contrato sin la ayuda de sus esposas.


En el contexto de un movimiento feminista que comenzaba a extenderse por todo el país, estas mujeres lucharon contra una amplia gama de problemas tanto a nivel doméstico y de conciliación familiar como a nivel de condiciones laborales. Criticaron al estado por proteger los intereses de las grandes compañías a costa del bienestar de las personas trabajadoras y lo hicieron frente a audiencias públicas poco acostumbradas a ver a una mujer llevando la voz cantante. Si la película hubiera continuado filmándose más allá de la huelga, podríamos haber visto como el activismo de estas mujeres siguió denunciando los abusos del Ku Klux Klan, protestando contra el plan urbanístico de Harlan que amenazaba a los vecindarios predominantemente afroamericanos o dando discursos en eventos que giraban en torno a la liberación de la mujer. A principios de los años setenta, compañías especializadas como New Day y Women Make Movies se formaron para mejorar el acceso del público a los trabajos  audiovisuales femeninos. Kopple apoyó estas iniciativas pero siguió una ruta ligeramente diferente acercándose al distribuidor original de Harlan County, U.S.A., Cinema 5, que principalmente comercializaba títulos de autor europeos. Si su película no logró salir de la liga del arte y ensayo es por una barrera invisible que separa el mercado de la ficción de los documentales, aunque su producción resurge posteriormente dentro de una mezcla de análisis social y entretenimiento que ha resultado en éxitos recientes como Fahrenheit 9/11 (Michael Moore; 2004), Super Size Me (Morgan Spurlock; 2004), Enron, los tipos que estafaron a América (Alex Gibney; Enron: The Smartest Guys in the Room, 2005) o La Corporación (Mark Achbar, Jennifer Abbott y Joel Bakan; The Corporation, 2004).

Así como los documentalistas de izquierdas de los años 30 confiaron en el montaje de estilo soviético para crear conexiones simbólicas, Kopple utiliza una edición llena de puntos retóricos y yuxtaposiciones; los eufemismos del portavoz de la compañía, Norman Yarborough, se acompañan de planos de viviendas abyectas mientras se habla de "mejorar" las condiciones de vida de los mineros. La perspicacia de la edición lleva a fijarnos directamente en un legado del pasado que imbuye el presente y vincula los testimonios a los tradicionales noticiarios producidos por la Workers Film and Photo League. En el transcurso de la película también se embellece la continuidad histórica de la lucha sindical contra la persistencia en la explotación de los trabajadores. Para corroborar los testimonios verbales de los mineros retirados, Kopple inserta imágenes de los años treinta que nos ponen en el contexto de la batalla local conocida como "Bloody Harlan", con canciones populares como la compuesta por Florence Reece "¿De qué lado estás? (Which Side Are You On?)" sonando de fondo.

La capacidad de denuncia de Kopple, directora enormemente comprometida con las luchas laborales y las reformas sociales, se desarrolló formando parte en películas como Winter Soldier (1972), Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin; 1970) o Hearts and Minds (Peter Davis; 1974). Para cuando comenzó la huelga en Brookside, Kopple había adquirido la experiencia necesaria para cubrirla. Harlan County, U.S.A. representa la culminación de cuatro años de preparación, rodaje y edición de una crónica que obligó a la directora a solicitar subsidios, préstamos y ayudas de fundaciones, iglesias o particulares. Los movimientos por los derechos sociales que surgieron en territorios como Virginia Occidental, el este de Kentucky o el suroeste de Virginia merecían un esfuerzo para ser llevados a la gran pantalla, y se valieron de cineastas como Barbara Kopple, que nos hicieron llegar el coraje, la tenacidad y la dignidad de unas familias cuyo único sustento dependía de la extracción del carbón.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Harlan County, U.S.A.
por Toni Cristóbal.








martes, 20 de marzo de 2018

Antonia de Marleen Gorris


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Por lo general, las historias hablan de un hombre que tiene un hijo que, a su vez tiene otro hijo, etc. Pero, las mujeres son las que tienen hijos. Y nadie habla de eso. Entonces, yo misma quería echarle un vistazo a una mujer que tiene una niña y a todos sus descendientes. De hecho, para mostrar que las mujeres también tienen una historia.»

Marleen Gorris.


La directora holandesa Marleen Gorris (9 de diciembre de 1948) se declaraba abiertamente feminista y como defensora de los derechos de la libertad sexual. Históricamente el feminismo repuntó en 1960 en la conocida como Segunda Ola Feminista. Durante los años universitarios de Marleen Gorris las reclamaciones feministas se centraban en la desigualdad salarial ante los mismos puestos de trabajo, la libertad sexual, los roles familiares, los lugares de trabajo, los métodos anticonceptivos o el aborto. Durante aquellos años las mujeres salieron a la calle para exigir un cambio en el modelo patriarcal que relegaba a la mujer a un segundo plano.


Cartelería internacional de Antonia.


En ese aspecto, el guión de su primera película, El silencio de Christine M. (De stilte rond Chirstine M., 1982) nos contaba como una sumisa ama de casa, junto a una secretaria ninguneada por sus jefes y una camarera harta de comentarios sexistas, mataban al dependiente de una tienda de ropa ante la complicidad de otras clientas. La psicóloga que debía valorar su estado mental ante el tribunal que las juzgaba, comprendía y aducía finalmente que las acusadas estaban perfectamente cuerdas y que no se había tratado de un acto de histeria colectiva, sino más bien de un acto reivindicativo que surgió espontáneamente bajo la presión que cada una de ellas sufría.

Marleen Gorris saltaría de nuevo a la fama con su película más reconocida, Antonia (1995), a la que denominó como una fábula feminista. La biznieta de Antonia nos narraba con voz en off, lo que aproximaba el relato a los cuentos infantiles, la llegada de ésta y su hija Danielle a un pequeño pueblo de los Países Bajos tras la Segunda Guerra Mundial. A su llegada Marleen Gorris las hacía pasar frente a un edificio que tenía una pintada en la fachada que decía “WELKOM TO OUR LIBERATERS”, es decir, “BIENVENIDA A NUESTROS LIBERADORES” en referencia al ejército aliado que liberó a los Países Bajos del dominio nazi y además nos anunciaba que tanto Antonia como Danielle se iban a encargar, en cierta manera, de liberar al pueblo de la mentalidad machista que todavía habitaba entre sus vecinos. En otros países la película se tituló como Memorias de Antonia o Antonia´s Line, haciendo referencia a la saga familiar de hasta cuatro sucesoras que se nos presentaba en el relato. La película estaba protagonizada por mujeres independientes, empoderadas e inconformistas, que con su actitud proactiva ante las injusticias desafiaban al sistema establecido y conformaban una sociedad más liberal y solidaria.


Las actrices Willeke Van Ammelrooy y Els Dottermans encarnaban a Antonia y Danielle, respectivamente. Volvían a su pueblo pisando fuerte, el pecho erguido y la barbilla alta. En la fachada del edificio podía leerse "Bienvenida a nuestros/as liberadores/as".


Frente a la fortaleza femenina, los personajes masculinos aparecían siempre en segundo plano y eran los únicos que demostraban tener rasgos negativos como la violencia o la maldad. En algún caso, servían únicamente como semental de cría. La Iglesia Cristiana, como estructura y como guía moral, era en la película el símbolo de la tradición masculina que se interponía al progreso histórico de los derechos de la mujer. Sin embargo, la película se mostraba más en contra de los estamentos religiosos que de la fe cristiana en sí misma. El realismo mágico aparecía en el filme gracias al misticismo y a las dotes singulares que tenían Antonia y sus descendientes. Si ella tenía la capacidad de adjudicarse el día de su muerte y de lanzar maldiciones, su hija Danielle era una artista que tenía visiones. Therese, la nieta, se trataba de una niña superdotada inclinada hacia las ciencias y la música que además podía percibir la muerte de sus seres más queridos; su hija Sarah (biznieta de Antonia) era capaz, a una corta edad, de premonizar catástrofes. Juntas recordaban a las sagas mesiánicas que traerían un nuevo mundo, que en algunos aspectos se codeaba con lo pagano. Uno de los personajes aullaba a la luna y el ciclo de la vida estaba marcado por las cosechas. La hermosura de los planos de la naturaleza, ambientados en los Países Bajos, pero rodados en la campiña belga, hacía deseable instalarse entre sus gentes y parajes. Temas como el de la emancipación de la mujer, la homosexualidad, las relaciones entre discapacitados intelectuales o el aborto, eran tratados con tanta naturalidad como los ruegos de bendición a un santoral completamente femenino. No carente de humor, la película tenía un tono melancólico. La invocación de filósofos como Schopenhauer o Nietzsche impregnaban el relato de un cierto sentir pesimista ante la existencia. En contraposición, el personaje de Antonia formulaba que la vida era un baile de vida y muerte, Y nos advertía de que la vida era el único baile que bailaríamos, invitándonos con estas palabras a llevar una existencia plena marcada por el carpe diem y dirigida a hacer del mundo un lugar más tolerante.


Marleen Gorris recogiendo el Óscar a mejor película de habla no inglesa por Antonia. Además de este galardón, estuvo nominada en los Premios BAFTA en la misma categoría y consiguió el Premio People´s Choice del Festival de Toronto.


Antonia fue la primera película de habla no inglesa que ganó el Óscar dirigida por una mujer. En las más de sesenta ediciones que tiene este galardón tan sólo otras dos películas dirigidas por mujeres lo han conseguido hasta la fecha: En un lugar de África (Nirgendwo in Afrika, 2001) de la directora alemana Caroline Link y la danesa En un mundo mejor (Hævnen, 2010) de Susanne Bier. Marleen Gorris fue la cineasta idónea encargada de llevar a la gran pantalla en 1997 la novela Mrs. Dalloway de la escritora Virginia Woolf, otro gran referente del feminismo. El resto de sus obras continuarían siendo protagonizadas por la mirada femenina de mujeres dignas de contar su propia historia.


JMT


Vídeo introductorio a Antonia
por JMT.








lunes, 12 de marzo de 2018

Cleo de 5 a 7 de Agnès Varda


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si las mujeres tenemos suficiente fuerza, y la tenemos, para cambiar las cosas, no es para ocupar la plaza de los hombres sistemáticamente; ser mujer es, entre otras cosas rechazar este circo que los hombres han montado como sociedad. Pero si una mujer quiere ser ministro, o diplomático o carpintero, que pueda serlo, puede que sea incluso necesario. De lo que se trata, fundamentalmente, es de cambiar una situación injusta, unas leyes injustas.»


Agnès Varda (El País, 23 de abril de 1977).


Agnès Varda nació en 1928 con el nombre de Arlette Varda en Bruselas, Bélgica. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos de Asia Menor y su madre era francesa. Estudió Historia del Arte antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular de París. Con tan solo 26 años, en 1954 trasladó su interés hacia el mundo del cine, con la producción de su primera película, La Pointe Courte, un documental sobre la ciudad francesa de Sète, considerado como el precursor estilístico de lo que más tarde se denominaría la ‘Nouvelle Vague’ francesa. Aunque no fue hasta la producción de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) cuando Varda se consagró como cineasta.

En Cleo de 5 a 7 Agnès Varda retrata una hora y media –duración exacta de la película—, desde las 17:00 hasta las 18:30 del 21 de junio de 1961, en la vida de Florence "Cléo" Victoire (Corinne Marchand), una joven y bella cantante que espera los resultados de unos análisis médicos que podrían confirmarle que tiene cáncer. Bajo este relato ficticio la directora experimenta con una empresa de creación fílmica pionera y magnífica: mostrar la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de la protagonista, es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60. Se podría afirmar que las protagonistas del filme, casi a partes iguales, son Cleo y la ciudad de París.


Cartelería internacional de Cleo de 5 a 7.


La película se divide en trece capítulos. Cada uno de ellos contiene un título, por lo general el nombre del personaje que se presenta o que recibe mayor atención dentro de éste, y un intervalo de tiempo de varios minutos, por ejemplo, “Cleo de 17’05 a 17’08”. El tiempo que se indica en el título coincide casi de manera exacta con el tiempo real de visionado del filme. Si se hiciera el experimento, muy vardiano por otra parte, de comenzar a ver la película a las 17 horas de un día cualquiera, la propia cinta iría indicando con bastante exactitud la hora en la que nos encontramos. Este experimento formal es un atractivo más dentro del filme, pero en absoluto es su único interés. Lejos de cualquier acercamiento nostálgico a una ciudad y a un tiempo que ya no son los actuales, Cleo de 5 a 7 es una película seminal, en apariencia sencilla, de la que es posible extraer varios microanálisis alrededor de temas como la búsqueda de la felicidad, la belleza y la muerte, las variantes de los roles femeninos, la ciudad como espacio y lugar determinado y determinante, el discurso metafílmico en el cine y su plasmación técnica o la relación entre el tiempo vivido, el tiempo registrado y el tiempo reproducido, entre otros tantos posibles.

La película comienza con la única secuencia filmada en color. Una enigmática secuencia de apenas cinco minutos en la que se introducen los títulos de crédito mientras se muestra una mesa sobre la cual la vidente Madame Irma lee las cartas del Tarot a Cleo. Todos los planos son cenitales y se combina con otros en blanco y negro que muestran los rostros de ambas en primer plano o bien sentadas una enfrente de la otra, en un momento en que intercambian información delicada a propósito del futuro inminente de la protagonista. Después de los créditos, el resto de la cinta está rodada en blanco y negro. Para Agnès Varda el color representa la ficción, la creencia tanto de la vidente como de Cleo en lo que dicen las cartas, mientras que el blanco y negro refleja la realidad, aquello que ocurre pese a lo que interprete Madame Irma o crea Cleo.

Uno de los temas principales de la película es la belleza, analizada de forma sutil e inteligente por Agnès Varda, quien la voltea y coloca en diferentes situaciones, como la relación preestablecida en la sociedad entre belleza y salud, en la que la fealdad se relaciona con la enfermedad y con la muerte. Al comienzo de su recorrido, justo al bajar del piso de la vidente en el 58 de Rue Rivoli, Cleo se detiene en el espejo del zaguán del edificio. Su cuerpo se refleja en dos espejos enfrentados, creando un mise en abîme que enlaza con lo que acaba de decirle Madame Irma y marcará el resto del filme, es decir, los siguientes 85 minutos de la tarde más importante de su vida. “Un minuto, monada. Ser fea: eso es la muerte. Mientras sea bella, estoy diez veces más viva que las demás.” Estas palabras, dichas con su voz en off, las piensa Cleo mientras su reflejo se alarga infinitamente en los espejos. Esta relación de Cleo con los espejos es otra constante a lo largo del largometraje. De hecho, los espejos parecen representar los prolegómenos de su transformación, de la reconstrucción de su yo, que evoluciona desde un tipo de belleza estereotipado y llamativo hasta otro, donde la independencia y la consciencia de un posible final, así como del carácter efímero de la existencia, apuntalan una nueva Cleo, más consciente y más dueña de su existencia.


La película muestra la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de Cleo (Corinne Marchand), es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60.


Es, precisamente, a partir del capítulo VII cuando sucede la transformación de Cleo y el punto de vista del relato varía para situarse definitivamente en ella. Después de una rápida visita del amante de Cleo, José (José Luis de Vilallonga), Bob “el pianista” (Michel Legrand) y “Plumitif” (Serge Korber) han acudido a casa de Cleo para presentarle las canciones sobre las que están trabajando, en vista de la grabación del disco que tienen en breve. Tras esta secuencia, Cleo se cambia de ropa dentro de un cambiador que tiene únicamente una cortina negra en paralelo a la pared. Un fundido en negro en la pantalla separa ambos momentos y lo siguiente que se muestra es a Cleo descorriendo la cortina, vestida ahora por completo de oscuro y quitándose la peluca que llevaba puesta durante toda la primera parte del filme. A partir de aquí Cleo —sabremos un poco después que su nombre original es Florence—, es otra; sale sola de casa y se enfrenta al exterior sin ayuda ni compañía. Agnès Varda explicó este cambio afirmando que la primera Cleo es “descrita y definida por aquellos que la miran: su asistente, la vendedora de sombreros, los músicos, los espejos... Cleo es vista. (…) A partir de ese momento, ella empieza a mirar a los otros”. Para Varda esto es un acercamiento feminista a la figura de una mujer bella que es definida por los demás y que, en un momento determinado, decide actuar por su cuenta, redefinirse, tomando las riendas de su propia vida.

Cleo de 5 a 7 también es recordada por incluir una autodenominada 'secuencia sorpresa', un breve cortometraje mudo de corte cómico que incluye los cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy, entre otros. Por otra parte, el genial músico francés Michel Legrand, quien escribió la partitura de la película, interpreta a "Bob el pianista" en la secuencia en la que Cleo canta “Sans toi”, quizá la secuencia más significativa de la película, catalizadora de la transformación de Cleo y del cambio de punto de vista del relato anteriormente comentado.

El cine de Agnès Varda es dulce, divertido, inteligente y experimental. Es una de las grandes representantes del documental auto-biográfico o auto-representativo, que parece estar cada vez más de moda en el documental contemporáneo. Otra cineasta importante de este subgénero es Chantal Akerman (casualmente, originaria de Bélgica como Varda) con cintas como News from Home (1977) o No Home Movie (2015).

Agnès Varda fue pionera en la apertura a las mujeres de un universo, el de la dirección cinematográfica, hasta entonces cerrado para ellas. La directora franco-belga fue galardonada el pasado septiembre de 2017 con el premio Donostia del Festival de Cine de San Sebastián. A sus 89 años, recibía el premio "como un regalo que acepto con gran placer, pero también con modestia". Durante el marco del festival habló de su activismo por la inclusión de la mujer en la industria cinematográfica: "Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: 'Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas'.".

Agnès Varda obtuvo el premio "Méliès" el Festival de Cannes de 1962 por Cleo de 5 a 7, y en 1965 se alzó con el Louis Delluc gracias a La felicidad (Le bonheur, 1965). En 2001 recibió el Cesar Honorífico por el conjunto de su carrera. La extensa filmografía de Agnès Varda incluye entre sus últimas películas Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la Glaneuse, 2000), Los espigadores y la espigadora: dos años después (Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après, 2002), Ydessa, les ours et etc. (2004), En el estudio de Chris Marker (Dans l'atelier de Chris, 2011) o Las playas de Agnès (Les plages d'Agnès, 2008). Varda estuvo casada con el director Jacques Demy desde 1962 hasta su muerte en 1990. A él le dedicó la película Jacquot de Nantes (1991), en la que narra la infancia de Demy y su amor por el cine, junto a otras dos obras posteriores.

En el año 2005 recibió la Palma de Oro de honor del Festival de Cannes. Fue la primera vez que esta distinción para cineastas, que solo se había entregado en cuatro ocasiones precedentes, iba a parar a las manos de una mujer.

El pasado 11 de noviembre de 2017, Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio, además de convertirse a sus 89 años (cumplirá 90 en mayo) en la persona más longeva nominada a un Óscar por su documental por Rostros y lugares (Visages, villages, 2017), un trabajo realizado junto al artista francés JR. Hace tan solo una semana, durante la 90ª ceremonia de los Óscar, el pasado 4 de marzo de 2018, por su trayectoria, por su discurso, por su fuerza y por su actitud ante las cámaras, una casi nonagenaria Agnès Varda fue la gran estrella de la alfombra roja.


El pasado 11 de noviembre de 2017, Agnès Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio.


Aludiendo a la letra de “Sans toi” (“Sin ti”), la canción que interpreta Corinne Marchand (Cleo) en la película, sin la mirada femenina de Agnès Varda, y del resto de mujeres cineastas, la historia del cine estaría hoy día roída por los gusanos, muerta en un ataúd de vidrio y cubierta únicamente de arrugas masculinas. Afortunadamente, Agnès apareció a tiempo, y tras ella otras muchas cineastas. Sin Agnès Varda, sin todas ellas, la historia del cine estaría sumergida en la tierra, sola y lívida.


Javier Ballesteros


Vídeo introductorio a Cleo de 5 a 7
por Javier Ballesteros.








lunes, 5 de marzo de 2018

Wanda de Barbara Loden


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Barbara Loden llega al meollo del problema, que es ¿a dónde vas después de rechazar la única vida que la sociedad te permite? Y una vez que una mujer se gana su libertad, ¿qué puede hacer con ella? La respuesta: nada en ningún sitio.»

Marion Meade (New York Times, 25 de abril de 1971).


La vida de la actriz y cineasta Barbara Loden fue lo suficientemente dramática como para convertirse en una película de Hollywood. Sobrevivió a una infancia sureña muy dura; se mudó a Nueva York a los 16 años, donde fue modelo y bailarina de discoteca; luego ganó un premio Tony, se casó con el también director Elia Kazan y, en 1970, escribió, dirigió y protagonizó su propia película, la arriesgada y realista Wanda, antes de morir de cáncer diez años después, a los 48 años.

Ganadora del Premio de la Crítica en Venecia en 1970, Wanda fue un éxito a nivel cinéfilo que no logró entusiasmar en taquilla. Rodada en 16 mm con un estilo 'cinema-verité' muy granulado, se estrenó en el Cinema II de Nueva York y no salió al resto del país. Diez años después, la película ya había sido olvidada en Estados Unidos, y, sin embargo, continuaba su admiración por ella en Europa. Prueba de ello fue su proyección en eventos como el de "Mujeres y cine" del Festival de Cine de Edimburgo de 1979.

En la película se recorre una norteamérica desamparada como pocas se recuerdan. Por su año de estreno, se la ha comparado con Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces, 1970) de Bob Rafelson, el cine de John Cassavetes o las road movies de amantes a la fuga, partiendo de un punto de vista femenino único por la crudeza de sus expectativas.

Wanda es un drama sobre la deriva de una mujer al margen de la sociedad, elaborado mediante técnicas de improvisación que lo aproximan al enfoque documental. Ambientada en las regiones carboníferas de Pensilvania, la película se centra en una ex-ama de casa desempleada y de vida errante que asume su posición como si de una condena irrebatible se tratara. Todo lo que escuchamos de ella en boca del resto de personajes son críticas durísimas y las reacciones de Wanda son prueba de un claro abatimiento, de que ya lo ha perdido todo y sus esperanzas de recomponerse han quedado anuladas.

Según confesó la propia Barbara Loden, y al margen de su reconocible influencia autobiográfica, Wanda también se inspiraba en un artículo periodístico sobre una mujer declarada culpable de ser cómplice de un atraco a un banco. Al parecer, cuando el juez sentenció a la mujer a 20 años de prisión, ella se lo agradeció. "Eso es lo que me llamó la atención: ¿por qué se sentiría contenta de que la encerraran?", dijo Loden en una entrevista en 1974.


Cartelería internacional de Wanda.


La apariencia naturalista de la película se compone con ayuda del director de fotografía y editor de la película, Nicholas T. Proferes. Basándose en el trabajo que había hecho con el documentalista D. A. Pennebaker, Proferes quedó impresionado por la iniciativa y las ganas de Barbara Loden, ansiosa por superar su pasado y convertirse en una creadora independiente.

Como actriz, Loden habita el personaje de Wanda con una naturalidad completa, ya que era una historia que hacía suya y a la que añadía un carácter y un perfil psicológico difíciles de apreciar en la gran pantalla por un público acostumbrado a unos roles femeninos completamente diferentes. Viendo como Wanda se desplaza de una ciudad a otra con el primer sujeto que se le presenta, podríamos entenderla como a una mujer empoderada que busca alejarse de los roles de esposa y ama de casa con los que no se conforma. Sin embargo, Loden sugiere que detrás de su aparente libertad continúa habitando un comportamiento manso, débil y dependiente en lo emocional.

A partir de su encuentro con Norman Dennis (Michael Higgins), la película resulta ser uno de los estudios más perceptivos de co-dependencia de su época. La relación que mantienen se intensifica hasta tal punto que ella lo ayuda a atracar un banco, pero todo se escenifica con una sensación obvia de fatalidad. Llegados a tal punto, Wanda rompe por completo con el glamour romántico de la pareja de criminales tradicional y, en cambio, cristaliza todos los problemas que los dos personajes han exhibido hasta ese momento.

Queda claro que Wanda no tiene ninguna sintonía con otras películas de amantes a la fuga como Loca evasión (The Steven Spielberg; Sugarland Express, 1974), Malas Tierras (Terrence Malick; Badlands, 1973), Ladrones como nosotros (Robert Altman; Thieves Like Us, 1974) o Bonnie & Clyde (Arthur Penn; 1967). La embriaguez estética de esas películas no es compatible con los esquemas de Wanda, donde los delitos carecen de cualquier emoción contracultural. Anteriormente a Wanda, la evolución técnica del Hollywood de los años 70 se acompañó de un enfoque diferente de la figura del 'outsider', y mientras que los 'noirs' de los años 30 y 40 lo habían representado como urbano y alienado, el "Nuevo Hollywood" de finales de los 60 añadió al mismo arquetipo una notable dosis de glamour y violencia sensacionalista. El ejemplo más reconocible fue el creado por Arthur Penn en su versión de la historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow, que incluía a estrellas muy taquilleras de la talla de Warren Beatty y Faye Dunaway. En el estreno de Wanda, Loden tuvo que lidiar con las comparaciones constantemente, y responder que escribió el guión unos diez años antes de que Arthur Penn hiciera Bonnie & Clyde. "No me importaba porque era poco realista y daba glamour a los personajes [...]. Gente así nunca entraría en esas situaciones ni llevaría ese tipo de vidas; eran demasiado bellas [...]. Wanda es anti-Bonnie & Clyde".


La película se centra en Wanda Goronsky, una mujer divorciada recientemente que se enreda con un ladrón de bancos con las consecuencias que ello conlleva.


Loden es más crítica con sus personajes que la mayoría de directores independientes, y niega a su audiencia la posibilidad de admirar a su personaje principal por acciones que no sean otras que las motivadas por su instinto de supervivencia. Aunque como directora sintiese simpatías por su protagonista, su interpretación es tan pasiva que incomoda, y no existen mensajes motivacionales a los que dar respaldo.

La baja condición de Wanda Goronski como ama de casa convertida en vagabunda permite también una comparación con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1976), una película mucho más referenciada en las teorías sobre el feminismo en el cine. Si bien es cierto que Akerman demostraba ser una cineasta muy precisa en su visión de una ama de casa prostituta, la alienación de ambas protagonistas puede leerse como el reverso de una misma moneda. El "valor de mercado" de ambas mujeres dependía de lo buenas que eran en el trabajo doméstico y de su capacidad para agradar a los hombres, buscando la fórmula que las ayudara a evitar su ansiedad. Una se encierra en su apartamento y en una rutina perfectamente planificada, asegurándose de limpiar hasta la última mota de polvo en cada mueble; la otra flota en el mar de su propia insignificancia, aferrándose a hombres indignos para evitar ahogarse. Ambas muestran momentos inesperados de resiliencia y reservas de fuerza que acaban por no servir de nada en un mundo donde las cartas ya estaban echadas en su contra. Sin embargo, hay una diferencia importante y conmovedora entre las dos películas, que puede explicar por qué solo Jeanne ha conseguido ser recordada como una heroína. En la película de Akerman, los hombres son simples bocas insatisfechas a alimentar, y se insinúa un espacio utópico modelado únicamente por los deseos y necesidades de las mujeres. En el espacio narrativo de Wanda, sin embargo, los hombres proyectan una sombra gigantesca. Aunque Loden no emplea demasiados trazos para definir al hombre protagonista, esas limitaciones conducen directamente a observar con más claridad el estado irreflexivo de Wanda.


Basándose en influencias tan diversas como el neorrealismo italiano y el cine de Shirley Clarke o John Cassavetes, Wanda retrata unos Estados Unidos llenos de miseria.


Y luego, por supuesto, estaba el Elía Kazan, 23 años mayor, y que siempre se refirió a ella con una mezcla de afecto y condescendencia, enfatizando su sexualidad y su combatividad. El director de origen griego afirmaba haber escrito la idea original de Wanda "como un favor que estaba haciendo por ella, para darle algo que hacer", aunque luego "lo reescribió muchas veces, y se convirtió en el de ella", dijo. Casada con él hasta su muerte, convivieron con períodos de distanciamiento evidentes, que hacen pensar en la película como la metáfora de una relación que no fue fácil a nivel profesional. Si sumamos las dificultades de expresarse como actriz y como cineasta que encontró durante toda su carrera, no extraña que una película como Wanda fuera lo único que Barbara Loden pudo hacer, en un momento en el que su incomprensión dentro del negocio cinematográfico era total. Loden interpreta el papel protagonista sin artificio o vanidad, y convierte la anomia de su personaje en su característica definitoria, con un estilo que no podría diferenciarse más de los melodramas de Kazan a los que estaba acostumbrada. El que fuera su marido siempre dispuso actuaciones hipersexualizadas para Loden, como es el caso de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961) o de la obra teatral Después de la caída (Arthur Miller; After the Fall, 1964). Aunque podría haber explotado ese filón en otras películas de gran presupuesto, no hace falta tener mucha más información para concluir que Barbara Loden no quiso ser una nueva Marilyn Monroe.

Es una pena que no llegara otra película de Barbara Loden, y su caso no es trágico solo porque una directora tan talentosa muriera demasiado joven, sino también por ver que una carrera tan prometedora se había visto reducida al silencio. La voz de Loden parecía condenada al borrado histórico si no fuera por el abanico de figuras del séptimo arte como la actriz Isabelle Huppert, que defendió el lanzamiento en DVD de Wanda en Francia, o el cineasta John Waters, quien presentó la película en su selección anual dentro del Festival de Cine de Maryland en 2012.

Gucci y The Film Foundation colaboraron en la restauración de la película para el 67º Festival Internacional de Cine de Venecia y el National Film Registry la ha seleccionado recientemente para su preservación en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por ser "culturalmente, históricamente o estéticamente significativa".

Notable como primera película debido a la madurez que muestra, Wanda se confunde en un paisaje de atmósfera deprimida, pero capaz de albergar una historia disciplinada que dista mucho de ser insignificante. A pesar del camino relativamente simple de su trama, Wanda no es una divagación, es la visión precisa de una artista que proviene de entornos tan sombríos como los que habitan sus personajes principales.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Wanda
por Toni Cristóbal.








domingo, 4 de marzo de 2018

Presentación del ciclo "Miradas femeninas". Marzo 2018.



«Me encantaría ver a más mujeres directoras en el cine, porque representan a la mitad de la población y dan la vida al mundo entero. Sin ellas escribiendo o dirigiendo no podemos conocer la historia completa.»

Jane Campion.


Finaliza la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant con un sexto ciclo dedicado al análisis y estudio de la mirada femenina en el séptimo arte, durante el mes de marzo de 2018. Con motivo del Día Internacional de la Mujer, el próximo 8 de marzo, la Filmoteca se centrará en analizar la importancia de las cineastas a lo largo de la historia. Este ciclo, al que hemos titulado "MIRADAS FEMENINAS", nos ayudará a entender el cine desde un punto de vista femenino, contrapuesto a la hegemonía masculina habitual.

Este ciclo tratará de mostrar cómo muchas mujeres cineastas contemporáneas han logrado reinventar el cine, tanto narrativa como visualmente, desde un punto de vista íntimamente femenino. Las películas y las cineastas que se trataran en este ciclo comparten una misma preocupación por la innovación en la narración cinematográfica, por la representación del deseo femenino y por los puntos de vista femeninos.

Cuando se unen los términos "mujeres" y "cine" instantáneamente muchos acuden a los roles mitológicos femeninos reflejados tantas veces en las películas por la clásica construcción de personajes. Desde que el cine se considerara una alternativa de ocio, las mujeres en la pantalla siempre han bailado entre la pureza y la castidad, como la ingenua y romántica Mary Pickford encarnando a la “primera novia de américa” de luminosos rizos de oro, en la época silente; o su alter ego, la "femme fatale", ese personaje inicialmente caracterizado por una vampiresa que por sus “acciones impuras” recibiría en la trama un castigo irrevocable, como aquellos que representaba la enigmática Theodosia Bara.

Pero lo realmente preocupante es que habiendo sido tantas las mujeres que decidieron trabajar detrás de la cámara, ocupando distintos roles hasta completar una película desde que se inventara el séptimo arte, para crear y compartir experiencias o estímulos, tanto en la confección de historias, como en la producción, el montaje o la dirección de las mismas, sin embargo, hoy en día, muchas de éstas siguen siendo aún desconocidas e incluso inaccesibles para la gran mayoría de espectadores.

Centrándonos en la dirección cinematográfica, uno de los primeros ejemplos que encontramos en la historia del cine es el de Los hermanos Lumière o Georges Méliès y Alice Guy-Blaché o Lois Weber. Mientras los primeros forman parte del imaginario colectivo cultural de la sociedad occidental como los precursores del celuloide, Guy-Blaché apenas es recordada por su veintena de títulos entre los que encontramos varios géneros clásicos asociados inicialmente a los hombres, como el western, el policíaco o el de espionaje; ni por ser considerada esencial en la concepción del cine como una herramienta narradora con aportaciones semejantes a las de su colega, el gran Mèliés. Por su parte, la criticada Lois Weber, con un personal compromiso por el cine social antes de la llegada del sonoro y tratando temas tan en boga como el aborto o la prostitución, tampoco lo tuvo fácil siendo una de las creadoras más censuradas por la prensa, a pesar de ser igual de sobresaliente que sus coetáneos varones en lo que al uso de recursos fílmicos se refiere. Estas dos madres del cine dirigido por mujeres seguramente sólo son una pequeña muestra de la historia del arte en general pero, junto a otras, han sido fuente de inspiración de multitud de cineastas posteriores que intentaron también hacerse un hueco en un arte tradicionalmente masculino. Y es que el cine, como el resto de disciplinas artísticas, siempre ha sido reflejo de una sociedad y un tiempo histórico determinado, y todavía hoy resulta sorprendente el tratamiento sexista que en ocasiones nos encontramos.

Dando un salto en el tiempo, una vez surgiera el concepto de autoría en los años 50 por la revista francesa Cahiers du Cinéma, uno de los primeros nombres de mujer que resuena en el circuito cinematográfico es el de la alemana Leni Riefenstahl, fotógrafa, actriz y posteriormente directora que sirvió al régimen nazi con el cine propagandístico de El triunfo de la voluntad (1934) u Olympia (1938). Si dejamos a un lado su ideología, moralidad y sus cuestionables pretensiones, veremos que Riefensatahl ha sido considerada por la crítica como una de las directoras de culto por sus aportaciones formales, su estilo de planificación y su alegórico montaje.

Agnès Varda también parece haber sido rescatada del letargo de la memoria; pionera de la "Nouvelle Vague" Francesa, gracias a su ópera prima La Pointe Courte (1954) dejó tras su estreno un privilegiado e innovador uso de los recursos estilísticos y artísticos que tanto marcaron algunos años después a la nueva ola francesa. En España también ha habido mujeres cineastas destacables, como Ana Mariscal, que tímidamente fue labrándose El camino (1963) hasta conseguir ser valorada como una de las mejores directoras europeas del siglo XX. Bárbara Loden, o Wanda cuando se le identificaba por el nombre del personaje al que dio vida en su cinta bautizada de la misma forma, fue una aventajada del cine independiente en los años 70 y una de las pocas cineastas norteamericanas de aquel momento de la que aún conservamos metraje. Volviendo a Europa, Catherine Breillat trabajó en Francia un cine documental cuyo eje central era la sexualidad y los problemas de género, primero en sus novelas y después en los circuitos comerciales del cine, erigiéndose como una de las creadoras más controvertidas en la materia.

Lucrecia Martel, Claudia Llosa, Shola Lynch, Icíar Bollaín, Kathryn Bigelow... Todas ellas mujeres diferentes, con situaciones económicas y sociales diferentes, procedentes de lugares y tiempos diferentes. Nombres de directoras con discursos e intenciones diferentes; pero todos, nombres que arrastran la misma lucha histórica: la de ser profesionales igualmente reconocidas y con las mismas oportunidades de base. Mujeres que comparten “la lucha” de no ser encasilladas en ciertos moldes, temas e intenciones artísticas o la de no ser juzgadas siempre por desempeñar un rol asignado socialmente a otros. En cualquier caso, todas ellas, mujeres que han sufrido durante décadas las mismas injusticias y que tienen que defenderse, aún hoy en día, para seguir siendo eso: mujeres artistas, mujeres de cine.

Para el ciclo que hoy presentamos, "MIRADAS FEMENINAS", con el que ponemos el broche de oro a la VIII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant, hemos escogido a cuatro mujeres cineastas, a modo de muestreo significativo, cuya obra fílmica es inequívoca e íntimamente femenina; cuatro directoras, cineastas, autoras y, ante todo, mujeres. Ellas son la estodounidense Barbara Loden, la francesa Agnès Varda, la holandesa Marleen Gorris y la también estadounidense Barbara Kopple.

Desde el día 5 hasta el 26 de marzo, la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant proyectará las siguientes películas:

Comenzaremos el lunes 5 de marzo con la proyección de Wanda (1970), dirigida por Barbara Loden. Wanda es una película independiente de 1970, escrita y dirigida por la estadounidense Barbara Loden, que también protagonizó el papel principal. Ambientada en la región minera de carbón de antracita al este de Pensilvania, la película presenta a Wanda Goransky, una solitaria mujer con pocas opciones para optar una vida mejor que renuncia a sus derechos sobre sus hijos tras la petición de divorcio de su marido. Wanda es una rareza en el cine de la década de 1970, que muestra sin tapujos la crisis existencial de una mujer, escrita y dirigida por una mujer. Barbara Loden declaró que la película era semi-autobiográfica y que se inspiró para escribirla tras leer un artículo en un periódico sobre una mujer que había agradecido a un juez que la sentenciara a prisión. Wanda compitió en el 31º Festival Internacional de Cine de Venecia, donde ganó el Premio Pasinetti a la Mejor Película Extranjera. Una versión restaurada de la película se proyectó fuera de competición en el 67º Festival Internacional de Cine de Venecia en 2010. En 2017, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la seleccionó para su preservación en el Registro Nacional de Películas de los Estados Unidos por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".

Continuaremos el lunes 12 de marzo con la proyección de Cleo de 5 a 7 (1962), dirigida por Agnès Varda. Florence "Cléo" Victoire es una joven y bella cantante que está esperando los resultados de unas pruebas médicas. Una adivina que lee las cartas le predice que tiene cáncer y que va a morir. Mientras pasa el tiempo esperando los resultados (de 5 pm a 7 pm del 21 de junio), conoce a un joven soldado que está a punto de ser enviado a Argelia y que le confiesa sus temores a morir. En la película, Agnès Varda hace una reflexión sobre el amor a la vida, la falta de humildad y la muerte. Cleo es una joven frívola y aburguesada que sólo se preocupa por su belleza y que se ve amanazada por la muerte. Una muerte que, para ella, es fealdad: "Mientras seas guapa, estarás mucho más viva que los demás". La película se destaca por su manejo de varios de los temas del existencialismo, incluidos los diálogos sobre la muerte, la idea de la desesperación y el significado de la vida. La película tiene un fuerte punto de vista femenino y plantea preguntas sobre cómo son percibidas las mujeres, especialmente en la sociedad francesa. El papel de los espejos prevalece para simbolizar la auto-obsesión, que encarna Cléo. La película incluye cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy como personajes de una película muda que Raoul muestra a Cléo y Dorothée, mientras que el compositor Michel Legrand, que escribió la partitura de la película, interpreta a "Bob el pianista". Cleo de 5 a 7 fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1962.

El martes 20 de marzo se proyectará Antonia (1995), dirigida por Marleen Gorris. Antonia, producción holandesa, descrita por su directora como "un cuento de hadas feminista", cuenta la historia de Antonia, quien, después de regresar al anónimo pueblo holandés de su nacimiento, establece y cultiva una comunidad matriarcal muy unida. La película cubre un abanico de temas, desde la muerte y religión al sexo, intimidad, lesbianismo, amistad y amor. En una tranquila granja de la campiña holandesa, la nonagenaria Antonia repasa su vida. Tranquilamente acostada en su cama, hace memoria hasta el día, poco después de la Segunda Guerra Mundial, en que volvió al pueblo en el que nació. A partir de ahí, recuerda su vida durante los cincuenta años siguientes, así como la de sus hijos y nietos. Un día tras otro, el comportamiento independiente, inconsciente y algo excéntrico de Antonia y su familia, y en especial su lucha por el feminismo, se mezcla con la vida cotidiana del pueblo en que viven. La vieja granja se convierte en el hogar de personajes muy variados en los que el resentimiento inicial se convierte en tolerancia y, posteriormente, en amor. La directora y guionista holandesa Marleen Gorris ofreció una mirada distinta a la de su anterior trabajo, El silencio de Christine M. (De stilte rond Christine M., 1982), a la que se refirió como una película de "acusaciones contra la sociedad". Al contrario, se refirió a Antonia como "una celebración de la vida", mezclando elementos de cuentos de hadas con crueles detalles dramáticos. Gorris terminó el guion en 1988. Sin embargo, realizar la película costó tres intentos, con desafíos derivados de conseguir un gran elenco interpretativo y de encontrar un pueblo que pudiera retratarse con realismo por un período de 50 años. Otro desafío importante fue encontrar inversores. La financiación finalmente provino de Holanda, Bélgica y del Reino Unido. Finalmente se rodaría en Bélgica en 1994. Antonia ganó el Óscar en 1996 a la mejor película de habla no inglesa y el Premio "People's Choice" del Festival Internacional de cine de Toronto por la labor en la dirección de Marleen Gorris.


Por último, el lunes 26 de marzo se proyectará Harlan County, U.S.A. (1976), dirigida por Barbara Kopple. Harlan County, U.S.A. es un documental ganador de un Óscar en 1976 que cubre el "Brookside Strike", una violenta huelga de 180 mineros del carbón y de sus esposas contra Brookside Mine y la planta de preparación de Eastover Coal Company, propiedad de Duke Power Company, en el condado de Harlan, al sudeste de Kentucky, en 1973. En lugar de usar la narración para contar la historia, Kopple decidió dejar que las palabras y las acciones de las personas implicadas en la huelga hablaran por sí mismas. Por ejemplo, cuando los huelguistas y otras personas contratadas por la empresa aparecen en la película, estos últimos tratan de mantener sus armas escondidas a la cámara. A medida que la huelga se prolonga por casi un año, ambos lados eventualmente muestran sus armas. Kopple sintió que era importante seguir filmando (o fingir, cuando se habían quedado fuera de la película) para que todos evitaran la violencia; de hecho, su presencia y apoyo consiguieron dicho propósito. Una figura central en el documental es Lois Scott, quien juega un papel importante en la galvanización de la comunidad por el apoyo a la huelga. Varias veces se la ve castigando públicamente a quienes siente que han estado ausentes de los piquetes. En una escena, Scott llega a sacar una pistola de su sujetador. La directora asociada Anne Lewis comparó a Scott con las verdaderas activistas feministas.


Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"MIRADAS FEMENINAS"




AGENDA DE INVIERNO 2018. 
ENERO-MARZO.






viernes, 2 de marzo de 2018

Calabuch de Luis García Berlanga


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Además de Novio a la vista, Calabuch es la única película que no nace de una idea que es mía. En principio no me gustaba porque encontraba un guión muy crepuscular, donde todo el mundo era demasiado bueno, pero debido a la coproducción con Italia vino el guionista Ennio Flaiano, con el cual ya me encontraba más a gusto y al final la fui modificando, la fui convirtiendo en algo un poquito más a lo que yo quería contar. Paradójicamente creo que las dos películas que no han nacido de ideas mías, que son Novio a la vista y Calabuch es donde en cambio hay más vivencias mías, en donde en determinadas secuencias estoy más entregado a enseñar mis propias cartas, a mostrar un poquito las señas de identidad que hasta entonces tenía más ocultas.»

Luis García Berlanga.


A pesar de que el director valenciano se distanciara a menudo de la película Calabuch (1956) y manifestara que se trataba de una obra demasiado amable y tierna para su gusto, lo cierto es que dentro de la filmografía del director se podría hablar de que la película guardaba grandes semejanzas con su obra precedente y apuntalaba un estilo cada vez más personal. Filmada en su amado Mediterráneo, al igual que Novio a la vista (1954), Berlanga creaba un idílico pueblo marítimo bautizado como Calabuch y rodado en Peñíscola (Castellón), antes de que Charlton Heston horadara sus arenas a lomos de Babieca en El Cid (1961) de Anthony Mann.

La estructura del guion, los personajes y el humor crítico emparentaban a Calabuch con ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953).

Narrada igualmente con una introductoria voz en off, lo que acentuaba lo fantástico e irreal del relato asemejándolo a un cuento infantil, se nos situaba la acción en un contexto histórico contemporáneo, siendo el pueblo de Calabuch una metáfora de la España de la década de los años 50 del siglo XX, inmersa todavía en la dura Posguerra y con los lejanos ecos internacionales que supusieron el reparto del globo entre los Estados Unidos y la Unión Soviética tras la Segunda Guerra Mundial. Para la resolución de dicho conflicto tuvo una importancia decisiva el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki el 6 y 9 de agosto de 1945 respectivamente, lo que acrecentó un rearme de las naciones en busca del poder bélico que la energía nuclear podía conseguir. No obstante, el pueblecito de Calabuch permanecía ajeno a tales preocupaciones. Ni la fiebre nuclear, ni el miedo a la destrucción del planeta o el fantasma de la Guerra Fría parecían afectarle.


Cartelería internacional de Calabuch.


El argumento original surgió de Leonardo Martín, que junto a Florentino Soria, ambos amigos de la escuela de cine, le presentaron a Berlanga un guion que se amoldó a sus gustos con la ayuda de Ennio Flaiano. Como en la mayoría de las obras de Berlanga el guion se estructuraba en el arco dramático consistente en que la llegada de un personaje o de un acontecimiento exterior cambiaba, por un tiempo, la vida de un grupo de personas que buscaban un beneficio común y que, finalmente, fracasaban quedándose en igual o peor situación que al comienzo. Al igual que Villar del Río en ¡Bienvenido Mr. Marshall!, Calabuch era un pueblo pequeño compuesto por el café-bar, el ayuntamiento, la iglesia y el cine, al que habría que añadirle los paisajes típicos de los pueblos costeros como el faro, la playa o el castillo. Sus habitantes también eran gemelos a los de Villar del Río; en Calabuch, la figura autoritaria era el guardia civil Matías, pero igualmente se nos presentaba al alcalde, a la maestra y al cura junto a número elevado de vecinos que formaban el conjunto del pueblo: el Langosta, el pintor, el farero, los contrabandistas, el torero, el maestro de la banda de música, la hija de Matías, su pretendiente, el pirotécnico... todos ellos configuraban ese reparto coral tan característico de las obras de Berlanga.

El imaginario nombre del pueblo provenía del apellido catalán Calabuig, de amplia implantación en la Comunidad Valenciana y que fue escogido por su sonoridad típicamente regional, ya que, en opinión del realizador, Calabuig sonaba a valencianismo por los cuatro costados:

«Se trataba de buscar un nombre mediterráneo, valenciano, y ése me gustó. No tanto a un amigo mío que se apellida así y que, cierta vez que me lo encontré paseando con su perro por Valencia, me dijo: '¿Sabes cómo se llama mi perro? Se llama Berlanga'. La verdad es que con ese nombre tuve algún problema, y no tan pequeño como el de mi amigo. Y es que Calabuch se escribe 'Calabuig', y si se titulaba así, en toda España lo pronunciarían de este modo mientras en la película oirían decir Calabuch. Y si lo titulaba Calabuch, en Valencia lo pronunciarían 'Calabuj'. Al final opté por la mayoría, democráticamente. A mí me gusta, pero no es ninguna palabra mágica o emblemática. Mi única palabra mágica es austrohúngaro.»

En la cita inicial Berlanga comentaba que con esta película enseñaba un poco sus señas de identidad y es que el nombre del pueblo, junto al mar, los festejos taurinos al borde de la playa y los fuegos artificiales creaban una estampa típicamente valenciana. En alguna otra ocasión afirmó que el bullicio típico de sus películas, en las que todos los personajes hablaban a la vez y se interrumpían cada dos por tres, era un rasgo común a los habitantes del este español.


El nombre del pueblo, Calabuch, junto al mar, los festejos taurinos al borde de la playa y los fuegos artificiales creaban una estampa típicamente valenciana.


Curiosamente, mientras que a ¡Bienvenido, Mr. Marshall! se le ha alabado su valor de denuncia e inteligencia para burlar a la censura, a Calabuch se la considera generalmente una obra inferior atildada de maniquea, edulcorada, tierna o sentimental, rozando incluso la fantasía utópica. Sin embargo, comparte en igualdad de condiciones que ¡Bienvenido, Mr. Marshall! la aguda crítica al sistema monolítico del régimen franquista. El estancamiento económico y la degradación intelectual mantenían a una población adulta analfabeta que en muchas ocasiones debía dedicarse al contrabando de productos como modo de vida. Como se puede observar, en Calabuch escaseaban el café, el alcohol o la colonia. La información teledirigida del NO-DO también era criticada por 'El Langosta' que se refería a ella como aburrida, atrasada y que sólo hablaba de “procesiones, casas baratas y carreras de bicicletas”. De nuevo, gracias al humor, se sorteaba a la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Y es que de las imágenes de Calabuch también se desprendía una ociosidad y tranquilidad que unidas a los tópicos de la siesta, el vino y el sol hacían de España un país atractivo y divertido. Los espectadores de la época se veían reflejados pese a la caricatura de los personajes y se olvidaban de que en realidad vivían en un país subdesarrollado, en quiebra y con una salida masiva de emigrantes. Con los subterfugios de Berlanga se conseguía transmitir el deseo de vivir en un lugar tan idílico como Calabuch, pero se enmascaraba la situación decadente en la que vivían sus vecinos.

El hecho de que Calabuch se convirtiera en una co-producción hispano-italiana trajo al rodaje por parte de Italia a los actores Franco Frabizi, uno de Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Federico Fellini, en el papel de 'El Langosta' y a la Valentina Cortese como la maestra Eloisa. Sin embargo, la aportación más importante fue la de Ennio Flaiano, colaborador y guionista de Federico Fellini en obras tan reconocidas como la nombrada de Los inútiles, La strada (1954), Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), La dolce vita (1960) u Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) entre otras. Pese a que Berlanga añadió sarcasmo y mala leche a la película, se le atribuía a Flaiano la dulzura en el trato a los personajes. Flaiano se convertiría junto al propio Berlanga y a Rafael Azcona en el artífice de uno de los mejores guiones que ha dado el cine español, el guión de El verdugo (1963) dirigida por el propio Berlanga.

El personaje protagonista, el científico nuclear Jorge Serra Hamilton, recayó en el veterano actor inglés Edmund Gwenn. Inmortalizado como Papa Noel en el clásico navideño De ilusión también se vive (Miracle on 34th Street, 1947) de George Seaton, por el cual consiguió un Óscar por su interpretación, Edmund Gwenn venía de trabajar en La humanidad en peligro (Them!, 1954) de Gordon Douglas, una película de ciencia ficción de serie B que coincidía con Calabuch en que el intérprete era también un científico preocupado por los devastadores efectos que las pruebas de la bomba nuclear estaban causando en la fauna de la región, más concretamente en las hormigas. Las últimas películas en las que trabajó fueron Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry?, 1955) de Alfred Hitchcock y un año más tarde Calabuch, que se convertiría en su última interpretación. Moriría tres años más tarde con 81 años.


El actor británico Edmund Gwenn junto a Luis García Berlanga, en 1956, durante el rodaje de Calabuch.


Fue Calabuch, junto a los precedentes de ciencia ficción como la mencionada La humanidad en peligro o la japonesa Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954) de Ishiro Honda, las películas que avanzarían una preocupación importante por la bomba nuclear. En adelante, el cine reflejó el temor a un holocausto nuclear causado por la necedad de los hombres y por la escala armamentística que veía en la obtención de la bomba nuclear una herramienta de poder. Algo nada distinto a lo que ocurre actualmente con países que pretenden recuperarla como símbolo de supremacía frente a sus vecinos. Las películas de décadas posteriores, inmersas en plena Guerra Fría, aumentarían al igual que lo hacía la paranoia nuclear. Filmes como ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) de Staley Kubrick, El juego de la guerra (The war game, 1965) de Peter Watkins, Punto límite (Fail-Safe, 1964) de Sidney Lumet, el telefilm El día después (The day after, 1983) de Nicholas Meyer o la película de animación Cuando el viento sopla (When the wind flows, 1984) de Jimmy T. Murakami, demostraban la preocupación que existía.

En general la crítica habló bien de la película y en el Festival de Venecia se le otorgó el raro galardón del Premio OCIC, concedido durante pocos años por la Oficina Católica Internacional de Cine, y eso que al párroco Don Félix no le importara que el Tío Jorge fuera protestante, banalizara con la realización de milagros o borrara la esperanza de unos recién casados al bendecir una barca en una de las escenas favoritas del director. Seguramente la OCIC se arrepentiría más tarde al conocer que la siguiente película de Berlanga, Los jueves, milagro (1957) se mofaba precisamente del cristianismo. Y todo ello, antes incluso de que se forjara su alianza con el guionista Rafael Azcona y nos obsequiaran con su sarcástica crónica de la realidad española en películas como Plácido (1961), El verdugo (1963) o la Trilogía de la familia Leguineche (1978-1982).



JMT


Vídeo introductorio a Calabuch
por JMT.